第四章 宋词韵味 一、词的形式

雨恨云愁,
江南依旧称佳丽。
水村渔市,
一缕孤烟细。

天际征鸿,
遥认行如缀。
平生事,此时凝睇,
谁会凭栏意!

这是北宋词人王禹偁(读如称)的一首词,也是他众多词作中的唯一留存。不过这已经足够了。因为它不仅是王禹偁的代表作,也是宋词的。也就是说,如果你想知道宋词的特征和魅力所在,那么这首《点绛唇》便是标本。

首先是形式感。

形式感是一目了然的,只是最好按照现代诗的分行方式来排版。这样排版以后,便不难得出两个直观印象:一是句子长短不一;二是要分段,专业术语叫分片。大多数的词分两段,叫上下片,也叫上下阕。片的意思就是遍,阕的意思则是终。一曲终了再来一曲,就叫双调。超过两片或两阕的叫三叠或四叠,也叫长调。只有一阕,则叫单调。

最典型的单调是某些令词,比如《如梦令》:

曾宴桃源深洞,
一曲舞鸾歌凤。
长记别伊时,
和泪出门相送。
如梦,如梦,
残月落花烟重。

这是五代后唐庄宗李存勗(读如序)的作品,也是《如梦令》的鼻祖。由于词中连续出现“如梦”两个字,所以后人把这样一种格式称为《如梦令》。

叫作“令”的并不一定是单调,正如三叠或四叠的长调也不多见,数量多的还是双调。双调的上下两片有像《点绛唇》那样格式完全不同的,也有同调重复,有如两首诗叠加在一起的,比如《生查子》(查读如渣):

去年元夜时,
花市灯如昼。
月上柳梢头,
人约黄昏后。

今年元夜时,
月与灯依旧。
不见去年人,
泪湿春衫袖。

这简直就像是两首五言绝句放在了一起,就连每片的前三句,也都符合格律诗粘(平仄相同)和对(平仄相反)的要求。但是第三句和第四句却“失对”了。由于约和湿是入声字,因此上和约、见和湿都是仄声,梢和昏、年和衫都是平声。这在五言绝句中,可是要算严重犯规的。

至于押仄声韵,则要算破格和特例。

古汉语声调

一三五不论,二四六分明
格律诗平仄格式的通俗口诀,部分句型不适用
七言诗句第一、三、五字平仄可以不拘
第二、四、六字必须依照格式,平仄相间,不能变动
五言诗句第一、三字平仄不拘
第二、四字依照格式

对与粘
诗律术语。律诗分首颔颈尾四联,每联上句为“出句”,下句为“对句”
“对”即为同一联内出句与对句平仄必须相反。如:
“粘”即为后联出句与前联对句平仄必须相同。如:

亦可参照易中天中华史第十六卷《安史之乱》第五章。

实际上如何用韵,也正是诗与词的区别之一。唐代以来,无论五言绝句或七言绝句,五言律诗或七言律诗,原则上都押平声韵。词却像古体诗一样大量使用仄韵,数量与押平韵的可谓平分秋色,分庭抗礼,不相上下。

比如《木兰花》:

龙头舴艋吴儿竞,
笋柱秋千游女并。
芳洲拾翠暮忘归,
秀野踏青来不定。

行云去后遥山暝,
已放笙歌池院静。
中庭月色正清明,
无数杨花过无影。

这个很像两首押仄声韵之七言绝句的叠加,可惜只是看起来像,其实不是,因为上下两片的第二句和第三句都平仄相反。如果是七绝,那就犯了“失粘”的错误。可见看问题不能只看表面现象,还得深究才行。

词,毕竟不是诗。

何况,看起来像是五言绝句或七言绝句叠加的,也只是个别现象。即便上下两片同调,也多半不会都是整整齐齐的五言或七言,比如《减字木兰花》:

朝云横度,
辘辘车声如水去。
白草黄沙,
月照孤村三两家。

飞鸿过也,
百结愁肠无昼夜。
渐近燕山,
回首乡关归路难。

表面上看,这种格式是《木兰花》词的四个单数句各自减去了三个字,其实不然。第一句和第五句是,第三句和第七句却在减去三个字后改变了平仄关系,由原来的平平仄仄变成了仄仄平平。结果是什么呢?第四句和第八句也只好跟着做出改变,由仄声韵变成了平声韵。

