要成为一个小说家，您认为需要什么样的训练和习惯？在与年轻朋友互动时，常常被问到这样的问题，好像在世界各地都有这种情况。我觉得这恰好说明有很多人“想当小说家”，“想表现自我”，然而这是个很难回答的问题。至少我只能抱臂深思，沉吟不语。

　　因为我连自己是如何成为小说家的，都没有搞明白前因后果。我并非年纪轻轻的时候就下定决心，“将来要当个小说家”，于是为此进行特别的学习、接受培训、积累习作，按部就班地成为小说家的。就如同此前人生中的许多事情那般，很有些“忙东忙西的，一来二往之间顺理成章，就这么瓜熟蒂落”的意思，还有不少好运相助的成分。回首往事，简直令人心惊肉跳，可事实的确如此，真是无可奈何。

　　尽管如此，当年轻朋友们满脸认真地问我“要成为一个小说家，您认为需要什么样的训练和习惯”，我又不能随便敷衍，说什么：“哎呀，这种事情我不太清楚，全都是顺其自然、水到渠成，还有运气也很重要，想一想还真是蛮吓人的。”听到这种话，只怕他们也挺为难，没准还会冷场。因此我也会严肃地对待问题,试着去思考：“那么，是怎么回事呢？”

　　于是我想到，想当小说家的人首先大概要多读书。这实在是老生常谈，真是不好意思。不过我觉得要写小说，这依旧是至关重要、不可或缺的训练。既然想写小说，那么小说的结构如何，就得作为肌体感觉，从基础上了解它才是。就像“要做欧姆蛋，首先得把鸡蛋敲开”一样理所当然。

　　尤其是青年时期，应该尽可能地多读书。优秀的小说也罢，不怎么优秀的小说也罢，甚至是极烂的小说也罢，都（丝毫）不成问题，总之多多益善，要一本本地读下去。让身体穿过更多的故事，邂逅大量的好文章，偶尔也邂逅一些不太好的文章。这才是至关重要的作业。它将成为小说家必不可缺的基础体力。趁着眼睛健康，时间有余，先把这事儿踏踏实实地做好。实际练笔写文章大概也很重要，不过从先后顺序而言，我觉得再往后排一排也来得及。

　　其次（恐怕先于动笔）要做的，我觉得应该是养成事无巨细，仔细观察眼前看到的事物和现象的习惯。身边来来去去的各色人物、周围起起落落的种种事情，不问三七二十一，认真仔细地加以观察，并且深思细想、反复考虑。虽说是“反复考虑”，却没必要急于对事物的是非价值作出判断。要尽可能地保留结论，有意往后拖。重要的不是得出明了的结论，而是把那些来龙去脉当作素材，让它们以原汁原味的形态，历历可见地留存在脑海里。

　　常有人对周围的人和事爽快利索地展开分析：“那个是这么回事哟。”“这个是那样的。”“那小子是这样的家伙。”三下五除二便得出明确的结论。这样的人（我是说，依我所见）看来不太适合当小说家，倒更适合去当评论家或媒体人，再不就是（某种）学者。适合当小说家的，是那种即便脑袋里已然冒出“那是这么回事”的结论，或者眼见就要冒出来，却驻足不前，还要再三思考的人：“不对不对，稍等片刻。弄不好这只是我自以为是。”或者是：“岂能这么轻易地下结论？万一前面跳出新的因素，事态说不定会发生一百八十度的大转变呢。”

　　看来我自己就属于这种类型。当然也有（大有）脑袋转得不够快的原因。尽管当时匆匆得出了结论，可后来一看，却发现那结论并不正确（或者说不精确、不充分），这样的苦涩经验我反复体味过许多次，因而深感羞愧，冷汗直流，绕了好多冤枉路。因此，我渐渐养成了“别急着下结论”、“尽量多花时间思考”之类的习惯。这说是与生俱来的性情，不如说是吃过很多苦头才学会的经验法则。

　　就这样，不论什么突发事件，我的大脑都不会朝着立刻得出结论的方向运转，而是努力将自己目睹的光景、邂逅的人物，抑或经历的事情当作一则“事例”，或者说“样本”，尽量原封不动地留存在记忆中。这样一来，等到以后情绪更加稳定、时间更加充裕的时候，就能从各种角度审视，仔仔细细地检验它，根据需要引导出结论。

