第四章 关于中国书法的欣赏 第四节 书法作品水平的高下必须受社会标准的品评

这里所谈的品评标准,是指社会的、一般的,即适用于各个不同部分、不同层次的社会标准,当然它是最高的标准。应当说这个标准也含蕴着历史的标准。

在品评标准的问题上存在着两个标准,一是时代的标准,一是历史的标准。这两个标准取得完全的统一很难。比如某一朝代中我们可以评出谁是第一,但把他放在历史标准上看,可能连第10都排不上,这是两回事情。然而,在这两个标准中,都必然有一些共同一致的标准。

我们所提出的共同一致的标准是这样的:来有所出,去见其才。

所谓“来有所出”,意思是书作的字是从哪里来的,要能看得出其书法之渊源出处——这也是中国书法艺术特有的文化品质:一个表面看来质朴无华的字,可能凝聚着几代人的智慧,并且能折射出一个时代的审美时尚或思潮。

我国悠久的历史上有很多名家,为我们创造了丰富多彩的书体,他们在书写的问题上已尽了他们自己的最大努力,摸索到了许多成功的途径,为我们的学习提供了宝贵的经验,对我们来说真是极大的幸事。所谓“学”就是学人家的;若是“手迷挥运之理”,“心昏效拟之方”,“任笔为体,聚墨成形”,自己瞎“创造”,那就不是“学”了。所以要想真正学习书法,就必须从临摹好的法书起步。临摹的目的是把别人好的写法学到自己手上来。一旦使自己的手变成了王羲之的手,或者米芾的手……那就了不起了。

一个人在书法学习的道路上跋涉了多久,他的“道行”修炼到了什么程度,他的字会清楚地表现出来,行家一看便知。没有学过,或者学得不好,或比较好,或极好,都必然清楚地表现在他的字上。取法高的,学习得法,那么其笔致境界、格调,自然卓尔不群。所以,品评一个人的字如何,首先要看他的字的出处,它的来路何在?

没有出处、没有来路的字,必然没有法度,必然没有真正地下过工夫。不是不相信个人的才华智力,没有学过王羲之的法帖,就不可能写出王羲之的字来。我们相信:学得好是有规律的,其实写不好也必然在写不好的规律之中。那种学谁都没学好,今天学这不成,明天学那又不成,于是就说是集了众家之长,在融汇诸家,在写自己的风格,这只能是自欺欺人之谈。应该知道:自欺就不大容易,而欺人更难办到。学前人是为了“入法”,没有学过前人,怎么能入法,没有入法怎能写得出合乎法度的“法书”?因此,为了看一个人是否已能入法,而且是否入了高层次的上乘妙法,首先要看他的字的来路,要看他字的出处。

有的人很可能临过许多帖,比如先临欧阳询的,以后又临过魏碑;或者先写的行书,而后又写楷书;或者写过米芾的之后又转习黄庭坚的等等,明眼人一看就清清楚楚,这逃不过内行人的眼睛。当然,临过的帖越多——这个“多”必须是学到了一定的程度,只是浮光掠影、蜻蜓点水不行——他的根基便越丰厚,其笔下出来的字就含蕴越广,包容越富,它所显示的历史、文化内蕴就越丰厚,因而也就越耐人寻味,越具观赏价值。所谓“大方之家”便必是无所不及。因此,比容纳广阔的程度是一个品评的标准。

临帖临到了什么样的程度,这是一个深度的问题。比如某人曾临过了三种帖,但都只达到十分之三四,当然他就不如人家达到了十分之五六的程度高。临帖的深浅,表现在字上,就会有个明显的高低。自然是临帖深的表现高,临帖浅的表现低,因为,所谓的“深”,意味着他对某一家书法研究得透彻、全面,披沙拣金、去芜存精,他所获必丰。浅尝辄止,很可能只是管中窥豹,仅得一斑,甚至有盲人摸象之误,因而经他咀嚼又复吐出的东西,很可能就肤浅、靠不住。所以,比学到的深度又是品评高低的一个标准。

