出现于明代末年的园林专著《园冶》出自一位经验丰富的造园名家之手，书中的经验是从实践中来，很实用，这里面所总结出来的造园手法，仍是近现代园林艺术家所遵循的重要准则，在兴造园林时要参照运用，在维修保护和研究介绍古代园林时，更是离不开它。一些通用于园林艺术中的专用的手法名词，许多来源于这本专著，有的则是经过发展衍变而来的。

我们在游览古代名园时，往往听到导游人员给我们讲这个园子建造时，如何因地制宜。什么叫因地制宜呢？造园的选址，往往都受到条件的限制，一般说，占地面积有限，环境也受到已经存在的周围条件的制约，并不像一张白纸，爱画什么画什么。皇家园林的主人是皇帝，他也不能跳出这个规律去造园，只是他在选择环境、圈定园址时有更多的自由。从占地面积说，私家园林都是较小的。从现存南、北方园林中许多一亩园、半亩园的名称中就可以看出占地的情况。清末苏州著名海派画家吴待秋所住的残粒园，占地才140平方米，还不足1/4亩，确也有山有水，有桥有阁。还有更小的园子，如扬州的容膝园，只能供三朋四友在园内促膝谈心，也是有廊有亭并叠有山石。这是说占地小。占地平面的状况，也是一个决定因素，一般说，可以建园的基址，多是不规则的，这应该说是不利于建园的。清代建于紫禁城内的乾隆花园，便是在四面宫殿已经存在，空出的一片长160米、宽37米的狭长平面上建成的。中国古代名园的平面图，几乎都是一个不规则的平面。面对这些难以处理的地形，造园匠师们却处理得非常之好，又非常之妙，往往使人拍案叫绝。这是园址的平面形状。关于园址的地形利用，则有更多的讲究。一是照顾水源的来路，一是将高就低、尽量少费人工。所谓因地制宜，就是说充分利用园址的有利因素，排除、转化不利因素。清代的承德避暑山庄园址的选定，除去选址的一般要求外，还有政治上的考虑，因而先有避暑山庄，后有承德城市。总之，造园的基本条件是园址。在选定的一角天地里，要设计出称心如意的园景，就像一个琢玉巧匠，面对一块璞玉，把玩再三，胸有成竹，然后才能下手创作。《园冶》将造园选址用址的过程，称为相地。在相地过程中，许多自然因素要综合考虑。如室内外的采光，既决定全园的向背，又要照顾厅堂的位置和建筑出檐的深浅。绿化植物生长条件，既要考虑光照、水源、风向，又要考虑与周围建筑环境的协调。甚至造景的寓意，都要事前有所构思。用现在的说法，真是一个系统工程。这一步骤属于现代建筑程序中的规划设计程序。古代造园匠师们充分认识到这一步骤的重要性，不能不说是中国古代园林艺术独树一帜、取得杰出成就的一个很重要的因素。

在分析古代园林艺术时，另一个被提得最多的手法是借景。如果要给借景下一个定义，那就是将园外的景物，组织到园内所能看到的画面中来，与园内景物浑然一体，从而突破园子的有限空间，丰富园景的层次。这种巧妙的手法，是在充分利用周围环境的有利因素和避开不利因素而完成的。在古代各种类型的园林中，都有杰出的范例。在皇家园林中首推颐和园的借景。颐和园西部数十里以外的西山群峰，从园内看去，一脉相承，北高南低，稍近的玉泉山和山顶宝塔，浮现在群峰之前，使西山群峰层次分明，重点突出。园内，万寿山前山宫殿，倚仗山势严整排列展开，佛香阁拔出峰顶，居高临下，山下是浩淼的昆明湖，一线西堤绿柳，将西部园墙全部隐去，抹去了园内园外的明确界线。由园内东部向西眺望，万寿山佛香阁为前景，西堤玉泉山为中景，西山群峰为远景，湖光山色，交相辉映，尤其是万寿山所托起的佛香阁，壮丽多彩，将葱茏的群峰秀色、玉泉塔影凝聚在以它为主体的画面之中，昆明湖又恰到好处地把这个画面全部倒映出来。皇家园林中好的借景还有在北海静心斋的叠翠楼上所看到的，以白塔为近景，景山为远景的画面。在承德避暑山庄内，许多风景画面，都涵有罄锤峰的形象，在山区看到它，是奇峰突起，在湖区看到它，是水中的倒影。在夕阳西下的顷刻间，著名的“锤峰落照”景色出现了，山庄沉浸在寂谧〔mì密〕而神圣的暮色余晖中。借景，往往是以天空为背景的，有着自然幻化的成分。借景中又有远借、邻借、仰借、俯借、应时而借种种区别，这些手法常被运用，但要运用得好，却也不易。