　　不过就我的经验而言，迫切需要得出结论的事情，好像远比我们想象的少。我甚至觉得不管从长期还是短期来看，我们实际上并不是那么需要结论这玩意儿。所以每当读报纸或看电视新闻时，我都不禁心生疑念：“喂喂，就这样飞流直下地乱下结论，到底要干什么呀？”

　　总体说来，如今这世界似乎急于追求黑白分明的判断。当然，我也认为不应该什么事情都往后拖：“留待下次吧，以后再说。”恐怕有些事情必须先拿出个结论来。举两个极端的例子，“战争是开打还是不打？”“核电站明天是启动还是不启动？”这样的事情，我们无论如何都必须尽快明确立场，不然很可能惹出天大的祸事。然而，这类急如星火的事态注定不那么频繁。如果从收集信息到提出结论的时间越缩越短，人人都成为新闻评论员或评论家，社会将变得刻板呆滞、缺乏宽容，甚至变成非常危险的地方。问卷调查中常常有“两者皆否”的选项，可我总在想，如果有个“眼下两者都不好说”的选项，其实也挺好。

　　嗯，社会归社会，姑且不问。总之，我觉得立志当小说家的人不该迅速得出结论，而应该尽量原封不动地收集和积攒素材。要在自己身上找出大量存储这类原材料的“余地”。 虽说是“尽量原封不动”， 但也不可能将眼前一切都原原本本地牢牢记住。我们的记忆容积有限，因此需要最低限度的工序，即信息处理之类的东西。

　　更多的情况下，我主动存储在记忆里的，是某个事实（某位人物、某种现象）中兴味盎然的细节。因为要巨细无遗、原模原样地记下来十分困难（不如说，就算当时记下来了，不久也会忘掉），所以我留心提取出几个单独的细节，用便于回想起来的形式留存在脑袋里。这就是我说的“最低限度的工序”。

　　那是怎样的细节呢？是会让人“咦？”地生出兴趣的细节。可能的话，最好是无法巧加说明的东西。如果不合道理，或者条理上有微妙的分歧，或者令人心生疑窦，甚至神秘怪异，就更无话可说了。收集这样的东西，贴上简单的标签（注明日期、场所、状态），再好好地保存在脑海里。说起来就是收藏在大脑中的私人档案柜抽屉里。当然也可以准备一个专用笔记本，记在上面。而我喜欢直接记在大脑中。因为拿着笔记本走来走去的有些麻烦，而且一旦形成文字，往往便心安理得地抛到脑后。将各种东西一股脑儿扔进脑海里，该消失的消失，该留下的留下。我喜欢这种记忆的自然淘汰。

　　有一个故事我很喜欢。诗人保尔·瓦莱里采访阿尔伯特·爱因斯坦时，问道：“您会不会随身携带一个记录灵感的笔记本？”爱因斯坦表面上非常平静，内心却十分惊讶，答道：“哦，没那个必要，因为灵感是难得一遇的事儿。”

　　的确，听他这么一说，我觉得自己也一样，很少遇到感叹“此刻手头有个笔记本该多好”的情况。而且，真正重要的事情一旦放进脑海里，是不可能那么轻易就遗忘的。

　　总而言之，写小说时至为珍贵的，就是这些取之不尽的细节宝藏。从我的经验来看，聪明简洁的判断和逻辑缜密的结论对写小说的人起不了作用，反倒是拖后腿、阻碍故事发展的情形多一点。然而，如果将保管在大脑档案柜里的形形色色未经整理的细节，根据需要原汁原味地编排进小说中去，连自己都会觉得震惊，故事竟变得自然而然、栩栩如生起来。