综上所述,品评书法的两大指标之一“来有出处”,实际上就是比学习古人的广度与深度。来的出处愈广愈深,表现得就愈博愈高;反之便愈陋愈下。

广与深其实也就是我们常言所说的“专”与“博”,在书法学习上,它是一对矛盾。在有限的时间内,要专就难期博,追求广度,有时就难免以牺牲深度为代价,如何调和这对矛盾?我们以为,专与博、深与广都很重要,但在“鱼与熊掌”不可兼得的时候,宁肯失之不广,也不能失之不深。因为,如果能够深到了相当的深度,即使不广,甚至独深一家,也就有了立身存世的看家本领,这要比只广不深、十八般武艺样样都会却没有一样精通要强得多。社会上的确有独专一家的书家,固然不是大方之家,总不失一体之家;而那种八不像的书家,来无出处,则只是立足在自己的那点小聪明上,毫无所据,书坛上终无立锥之地。

所谓“去见其才”,意思是还要在字上,看得出发展的前景。

我们认为,一个人学字必须通过临帖,但临帖不是目的,最终还是要写出自己风格的字。怎样才能形成自己的风格呢?有成就的书家们说,临帖是“入帖”,形成风格就要“出帖”。“出帖”必须是在“入帖”之后;如果根本没“入”,也谈不到“出”了。“出帖”就是不受帖的束缚而把自己所学过的字中最理想的东西,按照自己的意愿,有所取舍,把自己的学问、经验、性格、修养、品德、习惯、情趣、灵感等等,都融铸在自己的字里。使自己的字被人看了之后感觉到:这字“来有出处”,而且“出处”丰富,既展示了根基之厚、渊源之深;但又感到在已有的字帖里都找不到这样的书体,虽是似曾相识,但又谁也不是,这就是说展示出的是一种崭新的书体。虽是新得让人惊讶,但是又都在法度之中,而且新得让人感到高不可攀,完全是一种新的境界——这种“新”,不是“怪”,不是“不可思议”,而是与众不同,即“出人意料”,但又俱在“情理之中”——这就是在传统继承基础上的创新,法古而不泥古。

有继承,又有创新,这二者都很重要;更重要的,还在于一个学书者能否在自己的作品中展示出一种积极的、无法掩抑的、不可估量的才华,让人们面对这样的书法去作明天的设想,简直不好想象还会上升到什么进境。至此,人们可能都在他的字的基础上各自按着自己的思路遐想下去,甚至替他在作下一步的规划。但等他的新作出来之后,又完全不是他们所想象的那样,他的字远远在他们的思想所及之外,又是一种新的境界。如果能够达到这一步,那么就可以断定,这个人的字的前景是无限的。应该承认,这种“去见其才”的要求,是一种最理想的目标。

当然,要达到这种理想的目标是很不容易的,甚至是历史上少见的。然而,从最理想的要求出发,不得已而求其次,逐渐降格以求,也自会有不少人在不同程度上达到某种境界。

能够达到最理想的“来有所出,去见其才”要求的自然是天才与努力的综合产物,这样的书作是“神品”,属于这一层次的书家是历史的天才。至若只能“来有所出”者,或“所出不广”者,尚不失为时代之人才。至若“所出不深”者,也还可算一方之地才。而“来无所出”、“去不见才”者,则与书法无涉,不在论列之中了。

尤其那些只能写几个“大字”的,从字到词都俗不可耐的;明明右手很好,偏用左手来写,而又注明左手以乞求谅解的;左右开弓的,用嘴写、鼻子写、舌头写、手指头写的,应该说都与书法无关。观者不管你用手执笔怎么写,只管你写的字好不好。只要写得好,观者都承认;写得不好,观者都不承认;要求可怜而降低标准,实际是人所不齿的。因为这些情况带有极大的欺骗性,尤其容易邀得不太懂书法的朋友们的同情、好奇,会造成社会认识的混乱,所以,在这里特别提出注意。

至于那些“狂”、“怪”、“野”、“难”,不让人认识的字,都不足取,千万不要被这种现象所蒙蔽。

以上所谈,是一般的原则,至于一些具体问题还须具体分析。

对于书家来说,当然都是佳作,但他自己的作品与自己作品相比,也必有高低之分。有新境者高,有习气者低。

对于一般人来说,尤其对于初学者、青少年来说,入法者优,无法者差。至于说儿童要看他的稚气,这是一种有害的错误观点。既是儿童,他只能有稚气,而不可能有别的“气”。所以儿童学书更应先“入法”;不“入法”而求“稚气”,以不学为好,这是十足的荒谬。