在私家园林中，也有着许多成功的借景范例。无锡寄畅园将锡山上的龙光塔借入园中，开阔园中景物视野，可谓远借、仰借。扬州何园将隔墙的片石山房假山峭奇的主峰纳入园内的画面，造成园外有园、两园一体的错觉，为了达到这一目的，园内假山的选石和堆造手法，有意与园外假山风格接近，可以说这是近借的佳构。

在自然风景园林和寺庙园林中，借景手法的运用，更是丰富多彩，往往互为借景，我中有你，你中有我，并在此基础上又有对景、框景、透景等巧妙的手法出现。

承德外八庙分布在避暑山庄外围的东部和北部山坡上，环护着避暑山庄。既是山庄的借景，又互相为对景，每一座寺庙本身，又都构成风格特异的寺庙园林。它们集汉、藏、蒙民族风格的寺庙建筑于一区，形成一个完满的整体。这组宏伟寺庙的出现，当然有其更为深刻的政治和历史原因，但是它们之间有机地组合所形成的特有景观价值，不能不说是古代园林造园手法的高度体现。说穿了，借景是园林在空间上的景观组合，是造园家的宏观控制。不管是谁，在避暑山庄与外八庙，凭靠其中任何一座建筑的石造雕栏，极目远望，都有叹为观止的感受。

与借景手法相辅相成的另一个运用较多的手法是障景。障景是屏挡住景物的意思。用什么来屏挡呢？一般用假山、绿化植物、山石、房屋建筑或照壁等等。这些屏挡物要美观得体，与周围环境协调成景，这样才能为园增色。

障景的目的有两个，一是为了遮挡掉不利于景观的景物；一是屏障游览过程中不马上出现的景物。

第一种障景手法，一般用在与园外相接触的部分，如处于闹市中的园林，墙外往往就是街道，墙内却是山林，这在江南一带私家园林里，几乎是园园都要遇到的问题。一般屏障的手法是沿墙堆叠假山，山上栽植绿化植物，隐去园墙，或使园墙时隐时露，总要将园外就是闹市的感觉排除掉。无锡寄畅园园门正当秦园街，门内就是园子的精彩部分，就因有此一障，春花秋叶，无时无刻园内都能体现出安静深邃的美。颐和园中仿造寄畅园所建的园中之园谐趣园，东部墙外就是街道，现在街道上车水马龙，络绎不绝，由于离墙内不远处，有沿墙长近百米的土山，高过墙头，山上苍松翠柏四季常青，既看不到墙和墙外的纷杂街景，又听不到街市的喧嚣之声，谐趣园不失为颐和园中最具幽静之美的一角。而且，由于土山与廊榭的有机组合，给人以山后藏景、园犹未尽的错觉。这是一个运用极其普遍的造园手法。几乎成为一种陈式。就好像章回小说中的“欲知后事如何，且听下回分解”一样，虽是俗套，但在什么骨节眼上打住，却各有巧妙之处。古代园林艺术和我国古代文化的其他门类，是一脉相承的，从这里也可窥见一斑。