　　比如说是什么样子呢？

　　哎，一时想不出好例子来，但比如说，就像这个……你熟识的人里边，有人不知何故一生气就打喷嚏，一旦开始打喷嚏，就怎么也停不下来。我的熟人中并没有这样的人，但假定你的熟人中有。看到这样的人，你也许会想：“为什么呢？为什么一生气就要打喷嚏？”接着就运用生物学或心理学知识进行分析推测、设立假说。这当然也是一种处理方式，但我一般不这样思考问题。按我的大脑工作方式，往往是感叹一句“咦，还有这样的人”，便到此为止了。“不知是什么缘故，不过，世上也有这样的事啊。”于是砰的一下，将这件事“一股脑儿”记下来。我大脑的抽屉里收集了许多这般毫无脉络的记忆。

　　詹姆斯·乔伊斯曾经非常简洁地断言：“所谓想象力就是记忆。”此言极是，我完全认同詹姆斯·乔伊斯的观点。想象力千真万确就是缺乏脉络的记忆片段的结合体。这种说法在语义上似乎有些矛盾，“被巧妙组合起来的毫无脉络的记忆”会具备自己的直觉，具有预见性。它才应该成为故事正确的动力。

　　总之，我们的（至少是我的）脑袋里配备着这样的大型档案柜。一个个抽屉中塞满了形形色色作为信息的记忆。既有大抽屉，也有小抽屉，其中还有内设暗斗的抽屉。我一边写小说，一边根据需要拉开相应的抽屉，取出里面的素材，用作故事的一部分。档案柜里反正有数量庞大的抽屉，当我集中精力写小说时，哪里的哪一个抽屉中装着哪些东西，相关印象就会自动浮现在脑海里，眨眼间就能无意识地找到它的所在。平时忘却的记忆会自然而然地复苏。大脑进入这种畅通无阻的状态，是一件非常心旷神怡的事。换句话说，就是想象力游离了我的意志，开始立体地呈现出自由自在的行动。不用说，对身为小说家的我来说，收藏在脑内档案柜里的信息是任何东西都无法取代的丰富资产。

　　史蒂文·索德伯格导演的电影《卡夫卡》（一九九一年）中有一个场景，杰瑞米·艾恩斯扮演的弗朗茨·卡夫卡潜入了一座阴森可怖的城堡，里面排列着数量庞大的带抽屉的档案柜（当然是以那部《城堡》为原型）。记得看到这个场景，我忽然想到：“咦，这光景与我脑内的构造没准有相似之处呢。”那是一部意味深长的电影，诸位有机会看的话，请留意这个场景。我的脑袋里面虽然没有那么阴森可怖，但基本结构说不定有些相似。

　　作为一个作家，我不光写小说，还写一些随笔之类的东西。写小说的时期，会规定好除非有逼不得已的缘由，决不写小说以外的文字。因为倘若写起随笔，势必会应需要拉开某个抽屉，将其中的记忆信息用作素材。这么一来，写小说时再想用它，就会出现在别处已然用过的情况。比如说：“哎呀，说起来，有人一生气就会大打喷嚏这个素材，我上次在周刊杂志的随笔连载里写过了呀。”当然，同一种素材在随笔与小说中连续出现两次也无不可，只是一旦出现这种内容撞车，小说好像就会莫名其妙地变得单薄。总之一句话，在写小说那段时期，最好保证所有的档案柜都为写小说所用。不知什么时候需要什么东西，所以尽量节省着用。这是我从长年写小说的经验中得来的智慧。

　　小说写作告一段落后，会发现有些抽屉一次也没打开过，剩下很多没派上用场的素材，我会利用这些东西（说起来就是剩余物资）写出一批随笔。不过对我来说，随笔这东西就好比啤酒公司出品的罐装乌龙茶，算是副业。真正美味的素材总是要留给下一本小说（我的正业）。这样的素材积累得多了，“啊啊，想写小说啦”的心情好像就会自然而然地涌上心头，所以必须好好珍藏。

　　又要说到电影了——斯蒂芬·斯皮尔伯格的《E.T.》里有一个场景，E.T.将储物间的杂物收集起来，拼凑成一个临时通信装置。诸位还记得吗？像什么雨伞啦、台灯啦、餐具啦、电唱机之类。我是很久以前看的，详细情节已经忘了，只记得他用现成的居家用品随意拼组，三下两下就大功告成了。虽说是临时装置，却能和相距几千光年的母星取得联系，是一台正宗的通信机。坐在电影院里看到那个场景，我钦佩不已。一部好小说肯定也是这样完成的。材料本身的品质没那么重要。至关重要、必不可缺的是“魔法”。哪怕只有朴素的日常材料，哪怕只用简单平易的词语，只要有魔法，我们就能用那样的东西制造出举世震惊的完美装置。