对于老人来说,则有生气者高,老气者下。至于说老人要看他的稚气,既是老人当然易有老气,而反有稚气,倒是一种返老还童的生气所在。但这种稚气是自然形成的,而不是造作出来的;那种故弄玄虚、装腔作势的造作非但不美,反而益增其丑。

以上从普遍适用的角度谈了书法欣赏一般的、社会的、历史的标准。然而,当我们面对一件高妙的作品,感到它让人百看不厌,甚至收起来,还“心存目想,欲罢不能”时,我们还会希望更具体地来品味它的美:为什么它具有这么大的魅力?——这是因为,造诣高深的书法家在写字时,以丰富的笔墨语言,融铸了自己的情感;这些笔墨语言,形成几大要素,综合而成了书法艺术的意境美,我们在赏玩时,可以从这几大要素入手,做精微的体察。

(1)不同字体的形体造型之美

在几千年的历史发展过程中,汉字形成了多种既有渊源又互相区别的字体,如篆、隶、楷、行、草等等。尽管同一时代的书家,在书写时个性风格会千差万别,但同一种字体,势必有一些共同的特征。这些特征,是构成该种字体总的审美风格的基础。它们的具体表现,首先就是点画的形态和结构的原则。孙过庭《书谱序》指出:“篆、隶、草、章,工用多变,济成厥美,各有攸宜:篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便。”宋代姜夔〔kui葵〕《续书谱》也认为:“真(楷)、草与行,各有体制”,“真有真之态度,行有行之态度,草有草之态度”。因为篆书的点画,多为曲折婉转的弯笔,故尚婉通;而隶书变弯转为方折,应该注意点画在横纵方向上的精密排布。行、草本是“赴速救急”,草创而成,后来渐立法度,形成规范,但草创之初的本性,并没有被淘汰,而是纳入行草之法中,成为它与篆、隶、楷相异的一个突出特征。孙过庭曾精辟地从点画和使转方面分析了真、草的差异:“真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质”,“草乖使转,不能成字;真亏点画,犹可记文”。这些差异,是在历史发展过程中,由于时代先后、质妍嬗变、条件移易而客观地形成的,它们构成各种字体书法的基本规范。篆之肃穆、隶之典雅、楷之精谨、行之妍美、草之跌宕,正赖此而形成。一件书法作品,选定了一种字体,就应该遵守这种字体的基本规范,庶几免乖戾之讥,始可称合辙之作。

但是,楷、行、草、隶、篆既同为汉字字体,且有渊源关系,则其最本源的道理,又必然是息息相通的,它们的形式,以及由形式所传达出来的意趣,必然是可以互相融铸的。因此,孙过庭说:“草不兼真,殆于专谨;真不通草,殊非翰札。”姜夔也主张:“必须博学,可以兼通。”历史上有成就的大家,莫不“旁通二篆,俯贯八分,包括篇章,涵泳飞白”,使“众妙攸归”,汇于一炉。既有草情,而添篆韵,在跌宕之外偏饶古穆的气息;既守楷法,复增行意,在端谨之中时见灵动的风致,凡此等等,作品自然会有更深厚的意蕴。在艺术创造中,应该以善于熔裁者为上,我们欣赏时,也应该如此。

当然,熔裁不是杂凑。那种简单、机械地把楷、行、草、隶、篆肢解开来,各取一部分组装拼合而成的作品,非但不美,反而卑俗,不在论列之中。

(2)笔画书写的形、质之美

笔画的形体,指的是点画的外观形状,简言之,即由笔画的外轮廓线所围成的“面”,任何笔画都不是抽象的几何线条,而是有一定“面积”的形体;同时,由于中国书法艺术所用工具纸、墨的特殊性能,使得这个“面”不应该是简单的由墨堆成的黑块,而应该有一些令人感到特殊的、足以传达美感的性质,这可以称作笔画的质感。形体和质感,直接决定着作品的成败,所以历代书法家,都在孜孜探求其中的奥妙,为我们积累了丰富的经验。