于是《减字木兰花》便有了四个韵脚,两个仄声的和两个平声的。这就有点像古体诗,一篇当中既可以有平声韵又可以有仄声韵,平仄互换。只不过,词的换韵不能像古体诗那样随意,仍然需要严格遵守格律的要求。但这绝不意味着词是呆板的。相反,只要愿意,完全可以花样翻新。

比如《定风波》:

莫听穿林打叶声,
何妨吟啸且徐行。
竹杖芒鞋轻胜马,
谁怕?
一蓑烟雨任平生。

料峭春风吹酒醒,
微冷。
山头斜照却相迎。
回首向来萧瑟处,
归去,
也无风雨也无晴。

这是一种非常奇特的押韵方式。通篇以同一平声韵为主旋律,却又在第三句和第四句、第六句和第七句、第九句和第十句,押了不同的三种仄声韵。结果,短短十一句六十二个字,竟有四种韵脚,还分平仄。

苏轼《定风波》词律

据龙榆生《唐宋词格律》。

还有一种押韵方式也不同于诗,比如《西江月》:

满载一船明月,
平铺千里秋江。
波神留我看斜阳,
唤起鳞鳞细浪。

明日风回更好,
今朝露宿何妨。
水晶宫里奏霓裳,
准拟岳阳楼上。

这种格式比较独出心裁。上下两片同调,都是第一句不押韵,后面三句押同一个韵母,比如前例的江阳韵,但是第二、第三句平声,第四句仄声。如此格律并不多见,然而《西江月》却又是最流行的曲调之一。

由此可见,与格律诗相比,词在形式上更具有丰富性和多样性。实际上,词的格式千奇百怪五花八门,而且据说有上千种之多,简直不胜枚举。这些格式被称为词谱,词谱的名称叫词牌。按照词谱来创作,就叫填词。诗词之别,可谓判然;而最明显的区别,则可以概括为九个字:

上下片,长短句,仄声韵。

毫无疑问,并非所有的词都是这样,但只有这样的词才最像词。比方说,如果不分片,就得是长短句;如果像两首绝句叠加,就得是仄声韵;如果用了平声韵,每片就不能是四句,比如《浣溪沙》(浣读如换):

山下兰芽短浸溪,
松间沙路净无泥。
萧萧暮雨子规啼。

谁道人生无再少?
门前流水尚能西。
休将白发唱黄鸡。

这样看,王禹偁那首《点绛唇》可不就是标本?

就连有没有对仗,也是特征之一。

对仗是诗的要求。律诗无论五言还是七言,第三句和第四句、第五句和第六句都必须对仗。词则可有可无。某些词通篇没有对仗,还有一些词谱的约定或宽或严。比如《浣溪沙》下片的前两句按照惯例必须对仗,而《西江月》更是上下两片的前两句都有这要求,至少原则上如此。

某些词谱还特别喜欢对仗,比如《破阵子》:

醉里挑灯看剑,
梦回吹角连营。
八百里分麾下炙,
五十弦翻塞外声。
沙场秋点兵。

马作的卢飞快,
弓如霹雳弦惊。
了却君王天下事,
赢得生前身后名。
可怜白发生!

这种格式也是上下两片同调,每片五句,第一句和第二句对仗,第三句和第四句也对仗,只有第五句不是,也不可能是。这就跟诗划清了界限。何况前面两句六言,后面两句七言,全词便呈现出错落有致的格局;而两个对仗句之后以单句收尾,更有戛然而止的感觉,显得意味无穷。

词,是不是很有形式感?

形式很重要。实际上,如果说从古体诗到格律诗,是从随意走向了规范;那么从诗到词,则意味着中国诗歌从自律走向自由,走向“随心所欲不逾矩”的境界。所以词的规定相对宽松。比如“马作的卢飞快,弓如霹雳弦惊”对仗非常工整,而“醉里挑灯看剑,梦回吹角连营”则不。

再看这两句:

八百里分麾下炙,
五十弦翻塞外声。

从用字看,它们是对仗的。然而平仄,却不对。

也许,这就是词了。它是一种有格律的自由体,一方面严守纪律,另方面又挥洒自如。如此这般地长袖善舞,以及归于和谐的多样统一,不正是古典艺术的一贯追求吗?

其实,真正代表着古代文学最高成就的,不是唐诗而是宋词。只不过由于宋词过于典雅,反倒不如相对通俗的唐诗脍炙人口。但要了解两宋,不能不浓墨重彩谈宋词;而破解宋词之谜的钥匙除了形式,便是境界。