　　然而不管怎样，我们每个人都要有属于自己的“储物间”。再怎么使用魔法，毕竟巧妇难为无米之炊，没法无中生有。当E.T.突然跑过来，对你说：“抱歉，能不能把你家储物间里的东西借我用用？”你就要有常备的“杂物”库存，才能唰的一下拉开门给他瞧瞧：“当然可以，不管是什么东西，尽管用好啦。”

　　我第一次打算写小说时，对到底该写什么东西好，心中完全没有想法。我既不像祖辈那样经历过战争，又不像上一代那样体验过战后的混乱与饥饿，更没有革命的经验（倒是有类似革命的体验，可那并非我想叙述的东西），也不记得遭遇过惨烈的虐待与歧视。我住在相对安定的郊外住宅区，在一个普通上班族家××大，没有什么不满和不足，算不上格外幸福，但也没有特别不幸（大概算比较幸福吧），度过了平凡又毫无特点的少年时代。学习成绩虽然不太起眼，但也不至于太糟糕。把四周都看了一遍，也没找到“这个非写不可”的东西。倒不是缺少想写点什么的表达欲，只是没有想写一写的充实的材料。就这样，在迎来二十九岁之前，我想都没想过自己竟会写起小说来。没有可写的素材，更没有在缺少素材的情况下创造出什么的才华。我一直以为小说这东西仅仅是阅读对象，所以虽然读了很多小说，却很难想象自己会去写小说。

　　这种状况对今天的年轻一代来说也大致相同。或者说，与我们的年轻时代相比，“可写的东西”说不定变得更少了。那么，这种时候该怎么办才好？

　　这个嘛，就只能按照“E.T.方式”去办了，此外别无他法。打开后院的储物间，将里面现成的东西——哪怕触目皆是一文不值、形同废物的东西——不问青红皂白，先抓出几件来，再努力砰的一下施展魔法。除此之外，我们没有其他手段去跟别的行星建立联系。总之，我们只能凭借手头现有的东西，全力以赴坚持到底。不过，假如你能做到这一点，就握住了巨大的可能性。那就是你会施展魔法这个妙不可言的事实。（没错，你会写小说，就说明你能与居住在别的行星上的人们建立联系，真的！）

　　我准备写第一本小说《且听风吟》时，就曾痛感：“这个嘛，岂不是只好写没有任何东西可写的事了。”或者说，只能把“没有任何东西可写”反过来当作武器，从这一境地出发将小说写下去。如果不这么做，便没有方法与走在前头的作家抗衡了。总之，就是利用手头现成的东西把故事构建起来。

　　为此就需要新的语言和新的文体。必须创造出迄今为止的作家都不曾用过的载体，即语言和文体。什么战争啦革命啦饥饿啦，如果不去写（不能写）这类沉重的话题，就必然要面对相对轻松的素材，于是轻盈灵活、机动性强的载体就必不可缺了。

　　经历了许多次错误的尝试后（关于这错误的尝试，我在第二章已经写过），我终于成功地摸索出还算耐用的日语文体。虽然是尚不完美的应急品，破绽百出，但这毕竟是有生以来第一次写下的小说，也是无可奈何。缺点嘛，以后——如果有以后的话——再一点点地修正就好。

　　在这里，我留心的首先是“不作说明”这一点。重要的是将零零星星的小插曲、意象、场面、语言等，不断地扔进小说这个容器里，再将它们立体地组合起来。而且要在与世间通用的逻辑、文坛常用的手法毫无关联的地方进行。这就是基本的框架。