从形体的方面说,形虽是无穷尽的,但还是可以找出一些堪为典型的类别来:例如方和圆(圆形),直和曲、粗和细、糙和滑、偃和仰等;从质感的方面说,也是一样的道理:例如扁(平铺)和圆(浑圆)、枯和润、秀和劲、厚和薄、有力和无力、多骨和多肉等。几乎每一种形和质都有它的相对的另一面。在一件作品里,总会有一面成为主要特征,比如《始平公造像记》以方笔为主,点画厚重峻峭,而《郑文公碑》拓本则以圆笔为主,点画凝炼含蓄,它们的形、质不同,给人的美感也就不同,《始平公》雄强刚健,《郑文公》端重雅静。

那么,怎样处理点画形、质才是美的呢?

总的说,首先要避免单调重复。都是方的,不免霸悍之失;都是圆的,易坐失神之敝;都是重的,难逃蠢笨之讥;都是轻的,常致油滑之诮。这都是艺术创造力、融铸力不强的表现,稍有心得,便固步自封,偏玩所乖,恰恰显出作者的贫弱。也许可以偶露峥嵘,让人耳目一新,邀宠于一时,但事难过三,便会出现技穷的窘相。历史上的大家,都是能融铸万殊,裁成一相,把各种矛盾有机地统摄在自己的作品中的。应该说,这不仅是书法艺术的要求,而且也是一切艺术的要求。因为,只有这样,其作品的内涵才不单调浮薄,才会深厚绵远。比如褚遂良的书法,点画以轻捷灵动为主,有美女婵娟之态,但却时有厚重的笔触,顿时便收到“山安”的效果,使人心神为之一振。即如《始平公》,也并非笔笔方棱见角,而是糅以浑圆,风神自然为之一变。因此,固然谁也不可能涵容一切矛盾,但以一种形、质为主,旁涉兼顾,却是人人应该追求的一种境界,我们欣赏时,也以这样的作品为上。至于那种所学不多却自炫其能、然而单调乏味的作品,自然便等而下之了。

进一步说,以哪一类型的形、质为主导,也有高下之分。古代书论,有许多精辟的论述。比如东汉蔡邕说:“藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽。”以点画有力、润泽为美,此后历代都继承这种主张。晋卫夫人进一步指出:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣,无力无筋者病。”南齐王僧虔也指出:“浆深色浓,万毫齐力……骨肉丰润,入妙通灵……”应该说,这不是他们凭空臆想出来的规则,而是符合书法艺术的审美规律和书法实践的。因此,数千年来,大家奉行不悖。古代书法家关于这方面的论述,多有卓见,这里无法备举。随着欣赏实践的深入和理论素养的提高,大家一定会有全面而深刻的体会。

(3)结体布置之美

书法积点画而成字,每一个字都有一个字的形象。不同字体,在总体风格上,各有特色,如楷书之肃穆、草书之飞动。而同一种字体,不同书家,在字形安排上,又都会有自己的独具匠心,以构筑自己的书法体貌。如同为魏书摩崖石刻作品,《石门铭》以倾倒侧纵之势作书,以取其山林野逸之势,而《泰山经石峪金刚经》则古佛端容,平平正正,舒卷有致。汉字的方格构字形式,使中国书法艺术有了广阔的艺术表现空间。一般地说,书家作字,都是“意在笔先,字居心后”,对于文字的造型,要做到心中有数;我们看造诣精深的书家写字,似乎是漫不经意,信手写来,其实这种任情恣意的挥洒,是以对古代法书的精心研究和积累为基础;因为对于字的结体、用笔都了然于胸中,所以他能够“忘怀楷则”,“容与徘徊”,“背羲、献而无失”。汉字书法的结字,可以归为两种类型,一为平正,二为奇险。平正的书法,以笔画布置匀和、整体势态平稳为特点,寓动于静,表现出含蓄、和谐的中和之美;奇险一路的书法,则笔画大擒大纵、大开大合,左倾右侧、欲倒还扶,极尽文字造型的活泼之态,突出表现书法艺术的笔势运动之美。在具体的书写当中,书法家们经常在一件作品中交替使用正与奇两种结字技巧,以达到调节整体气息的目的。如汉碑中的《乙瑛碑》,是属于比较工整的作品,但在众多平平正正的字当中,有时也间出一二体势侧倚的造型,使作品平添许多意趣;而在以笔势飞动为特色的草书名帖中,我们亦时或能发现一些“正襟危坐”的字态,在调节跳宕起伏的笔势。相对来说,平正的书法,情感的表达比较含蓄、深沉;奇险一路的书法,则比较外露、激烈。

