抗议痛苦与认识痛苦是截然不同的，那么抗议痛苦意味着什么呢？

痛苦的图像有着悠久的历史。最常被认为值得表现的痛苦，往往被理解为神祇或人类的愤怒的产物。（自然原因，例如疾病或分娩带来的痛苦之被表现，在艺术史上是罕见的；至于事故带来的痛苦，则实际上完全未获表现——仿佛根本不存在由疏忽或意外事件带来的痛苦。）拉奥孔和他的儿子们扭曲着身体的雕像群、耶稣受难的众多绘画、雕塑版本和描绘基督教殉教者惨遭处死的无数视觉艺术作品——这些无疑是意图使人感动和激动，意图指导和示范。观众可能会同情受难者的痛苦一在基督教殉教者的例子中，楷模式的信仰和坚忍会使他们受告诫或启发——但这些榜样超越一般的痛惜或诘难。

人们对身体受苦的图像的胃口，似乎不亚于对裸体图像的欲求。几百年来，在基督教艺术中，对地狱的描绘满足了这两方面的基本需要。偶尔，藉口可能是圣经的一则斩头轶闻（荷罗孚尼、施洗者约翰），或大屠杀奇谈（新生的希伯来男童）、一万一千名少女或一些相似的例子，这些例子具有某个真实历史事件和某种不能安抚的命运的地位。此外，尚有古典文化时期一系列作品所描绘的不忍卒睹的残酷画面——异教神话比基督教故事更甚，总能为每一种口味提供点什么。这些残酷画面，没有附加任何道德任务。有的只是挑衅：你敢看吗？敢看这种图像而不畏缩，本身就有满足感。而畏缩也含有快乐。

看到霍尔齐厄斯在其蚀刻画《巨龙吞噬卡德摩斯的伙伴》（一五八八年）中所描绘的一个男人的脸被咬掉，这种战栗与看到一个第一次世界大战退伍军人的脸被子弹削掉的照片时的战栗是迥然不同的。前一种恐怖，在风景人物这一复杂题材中占一席之地，因为它展示了艺术家老练的眼光和手法。后一种恐怖是相机近距离记录一个真实人物遭无法用语言形容的可怕毁容，仅此而已。创造性的恐怖可以吓坏人。（拿我来说，我就不大敢看提香那幅描绘马西亚斯被剥皮的杰作，或者不如说我不大敢看任何这类题材的作品。）但是，观看用特写镜头拍摄的真人真事的恐怖，不仅会有震撼，还会有羞愧感。也许，惟一有权利看这种极端痛苦的影像的人，是那些有能力去为减轻这痛苦做点事的人——譬如上述照片的拍摄地点军队医院的外科医生——或可以从中吸取教训的人。我们其他人都是窥视狂，不管我们自己是否想窥视。

在各个例子中，那种阴森恐怖使我们要么成为旁观者，要么成为不敢看的懦夫。那些有胆量观看的人，扮演着历史上众多描绘痛苦的绚丽画面所认可的角色：折磨是艺术中一个经典题材，在绘画中常常被表现为奇观，似乎正被画中其他人观看（或忽视）。言外之意为：不，这是不能制止的——而漫不经心的观看者与聚精会神的观看者混在一起，正好突出了这点。

把残忍的痛苦作为应被谴责和如果可能的话应被制止的事情来表现，这种做法是随着一个特殊题材进入影像历史的，这个特殊题材就是平民百姓在横冲直撞的胜利军的淫威下遭受的痛苦。这是一个典型的世俗题材，崛起于十七世纪，艺术家以当时的权力重组为素材。一六三三年，雅克·卡洛发表了一组十八幅的蚀刻画，题为《战争的悲惨与不幸》，描绘了法国军队在十七世纪三十年代初侵占画家的故乡洛林地区期间对平民犯下的暴行。（卡洛在这组蚀刻画之前所作的同一题材的六幅小型蚀刻画于一六三五年也即画家逝世的那一年发表。）视点既广且深，都是有众多人物的大场面，也是一个历史时期的画面，每段说明文字都是警句式诗行，评论画中所描绘的各种力量和厄运。第一幅画展示招募士兵；接着逐渐呈现激烈的战斗、大屠杀、抢掠、酷刑机器和死刑（吊刑、绞刑树、行刑队、火刑柱、轮式刑车），农民对士兵的复仇；最后是犒赏一幅幅画不厌其烦地描绘占领军的野蛮，其效果是令人战栗且没有先例的，但是法国士兵只是这场暴力狂欢中的主要罪人而已，卡洛的基督教人文主义感受力尚有其他余地，不仅哀悼洛林大公国独立的终结，而且记录战后被遗弃的士兵的苦难——他们蹲伏在路边乞食。