　　在推进这种作业时，音乐发挥了最大的作用。我采用与演奏音乐相同的要领去写文章。主要是爵士乐大有用武之地。众所周知，爵士乐至关重要的是节奏。必须始终保持准确坚实的节奏，否则就不会有听众追捧。其次还有chord（和弦），叫它和声也无妨。美丽的和弦、混浊的和弦、衍生性的和弦、省去根音的和弦。巴德·鲍威尔的和弦、塞隆尼斯·蒙克的和弦、比尔·埃文斯的和弦、赫伯特·汉考克的和弦。和弦有各种各样。大家分明都使用同样的八十八键钢琴演奏，和弦的乐响却因人而异，竟能变幻出如此之多的差异来，不免令人震惊。这给了我们重要的启示：就算只能用有限的素材去构建故事，仍然会存在无限（或者说接近无限）的可能性。绝不会因为只有八十八个键，就无法用钢琴弹出新东西来了。

　　最后到来的是free improvisation，即自由的即兴演奏。这是构成爵士乐的主干。在坚实牢固的节奏与和弦（或者和声结构）之上，自由地编织音乐。

　　我不会演奏乐器，至少不足以演奏给旁人听，但是想演奏音乐的心情却十分强烈。既然如此，干脆就像演奏音乐那样写文章便好，这就是我最初的想法。这种心情至今依然没有改变。像这样敲击着键盘的同时，我总是从中寻觅准确的节奏，探寻相称的乐响与音色。这对于我的文章来说，已经成为不变的重要因素。

　　我（基于自身的经验）觉得，从“没有任何东西可写”的境地出发，到引擎发动起来之前会相当艰难，不过一旦载体获得了驱动力开始向前行驶，之后反倒会变得轻松。因为所谓“手头没有东西可写”，换句话说就意味着“可以自由地写任何东西”。纵使你手里拿着的素材是“轻量级”，而且数量有限，但只要掌握了组合方式的魔法，无论多少故事都能构建起来。假如你熟悉了这项作业的手法，并且没有丧失健全的野心，你就能由此出发，构筑出令人震惊的“沉重而深刻的东西”。

　　与之相比，从一开始就提着沉重的素材出发的作家们——当然并非所有人都是这样——到了某一刻，往往容易出现“不堪重负”的倾向。比如说从描写战争体验出发的作家们，从不同角度写了多部关于战争的作品后，多少会陷入原地徘徊的状态：“接下去写什么好呢？”这种情况似乎很常见。当然，也有人干脆转变方向，抓住了新的主题，在作家之路上又获得了成长。遗憾的是也有些作家没能成功转型，渐渐丧失了力量。

　　厄内斯特·海明威无疑是二十世纪最有影响力的作家之一，然而其作品“以初期为佳”的观点几乎已成为世间定论。我也最喜欢他头两部长篇小说《太阳照常升起》和《永别了，武器》，以及有尼克·亚当斯登场的早期短篇小说。书中恢宏的气势让人喘不过气来。然而到了后期的作品，好固然是好的，但小说潜在的力量却有所削弱，字里行间似乎感受不到从前那种新鲜了。我揣测，这大概是因为海明威毕竟是那种从素材中汲取力量的作家。恐怕正因如此，他才主动投身战争（第一次世界大战、西班牙内战、第二次世界大战），去非洲狩猎，满世界去钓鱼，沉湎于斗牛，一直过着这样的生活。大概是经常需要外部刺激的缘故吧。这样的生活固然可以成为一种传说，但是随着年龄增长，体验赋予他的活力还是会渐渐减弱。所以（是否如此，当然只有他本人才知道），海明威虽然获得了诺贝尔文学奖（一九五四年），却沉溺于饮酒，一九六一年在声望达到顶峰之际结束了自己的生命。

　　与之相比，不依赖素材的分量，从自己的内在出发编织故事的作家，说不定反而更轻松些。因为只要将周围自然发生的事件、每日目睹的情景、平常生活中邂逅的人物作为素材收纳在心里，再驱使想象力，以这些素材为基础构建属于自己的故事就行了。对了，这就是类似“自然再生能源”的东西。既没有必要特意投身战场，也没有必要去体验斗牛、射杀猎豹或美洲豹。

