第四章 各族乐舞交融 第四节 唐诗与音乐

中国文人诗歌创作,至隋唐五代便进入它的黄金时代。唐诗作为这一时代诗歌创作的主体,标志着中国古典诗歌成就,达到了一个前所未有的高峰。

唐诗不仅篇什繁富,名家辈出,而且许多还是与音乐相结合而被广为传唱的歌曲名篇。唐诗(以五言、七言绝句为主)入乐歌唱,在当时说来已非偶见之事,而实为一种常见的社会时尚。唐薛用弱在《集异记》中,就记载有一个当时名人诗篇为伎人所歌唱的风趣故事:

唐开元(公元713—741年)中,一个飘着小雪的寒天,诗人王昌龄、高适和王之涣三人,冬游至旗亭,即入楼饮酒小息。忽然有宫中十数人同时登楼会宴,三诗人便退席回避而观。接着又见四位颇为艳丽的妙龄女郎,相继而至,并随即歌唱乐奏,原来她们都是梨园名部的乐伎。昌龄灵机一动,便与高适、之涣细语商议:我等在诗坛齐名而难分前后,何不就此暗观她们唱歌,我三人所作之诗谁被唱得最多,谁就为优。二人欣然同意。不一会儿,见一伎唱到:“寒雨连江夜入吴,平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶。”昌龄见歌自己所作之诗,便在壁上一画说:“一绝句。”一会儿,另一伎唱到:“开箧泪沾臆,见君前日书。夜台何寂寞,犹是子云居。”高适见歌自己所作之诗,也在壁上一画说:“一绝句。”过一会儿,又见一伎唱到:“奉帚平明金殿开,强将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色,犹带昭阳日影来。”昌龄见又歌自己所作之诗,便在壁上加一画说:“二绝句。”之涣见众伎未唱自己所作之诗,便急忙说:“此辈都是潦倒乐官,所唱都是‘下里巴人’一类俗曲,怎能算是‘阳春白雪’之类高雅诗作,一会儿那位姿态最好的歌伎,所唱若还不是我诗,那么我即甘拜下风,不与二位争衡;所唱若是我诗,二位可要列拜床下,奉我为师。”顷刻之后,但见之涣所指歌伎引吭高歌:“黄河远上白云间,一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。”之涣见所歌正是自己所作之诗,便笑着向二位说:“你看如何!”三人由此大笑。这时惊动了在座的各位伎人,便问到:“三位先生为何在此欢笑?”昌龄只好说明缘由,众伎立即起身礼拜说到:“俗眼不识神仙,若不嫌弃,望能共餐。”三人遂入席,醉饮一日。

这就是中国诗歌史上曾传为佳话的“旗亭画壁赌唱”,它生动地表现出了唐代诗歌普遍入乐歌唱的社会风尚。所以,宋王灼的《碧鸡漫志》(卷一)即说:“李唐伶伎,取当时名士诗句入歌曲,盖常俗也。”

唐诗的歌唱,与民间音乐也有十分密切的联系。如唐诗的五言、七言绝句,在句法结构上,与民间歌曲唱词的句法结构,就多有共同之处。当时江南一带的民间歌曲,也多是五言四句或七言四句一首,这就是今天我们常说的“四句头”山歌。清人诸明斋所写一诗有这样两句:“唱只山歌为引子,人人争说是唐诗。”(《生涯百咏·唱盲词》)可见山歌与唐诗,的确已深深地结下了“不解之缘”。“山歌”一词,在唐代首先出现在唐人诗篇中,如李益的五言律诗《送人南归》中有“无奈孤舟夕,山歌闻竹枝”句;白居易的叙事诗《琵琶行》中有“岂无山歌与村笛”句。在李益诗中,山歌与竹枝同列,表明是同一种歌曲的两种称呼,山歌是从歌唱的俗称,竹枝是从唱词的雅称,所以李益才从山歌中听到了竹枝词。

另一位唐代诗人刘禹锡,曾模仿巴渝(今四川东部)民间歌曲而写成《竹枝》九首,皆为七言绝句。如其中一首:“白帝城头春草生,白盐山下蜀江清。南人上来歌一曲,北人莫上动乡情。”照刘禹锡《竹枝词序》所说:“岁正月,余来建平,里中儿联歌《竹枝》,吹短笛击鼓以赴节”,“余亦作《竹枝》九篇,俾善歌者扬之”,说明他完全是照当地山歌(竹枝)唱词句法结构来写的,所以能被民间歌手传唱。胡震亨在《唐音癸籤》中说:“《竹枝》本出巴渝……有和声,七字为句,破四字和云‘竹枝’;破三字又和云‘女儿’。后元和中,刘禹锡谪其地,为新词,更盛焉。”这是说此种称为“竹枝”的山歌,每句七字,唱时要分成四字和三字两节,在前四字尾加衬词“竹枝”;在后三字尾加衬词“女儿”。今川东地区的山歌,歌唱时七字句破句加衬词的方法,与上述唐《竹枝》歌唱时七字句破句加衬词的方法,如出一辙。如下面这首为人熟知的四川民歌《高高山上一树槐》(川东):

高高山上(哟)一树槐(哟喂),
手把栏杆(啥)望郎来(哟喂)。
娘问女儿(也)望啥子(哟喂)?
我望槐花(啥)几时开(哟喂)。

此歌的衬词虽然不是“竹枝”、“女儿”之类,但七字句的破句方法;衬词在七字句中出现的位置,却与《竹枝》完全相同。由此可以看出,唐诗《竹枝》不仅同民间歌曲有着十分密切的联系,而且当时破句加衬词的唱法,至今还在四川东部(巴渝)地区的民间歌曲中遗存。