卡洛是有些后继者的，例如德国次要艺术家汉斯·乌尔里希·弗兰克在一六四三年也即“三十年战争”临结束时，着手制作后来共达二十五幅（至一六五六年）的蚀刻画，描绘士兵屠杀农民。但是集中描绘战争的恐怖和狂性大发的士兵之卑鄙行为的著名例子，是戈雅在十九世纪初的作品。《战争的灾难》是他一八一〇年至一八二〇年所作的八十三幅蚀刻画（除了三幅外，全部在一八六三年也即他逝世三十五年后首次发表）。这是一组编号作品，描绘拿破仑军队的暴行。这些士兵于一八〇八年入侵西班牙，镇压反对法国统治的叛乱者。戈雅的画面使观看者逼近恐怖。所有奇观式的装饰都被剔除：那风景是一种氛围，一种幽暗，淡淡地描上去。战争不是奇观。而戈雅的系列画作也不是叙述：每一幅图像，都各自独立，配以扼要的字句，哀叹入侵者之邪恶和他们造成的痛苦之骇人。这组画的总体效果是无比强烈的。

《战争的灾难》中那食尸鬼似的残忍，是要警醒、震撼、刺伤观看者。戈雅的艺术就像陀思妥耶夫斯基的作品一样，似乎是道德感情史和悲伤史上的一个转折点——既深沉、独创又苛严。戈雅在艺术中确立了一种对痛苦作出反应的新标准。（还开拓了同情的新题材：例如描绘一名受伤的劳工被抬离一个建筑工地。）对战争残酷性的刻划，旨在攻击观看者的感受力。每幅画底下的文字说明，则是对这种挑衅的评论。虽然那些图像就像所有图像一样，都是邀请人们去看，但是说明文字往往强调，仅仅看是不够的。一个声音，大概是艺术家本人的声音，一直回荡在观看者心中：你敢看吗？一句说明文字声称：不忍卒睹。另一句说：这太坏了。又一句反驳：这更坏。还有一句大喊：这才最坏，再有一句宣布：野蛮人！另一句大呼：疯了！又一句：这太过分了！另一句：为什么？

传统上，照片的说明文字是中立的，提供资料的：时间、地点、姓名。一张摄于第一次世界大战的侦察照片（这是相机被广泛应用于军事情报的第一场战争），不大可能配上“真想快点攻占这地方！”这样的说明文字，一张显示多处骨折的X光片也不大可能注明“病人可能变成瘸子！”更毋须用摄影师的声音代照片说话，为图像的真实性提供佐证，如戈雅在《战争的灾难》中所做的那样——他在其中一幅图像底下注明：我亲眼目睹。另一幅底下：真人真事。照片里的影像，当然是摄影师亲眼目睹的。而且除非做过某种窜改或曲解，否则就是真人真事。

日常语言也一语道破了像戈雅那样的手绘图像与照片的区别：人们总是说艺术家“作”画而摄影师“取”景。但是，照片的影像，哪怕仅仅是痕迹（不是不相干的摄影痕迹所组构的影像），也不可能只是某件发生过的串情的透明正片。那影像永远是有人选择的；拍照即是定框，定框即是排除。此外，窜改照片远在数码照相和“图像处理软件“（Photoshop）时代之前就有了：照片的误导一向是可能的。若我们以为是某位艺术家本人所作的一幅画被证明并非他所作，那幅画就会被判为赝品。一张照片——或可在电视上、互联网上看到的纪录片——被判为赝品，则是因为它被证明所呈现的场景欺骗观众。

我们可以说，法国军队在西班牙所犯的暴行并非确切地如画中所绘的那样发生——例如受害者看上去实际并非如此，事件并不是发生在一棵树旁——但这不妨碍《战争的灾难》的可信性。戈雅的图像是一个综合体。它们宣称：发生过像这样的事情。相反，照片或幻灯片则宣称镜头前的东西是真确的。照片被假设要展示而非引起联想。这就是为什么照片可以用作证据，而手绘图像却不可以。但用来作什么东西的证据呢？有人怀疑卡帕的《一名共和派士兵之死》一在钦定版的卡帕作品集中题为《倒下的士兵》——可能不是像照片所说的那样确实发生过（有人猜测是记录前线附近的一次训练演习），这个怀疑将永远纠缠有关战争照片的讨论。一涉及到照片，大家都是彻底的真实主义者。