书法的结字,不仅仅是位置的经营,还与笔势有密切的联系。平正的书法法度森严,要求每一笔都恰到好处,正如王羲之所说:“一点失所,若美人之病一目,一画失节,若壮士之折一肱”,差一点都不行;奇险、灵动的造型,由于书写时节奏较快,落笔或上或下,稍微差一点似乎无关紧要,实际上也并非如此。因为一个完美的艺术造型,每一个局部都应有其最佳的形态与位置;有时稍有偏差,虽然不致像楷书中的笔画错位那样,马上引起整个字结构的破坏,但字的精神,一定会受到某种损害,这一点,我们把古代名家法书中多次重复书写的某一字集中起来作一个比较,就可以得到印证。

(4)章法布白之美

结字的擒纵与正奇变化,可以使书法作品在笔画提按的形线变化中更增体势之变,加强作品的艺术表现力。但在书法艺术的具体实践中,仅有这两点还不够,还有一种重要的因素在决定书法作品的成败,即整体章法布局。

一件书法作品,无论字数多寡,总是积字而成篇,以一定的形式排列的。这些文字怎么排才能相得益彰,这里面就大有学问。大抵一行之中,笔势要互有承接,使气韵贯通,而不能字与字互相有牴牾;行与行之间,也要方圆大小各不相犯,这样,好的用笔与结字,才最终汇合成完美的整体格局,并形成整幅作品的优美的书法意境。此外,还有一点不容忽视,即字、行的间距。所谓布白,就包含了这层意思。如颜真卿《颜勤礼碑》在整体布白上,有意缩小行间距离,使其浑沉的笔势,在互相映照中更增其雄浑宽博;而以婀娜秀美为特征的褚遂良《雁塔圣教序》,则有意宽留字距,使作品的灵动之势,在疏朗的空间中尽情展现。这两件作品,如果我们将拓片重新割裱,改变其原有布白格式,则其风格、气势顿变。可见,学习书法,既是学习笔法、结字法,也是学习其布白之法;欣赏书法,除了关注咀嚼优美的笔势转合,结字经营,也不能忽视书家留白的机心。

书法的整体布白格式丰富多样。楷书为表现其庄重之美,一般上下、左右字距都比较匀和;隶书字形扁方,为增强其飘逸之势,一般都上下拉开距离;行草书字势灵动多变,布白更是千姿万态,如《兰亭序》的清新疏朗、《祭侄稿》的紧密激越、《韭花帖》的恬静疏淡、黄山谷草书的纵横跌宕、徐青藤草书的散漫奇逸……等等,可以说凡是在书法史上卓有成就的大家,在章法布白上,都有自己独特的风格,这也是他们在书法艺术史上树立的自我形象的表现。此外,书法作品中的名款、印章,也都是整体章法的一部分,应该选择恰当的位置,否则,白璧微瑕,不免令人遗憾。

纵观上述,我们谈了许多要求,而归结起来,则是祈望书家不但要熟谙笔性,掌握各种笔法,还要有丰富的学养,深邃的思想,敏捷的洞察力和应变能力,才能在挥毫泼墨的瞬间,成功地驾驭毛笔,写出内容积极健康、形式完美的书法艺术作品;如有一点失误,就可能使作品失去其存在价值。孙过庭说:“偏工易就,尽善难求”,但既然从事这门艺术的学习、研究,总要有高远的志向,而不能满足于些微的成绩。应该说,艺术的追求是无止境的,这里所谈的欣赏方面的原则,也还只是大要,并没有穷尽一切方面,喜欢品玩法书的朋友们,可以此作为欣赏的门径,而入门之后,还需要多多翻检古代法书,同时加强学问的培养、情操的陶铸,这样,我们才可望“思接千载”,真正地与法书的作者们会心微笑,这是“欣赏”的最高境界。