另一种障景是为了不使园景一览无余，一下子全部呈现出来而设计的。因依靠障景，把一个园子划分成几个既分割又有联系的景区，游览时，会使人产生错觉或者悬念，就像是一场戏剧，有序幕，有高潮，有尾声，这中间用障景隔住，随着游览的脚步，依次过渡展开，总给人以好戏还在后头的悬念。许多名园，都是走进园门并不宽敞，经常是要绕过几个景区，才能达到高潮，一些最开阔、最能使人赏心悦目的景致，总是在你意料不到的时候忽然出现。人们称赞中国园林常常引用“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”这两句诗，就是指在这个环境过渡的骨节眼上所出现的情境。

走进苏州留园，门内是不太大的门厅，四面只见走廊，中间一方天井，廊壁间开有许多漏窗，窗外看不到什么惹人的景色，只是又透见一些漏窗，几经曲折，才从廊的尽头窥见园景一角。这种入园的安排，园园相似，但又巧妙不同。《红楼梦》第十七回“大观园试才题对额，荣国府归省庆元宵”中有许多描写都是说的障景，如进园门后：“只见一带翠障，挡在面前。众清客都道：‘好山、好山！’贾政道：‘非此一山，一进来，园中所有之景悉入目中，更有何趣？’”这座翠障，便是大观园门内以假山设置的障景。用假山做障景是比较普遍的手法。还有经常用的单块太湖石竖立在门内堂前的，也起了屏挡的作用，虽然在瞬间便能绕过去看见了究竟，但是，只因一挡，不但由外向内看，丰富了层次，增添了趣味，而且由内往外看，也起到了同样的效果。所以，凡是设障景的地方，不但像戏剧的分幕场次，而且也像文章中的段落，发挥起承转合的作用。障景主要的目的不在于分割，而在于联接，在于将园景糅合成一个完整的序列，将不同的景致和不同使用功能的景区有机地贯穿在游览线上。

颐和园是皇家园林最完整的代表。在其政治活动区内的仁寿殿殿前虽有花木山石的点缀，但总有一派皇家的威严气氛。殿后是一道逶迤的土石假山，走入山道，只见两边树木葱郁，峰回路转，三两步间，一幅高阁、平湖、远山的壮丽图景就呈现在面前，这是在山道中料想不到的，即使手中持有导游图，看过上面印着这幅画面，第一次来游的人，也难以想象是在这里欣赏到它。障景的巧妙作用，就在这里显示了出来，所谓欲扬先抑的布局，必须通过障景去实现，这种戏剧化的手法，是利用景观情境相反相成的。

在私家园林的一些景区过渡的变化之中，这种先抑后扬的手法随处皆是，反复运用。美国大都会博物馆，复制了苏州网师园的一角殿春簃〔yí疑〕庭院，称做明轩，陈列展出。本来网师园中的这座庭院是藏在主景以外的角落里，别有洞天，意外出现，进入后大有窥破天机的乐趣，只孤立地复制这一角，难得出人意外的戏剧效果。障景的手法变化无穷，没有障景的园，一目了然，一览无余，还有什么趣味可言呢？障景手法的出现，反映了古代园林艺术的追求旨趣，欣赏它，要领略它寓情于景的立意，要玩味它触景生情的奥妙。中国园林的情景，是经得起咀嚼和推敲的。

还有一些被各种园林著述所提到的造景手法，如点景、对景、框景和移景，有的在前面已经提到过。这些名称是在研究古代园林的过程中，概括出来的，它们的涵义不完全相同。

点景的涵义最广泛，意思是说，应该有景物的地方要点缀出景物来，小到一石、一树，大到一座假山或一座厅堂，甚至山头盖一座宝塔，水上堆一个岛屿。总之，要把景物点出来。没有的要点出；不明显的要点明；呆板的要点活。点景的体量大小是相对的，点景的体量不一定小。主景相对于另一处景也可看成是点景。如颐和园内的廓如亭(俗称八方亭)都说是全国最大的亭子，走近一看，确也是一座庞然大物，但对于万寿山上密集的建筑群来说，它正是一处点景，要没有八方亭，这颐和园的总布局就会感到失去了平衡；有此一景，便把东堤南端十七孔桥一带点活了。