在战争中受苦的影像，现在流传如此之广，很容易使人忘记不久前我们仍在殷切期待著名摄影师给我们带来这样的影像。历史上，摄影师们提供的，多数是肯定当兵这一行的正面影像，以及满足发动战争或继续战争这一要求的正面影像。如果政府为所欲为，战争摄影就会像大部分战争诗歌那样，为士兵的献身摇旗呐喊。

战争摄影初期，确是这样蒙羞，带着这样一个任务的。那场战争，就是克里米亚战争，那位摄影师，是罗杰·芬顿，他被公认为第一位战争摄影师，但实际上只是那场战争的“官方”摄影师。那是一八五五年初，英国政府在艾伯特王子鼓动下，派他去克里米亚。由于文字出版物大量报道一年前被派到克里米亚的英军遭遇意料不到的风险和匮乏，政府忧心如焚，深知必须采取应对行动，遂邀请一位著名专业摄影师，希望他能使人们对这场日益失去民心的战争留下更积极的印象。

埃德蒙·戈斯在其描写英国十九世纪中叶童年生活的回忆录《父与子》（—九〇七）中，谈到他的家庭，这是一个极其虔诚、与世隔绝的家庭，属于新教教派普利茅斯兄弟会。但就连这个家庭也受到克里米亚战争的侵扰：

对俄宣战把外界生活的第一口空气送进我们那加尔文教徒式的隐居所。我父母破天荒订阅了一份日报，大家热烈地讨论发生在那些风景如画的地方的事件，父亲和我还从地图上找出它们的位置。

战争以前是，现在仍然是最难以抗拒——和别具一格——的消息。（连同无价的战争替代品——国际体育。）但这场战争不只是消息，而是坏消息。戈斯的父母所服膺的权威、无照片的伦敦报纸《泰晤士报》抨击军方领导层。军方的无能是战争拖延的祸首，葬送了无数英国人的生命。英军死于作战以外原因的数目是惊人的——两万两千人死于疾病；几千人因迟迟无法攻下塞瓦斯托波尔并遇上俄国漫长的冬天而冻伤致残——此外，尚有几场灾难性的交战。当芬顿抵达克里米亚时，仍是冬天，他准备逗留四个月，并已签约，拟在一份不那么权威、其批评也不那么尖锐的周报《伦敦新闻画报》上发表他的照片（以雕版形式），在一家画廊举办展览并在他归来时印刷成书来推广。

芬顿依照战争事务处的指示，不拍摄死者、截肢者和病患者，而大多数其他题材又因照相设备笨重而没法拍，这就使得他把战争拍成一场举止庄重的全男性集体郊游。由于每个画面都需要在暗房里做单独的化学准备，加上曝光时间长达十五秒钟，因此芬顿必须请英军坐或站在一起，按他的指示，一动不动，才有可能拍摄到军官们在户外闲谈或普通士兵在擦拭大炮的照片。他的照片是前线背后军队生活的静态画面，战争——调动、混乱、戏剧性场面——留在镜头外。芬顿的克里米亚照片中，惟一超越善意纪录范围的照片，是《死影之谷》。这个标题既令人想起圣经诗篇作者提供的慰藉，也令人想起六千英军前一年十月份在巴拉克拉瓦平原上遭伏击的灾难——丁尼生在其纪念诗《轻旅的冲锋》中把该地点称为“死谷”。芬顿的纪念照，是一张缺席照，一张没有死者的死亡照。这是他所拍的惟一不需要做准备的照片，因为它只展示一条散布着石块和炮弹的车辙累累的大路，它绵延向前，穿越一片起伏的荒原，伸入远方的空虚。

另一位去过克里米亚的摄影师则较大胆，拍摄了一辑战斗结束后死人和废墟的照片，其焦点不是遭受的伤亡，而是英军强权的巧取豪夺。费利斯·比托是第一位采访多场战事的摄影师：除了一八五五年的克里米亚战争外，还有一八五七至五八年的“印度兵造反”（也即英国所称的“印度兵哗变”），一八六〇年中国第二次鸦片战争和一八八五年的苏丹殖民战争。在芬顿为英国一场不顺遂的战争拍摄了一批乏味的照片之后三年，比托的照片颂扬英军惨胜其辖下的印度兵哗变——这场哗变是对英国在印度统治地位的第一次重大挑战。在勒克瑙，比托拍了一张醒目的照片：遭英军炸毁的锡坎达尔巴格宫，庭院里散布着叛军的骨头。