　　希望大家不要误解，我不是说战争、斗牛和狩猎的经历没有意义。那当然有意义。无论什么事情，经历一番对作家来说都是极其重要的。我只是想表达一句个人见解：即便没有这种威猛张扬的经历，人们其实也能写出小说来。不管多么微不足道的经历，只要方法得当，就能从中发掘出令世人震惊的力量。

　　有句话叫作“木沉石浮”，指一般不可能发生的事竟然发生了。不过在小说世界里，或者说艺术世界里，这种逆转现象却屡屡在现实中发生。在社会上通常被视为轻微的事物，随着时间的流逝却能获得不可忽视的分量；而一般被看重的事物，不知不觉中却会失去分量，化作形骸。那叫作持续创造性的肉眼看不见的力量，得力于时间的帮助，会带来这种剧烈的逆转。

　　因此，觉得“自己手头没有写小说的素材”的人，也不必灰心丧气。只要稍稍变换一下视角、转换一下思维，肯定会发现素材在身边简直比比皆是。它们正等待着你去发现、撷取和使用。人的行为哪怕一见之下多么微不足道，也会自然而然地生出这些兴味盎然的东西。此间至关重要的（似有重复之嫌），就是“不失健全的野心”。这才是关键。

　　我一贯主张，一代人与另一代人并没有优劣之分。大抵不会出现某一代人比另一代优秀或低劣的情况。社会上常常有人展开千篇一律的代际批判，但我坚信这种东西都是毫无意义的空论。每代人之间既没有优劣之分，也没有高下之别。虽然在倾向和方向性上会有些差异，但质量是毫无差别的，或者说并没有值得视为问题的差异。

　　说得具体点，比如今天的年轻一代在汉字读写方面或许不如前辈（我不太清楚事实如何），但在计算机语言的理解和处理能力上无疑要胜过他们。我想说的就是这样的事。人们彼此都有擅长的领域，也有不擅长的领域，仅此而已。那么，每一代人从事创造时，只要在各自“擅长的领域”努力向前推进就行了。运用最得心应手的语言，把最清晰地映入眼帘的东西记述下来就好。既不必对不同世代的人心生自卑，也不必莫名其妙地感到优越。

　　我三十五年前开始写小说，那时候常常受到前辈们严厉的批判：“这种玩意儿不是小说。”“这种东西不能叫文学。”这样的状况不免令人觉得沉重（或者说郁闷），于是我有很长一段时期离开了日本，到外国生活，在没有杂音的安静之地随心所欲地写小说。不过在此期间，我也根本不认为自己错了，也没有感到不安。索性心一横：“实际上我只能写这些，难道不是只能这么去写？有什么不对？”眼下的确还不够完美，可总有一天我能写出像样的优秀作品来。到了那个时候，我坚信时代也会完成蜕变，证明我做的并没有错。这话好像有点恬不知耻嘛。

　　这件事有没有在现实中得到证明？此刻举目四望、环顾八方，我仍然不太清楚。究竟会怎样呢？也许在文学上，永远不会有什么东西能得到证明。这个暂且不提，无论是三十五年前还是如今，我都相信自己的所作所为基本没有错，这种信念几乎不曾动摇过。再过三十五年，也许会产生新的状况。可是想亲眼目睹最终结局，从我的年龄来看似乎有点困难。请哪位代劳帮我看看吧。

　　在这里，我想说的是，新一代人自有新一代人的小说素材，应该从那素材的形状和分量逆向推算，设定它的载体的形状和功能。再从那素材与载体的相关性、从那接触面的状况，来产生小说的现实感。

　　不论哪个时代，哪一代人，都各自拥有固有的现实。尽管如此，我觉得对小说家而言，仔细收集和积攒故事需要的素材仍然极其重要，这个事实恐怕到任何时代都不会改变。

　　假如你立志写小说，就请细心环顾四周——这就是我这篇闲话的结论。世界看似无聊，其实布满了许许多多魅力四射、谜团一般的原石。所谓小说家就是独具慧眼、能够发现这些原石的人。而且还有一件妙不可言的事，这些原石基本都是免费的。只要你拥有一双慧眼，就可以随意挑选、随意挖掘这些宝贵的原石。

　　如此美妙的职业，您不觉得没有第二个了吗？