本来，点景是盆景手法的专用词，现在沿用很广，所谓“万绿丛中一点红，恼人春色不须多”，点景的用意是应该精、少、小的，关键在于点活，点出神气，点出意境。用山石点景，用亭子点景，都要起到画龙点睛的效果。

对景几乎只是专从视觉上说的，不管身在园中的什么位置，对面都要有景可看，以湖池为中心的园子，隔岸景物，往往是互为对景。讲究的园林布局，那怕是游廊的每一个转折，迎面都要有赏心悦目的景物。园子不分大小，对景总是要有的，像颐和园昆明湖上的南湖岛和十七孔桥，就是万寿山的对景。要是以南湖岛和十七孔桥为主体，万寿山就成了对景。凡是对景，要是从室内、廊内通过门窗看过去，就成了框景。

框景作为造园的另一种手法，往往最能取得效果，容易被人接受。框景是利用门框、窗框向外眺望所取得的景色画面。杜甫有两句诗：“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，应该是框景的效果。

框景为什么容易取得效果呢？因为景色一经框住，便出现四围有明确界线的景色，产生了画面的感觉。框圆是圆形的画面，框方是方形的画面。框外的景物一律被剪裁了去，屏障了去。框景处理得好，就像嵌在墙壁上和门洞里的一幅画。古代园林的框景处理，形式多样，总以得到精彩的画面为目的。在北京的皇家园林中，有一种什锦灯窗，用不同形状的洞窗，排列在半廊的墙壁上，在廊中漫步，可以看到不同形状的窗框中出现的画面。有时随着脚步移动，画面内容不变，画框的形状却不断更换，平添了许多趣味。扬州瘦西湖上有一个俗称钓鱼台的亭子，建在伸入水中长堤的终端。这座亭子的四面都是圆洞门，三门临水，一门面对走进它的堤路。从堤上向内看去，可以透见两门中同时分别框取的画面，一个框取法海寺的白塔，一个框取五亭桥。这两处都是瘦西湖上著名的建筑物。从这里看去，别有一番意境。最巧妙的是，由于透视角度，框取五亭桥的是正圆形，而框取白塔的圆门呈直立的椭圆形，都和建筑物的形状相适应。凡是到过瘦西湖的游人，都要找到这一景看一看，并摄影留念，这就是古代园林框景的魅力。

框景的对面，必须要有对景，空框或不成景的框都是败笔。所以园林中各种造景手法的运用，要综合考虑，巧妙搭配，交融贯通，左右逢源。用各种手法所造出的景，才能构成一个有机的整体，一个完整、完美的园林。

移景是另一种概念，实际指的是仿建。这种仿建以皇家园林最为突出，圆明园、避暑山庄和现在的颐和园内，都有许多景色是移植而来的。最大的景物移植仿建，应是清漪园的昆明湖，它完全是模仿杭州西湖展拓定型的。这不但有乾隆的诗为证，而且，至今这两个风景湖泊，仍然有着极其近似的平面形状和水上堤岛的分布。圆明园和避暑山庄，都有照着江南名园规划建造的整座整座的景区或园中之园。但是保留最完整的园中之园，是颐和园内的谐趣园。它的原型是无锡的寄畅园，自仿建以来，各自又有了200多年的变迁，至今将两园相比较，还有着许多不难辨认的亲缘现象，极其神似。可惜，清代皇家园林中“移天缩地在君怀”的大量移植的园中之园，都毁于1860年的英法联军之手，已无法从实物上加以比较了。

移景和复制不一样，由于园林总是要受到自然条件的局限，做不到分毫不差，一模一样，因此只能用写意的手法，使其在似与不似之间。移得好的，反而能取得青出于蓝而胜于蓝的效果。