数年后，在美国内战期间，一家由多位摄影师组成的北方公司，做了第一次企图记录战争的全面尝试。该公司的负责人马修·布雷迪曾为林肯总统拍过几张官方肖像照。这些布雷迪战争照片（大多数是亚历山大·加德纳和蒂莫思·奥苏利文所拍的，尽管挂雇主布雷迪的名）拍摄的是普通题材：官兵居住的营地，战争经过的城镇、军械、船舰和最著名的——死去的合众国与南部邦联士兵躺在盖茨堡和安蒂特姆遭炸毁的地面上。虽然林肯本人特许布雷迪一班人奔赴战场，但他们并不是像芬顿那样接受委约。他们的身份更具美国色彩，政府名义上的赞助屈服于企业动机和自由职业动机的力量。

这些死去的士兵的照片，清晰得残忍，显然违反禁令。拍摄这些照片的第一个正当理由，是一个简单的职责：记录。据称，布雷迪曾说相机是历史的眼睛。历史被当作超越法权的真理来援用，且与一个涉及题材的理念结盟，这理念地位日益重要，正需要更多关注。它就是现实主义——不久之后就有了更多维护者，但他们主要是小说家而不是摄影师。以现实主义之名，你获准——你被要求——去揭示不愉快、严峻的事实。这种照片还通过展示“战争无比的恐怖和现实性，而不是它那浩大的场面”，来传达“一种有用的道德教训”。这席话是加德纳为奥苏利文拍摄的南部邦联阵亡士兵照片撰写的说明文字，照片里的士兵们极度痛苦的脸转向观看者。奥苏利文这辑照片，收录于加德纳和其他布雷迪公司摄影师在战后出版的一本摄影集里。（加德纳于—八六三年离开布雷迪。）“这是些令人不寒而栗的细节！但愿它们有助于防止同样的灾难再度降临这个国家。”但是，在《加德纳战争摄影素描集》（一八六六）最难忘的照片中所表露的这种坦率，并不意味着他和他的同事所拍摄的，就是他们原原本本所见的。拍摄即是创作（若对象是活人，则是摆姿势），那种要刻意安排照片中各种元素的欲望，从未因为对象是静止或固定的而消失。

难怪，很多正统的早期战争照片，后来被证明是经过刻意安排的，或其对象被摆弄过。芬顿坐在马车拖的暗房里，抵达靠近塞瓦斯托波尔那个被大炮猛轰过的山谷后，曾从同一个三角架的位置上做了两次曝光：那张被他称作“死影之谷”的著名照片的第一个版本（虽然标题这么说，但是“轻旅”发动那次惨败的冲锋时，并不是越过这片风景）中，炮弹是堆在道路左边的地面上，但是在拍摄第二张照片（这才是那张不断被复制的照片）时，他先让人把炮弹散布在道路上。比托镜头下的锡坎达尔巴格宫废墟影像，确是一个死了很多人的荒凉地点，拍摄对象的安排也更全面，使照片成为最早呈现战争中恐怖场面的摄影作品之一。这次袭击发生在一八五七年十一月，之后胜利的英军和效忠英军的印度部队对锡坎达尔巴格宫的房间展开逐一搜查，用刺刀刺死一千八百名被俘的印度兵防守者，然后把尸体抛入庭院里，任由野狗和秃鹰来争吃。为了他一八五八年三月或四月拍摄的那张照片，比托把废墟建构成一个荒塚，让几个当地人徘徊在照片背景两支大柱边，然后把人骨散布在庭院各处。

至少它们是旧骨。现在人们知道，布雷迪一班人重新安排和搬来一些刚在盖茨堡死去的士兵的尸体：照片的标题是“一名叛军神枪手的归宿，盖茨堡”，事实上照片里的死者是一名南部邦联士兵，他原本死在战场上，后来被搬到一个更适合拍照的地点。那是一个由几块巨石形成的山凹，凹处隘口是一堵用石块砌成的屏障，照片中还有一支假步枪，加德纳让它靠在尸体旁的屏障上。（那似乎不是神枪手所用的特制步枪，而是普通的步兵步枪；加德纳并不知道这种区别，或不在乎。）奇怪的不是众多往昔的英雄式新闻照片（包括第二次世界大战某些敁被牢记的照片）似乎是刻意安排的，而是我们吃惊地得知它们是刻意安排的，并且总是感到失望。

我们发现它们是经过安排的，因而使我们感到沮丧的照片，往往是那些让人觉得是记录了我们熟悉的关键时刻尤其是爱与死的照片。《一名共和派士兵之死》的意义，在于它是一个真实瞬间，被偶然抓拍到；如果事实证明那士兵为卡帕的相机做表演，则照片的所有价值将立即崩溃。罗贝尔·杜瓦诺从未明白宣称他一九五〇年为《生活》杂志拍摄的一对青年男女在巴黎市政厅附近人行道上接吻的照片是抓拍来的，但是四十多年后，当有关该照片是杜瓦诺当天雇用一男一女来表演接吻的真相披露出来后，还是使很多人感到扫兴，他们都珍视它，把它当成浪漫爱情和浪漫巴黎的理想画面。我们要求摄影师是爱与死的偷窥者，要求被拍摄者未意识到相机的存在——乘其不备。无论我们对摄影是什么或可以是什么抱多么精深的看法，都不会削弱一张由某位警觉的摄影师在意想不到的事件发生过程中拍到的照片带来的满足感。

若我们只承认摄影师碰巧在附近、打开快门、说时迟那时快抓拍到的照片才是真照片，则合格的胜利照片将没有几张。就拿战役收尾时在高处插上一面旗这一行动来说吧。一九四五年二月二十三日在硫黄岛升起美国旗的著名照片，后来被证明是美联社摄影记者乔·罗森塔尔在美军攻占折钵山后，于当天稍后用一面更大的旗“重构”早晨的升旗仪式。另一幅同样英雄式的胜利照片，是苏联战争摄影师叶夫根尼·哈尔杰伊在一九四五年五月二日柏林仍在燃烧时所拍的俄国士兵在德国国会楼顶升旗的照片。这照片背后也有故事：这壮举是为拍照而刻意安排的。一九四〇年闪电战期间在伦敦拍摄的那张流传甚广的鼓舞人心的照片，则要复杂些，因为拍摄者是无名氏，就是说，拍摄的具体情况不明。镜头从已彻底变成废墟、没有屋顶的荷兰大宅一堵塌墙所在位置，拍到三名绅士站在瓦砾堆里，彼此相隔一定距离，他们面前是两大排奇迹般完好无损的书架。一个凝视着书；一个把手指搭在一本他要抽出的书的书脊上；一个手里拿着一本书，正在读着——这优雅画面一定是经过安排的。我们乐意设想这照片不是空袭后某位摄影师在肯辛顿四处取镜，赫然发现这座詹姆斯一世时期的大宅的图书馆耸立在眼前，于是无中生有，雇来三名青年人，让他们扮演镇静的浏览者，而是他确实在这座被摧毁的大宅里碰见这三名绅士正沉醉于书香中，于是仅仅让他们站在不同的位置上，以便拍出一张更有吸引力的照片。不管是哪一种情况，这张照片作为对一种现已消失的理想——也即全国上下冷静、坚忍的精神——的颂扬，依然保持它特定时期的魅力和真实性。随着时间流逝，很多经刻意安排的照片又再度成为历史证据，尽管是不纯粹的——大多数历史证据也都是不纯粹的。

事实上，只有到了越南战争，才可以肯定著名照片都不是经策划的。而这对于这些照片的道德权威来说，是至关重要的。黄功吾一九七二年拍摄的那张著名的越战恐怖照片，属于那种不可能摆姿势之列。照片里一群从刚遭美军凝固汽油弹袭击的村子跑出来的儿童，在公路上狂奔，痛苦地尖叫。同样地，此后几场被拍摄得最多的战争的著名照片，也都不可能摆姿势。自越战之后，经刻意安排的战争照片非常少，这表明摄影师们已服膺一个更高的新闻操守标准。一部分解释也许是，在越战时期，电视已成为展示战争影像的最重要媒体，而勇敢无畏、单人匹马带着莱卡或尼康相机、大多数时间在看不见的地方工作的摄影师，现在必须与电视摄制组竞争，并且必须忍受他们正干着跟自己差不多的工作：如今，见证战争已不再是一种孤独的冒险。在技术上说，修改或用电子手段操纵照片的可能性，比以前任何时候都要高——几乎是无穷的。但是，发明戏剧性的新闻照片、为拍摄这些照片而刻意安排，似乎已踏上失传之路。