一九九六年诺贝尔文学奖得主辛波斯卡，一九二三年七月二日出生于波兰西部小镇布宁，八岁时移居克拉科夫（Cracow），波兰南方的大城，至二〇一二年二月去世止。她是第三位获得诺贝尔文学奖的女诗人（前两位是一九四五年智利的米斯特拉尔和一九六六年德国的萨克斯），第四位获得诺贝尔文学奖的波兰作家，也是当今波兰最受欢迎的女诗人。她的诗作虽具高度的严谨性及严肃性，在波兰却拥有十分广大的读者。她一九七六年出版的诗集《巨大的数目》，第一刷一万本在一周内即售光，这在诗坛真算是巨大的数目。

辛波斯卡于一九四五年至一九四八年间，在克拉科夫著名的雅格隆尼安大学修习社会学和波兰文学。一九四五年三月，她在《波兰日报》副刊发表了她第一首诗作《我追寻文字》。一九四八年，当她正打算出第一本诗集时，波兰政局生变，主张文学当为社会政策而作。辛波斯卡于是对其作品风格及主题进行全面之修改，诗集延至一九五二年出版，名为“存活的理由”。辛波斯卡后来对这本以反西方思想、为和平奋斗、致力社会主义建设为主题的处女诗集，显然有无限的失望和憎厌，在一九七〇年出版的全集中，她未收录其中任何一首诗作。

一九五四年，第二本诗集《自问集》出版。在这本诗集里，涉及政治主题的诗作大大减少，处理爱情和传统抒情诗主题的诗作占了相当可观的篇幅。一九五七年，《呼唤雪人》出版，至此她已完全抛开官方鼓吹的政治主题，找到了自己的声音，触及人与自然、人与社会、人与历史、人与爱情的关系。在《布鲁格的两只猴子》一诗，辛波斯卡将它们和正在接受人类学考试的人类置于平行的位置，透露出她对自然万物的悲悯，认为它们在地球的处境并不比人类卑微。然而，尽管现实世界存有缺憾，人间并非完美之境，但辛波斯卡认为生命仍值得眷恋。在《未进行的喜马拉雅之旅》一诗，辛波斯卡无意以喜马拉雅为世外桃源，反而呼唤雪人，要他归返悲喜、善恶、美丑并存的尘世。在《企图》一诗，她重新诠释波兰极著名的一首情歌《甜美的短歌》（“你走上山坡，我走过山谷。你将盛开如玫瑰，我将长成一株雪球树……”），道出她对生命的认知：渴望突破现状，却也乐天知命地接纳人类宿命的局限。

在一九六二年出版的《盐》里，我们看到她对新的写作方向进行更深、更广的探索。她既是孤高的怀疑论者，又是慧黠的嘲讽能手。她喜欢用全新的、质疑的眼光去观看事物；她拒绝滥情，即便触及爱情的主题，读者也会发现深情的背后总有一些反讽、促狭、幽默的影子。她企图在诗作中对普遍人世表达出一种超然的同情。在《博物馆》，辛波斯卡对人类企图抓住永恒的徒然之举发出噫叹；生之形貌、声音和姿态显然比博物馆里僵死的陈列品更有情有味、更有声有色。在《不期而遇》，她借大自然动物的意象，精准有力、超然动人地道出老友相逢却见当年豪情壮志被岁月消蚀殆尽的无奈，以及离久情疏的生命况味。在《金婚纪念日》，她道出美满婚姻的神话背后的阴影——长期妥协、包容的婚姻磨蚀了一个人的个性特质，也抹煞了珍贵的个别差异：

性别模糊，神秘感渐失，

差异交会成雷同，

一如所有的颜色都褪成了白色。

一九六七年，《一百个笑声》出版，这本在技巧上强调自由诗体，在主题上思索人类在宇宙处境的诗集，可说是她迈入成熟期的作品。一九七二年出版的《可能》，和一九七六年的《巨大的数目》更见大师风范。在一九七六年之前的三十年创作生涯中，辛波斯卡以质代量，共出版了一百八十首诗，其中只有一百四十五首是她自认为成熟之作，她对作品要求之严由此可见一斑。在辛波斯卡的每一本诗集中，几乎都可以看到她追求新风格、尝试新技法的用心。诚如她在《巨大的数目》一诗里所说：“地球上住着四十亿人，/但是我的想象依然如故。/它和巨大的数目格格不入。/它依然为个体特质所动。”的确，在其写作生涯中，她的题材始终别具一格：微小的生物、常人忽视的物品、边缘人物、日常习惯，被遗忘的感觉。她敏于观察，往往能自日常生活汲取喜悦，以简单的语言传递深刻的思想，以小隐喻开启广大的想象空间，寓严肃于幽默、机智，是以小博大、举重若轻的语言大师。辛波斯卡用字精炼，诗风清澈、明朗，诗作优游从容、坦诚直率，沉潜之中颇具张力，享有“诗界莫扎特”的美誉。然而她平易语言的另一面藏有犀利的刀锋，往往能够为读者划开事物表象，挖掘更深层的生命现象，为习以为常的事物提供全新的观点，教读者以陌生的眼光去看熟悉的事物。

在《恐怖分子，他在注视》一诗，辛波斯卡以冷静得几近冷漠的笔触，像架设在对街的摄影机，忠实地呈现定时炸弹爆炸前四分钟酒吧门口的动态——她仿佛和安置炸弹的恐怖分子一起站在对街，冷眼旁观即将发生的悲剧。辛波斯卡关心恐怖手段对无辜民众无所不在的生命威胁，但她知道无言的抗议比大声疾呼的力量更强而有力。她让叙述者的冷淡和事件的紧迫性形成了强烈的对比，读者的心情便在这两股力量的拉锯下，始终处于焦灼不安的状态，诗的张力于是巧妙地产生了。在《圣殇像》，辛波斯卡以同情又略带嘲讽的语调，将政治受难英雄的母亲塑造成媒体的受害者。儿子受难，母亲却得因为追悼人潮的涌入和探询，时时刻刻——接受访问、上电视或广播，甚至参与电影演出——重温痛苦的回忆，一再复述儿子殉难的场景。然而伤痛麻木之后，自己的故事似乎成了别人的故事。母亲流泪，究竟是因为丧子之恸仍未抚平，还是因为弧光灯太强？是个值得玩味的问题。而在《隐居》一诗，辛波斯卡抛给我们另一个问题。有这么一位隐士“住在漂亮的小桦树林中/一间有花园的小木屋里。/距离高速公路十分钟，/在一条路标明显的小路上”。他忙着接待各地的访客，乐此不疲地说明自己隐居的动机，愉快地摆姿势接受拍照。令人不禁怀疑：他真正喜欢的是粗陋孤寂的隐居生活，还是隐居所获致的边际效益——他人的赞叹和仰慕所引发的自我膨胀和虚荣的快感？此诗以幽默、戏谑的轻松口吻，探讨与人性相关的严肃主题，这正是辛波斯卡诗作的重要特色，一如《在一颗小星星底下》末两行所揭示的：“噢，言语，别怪我借用了沉重的字眼，/又劳心费神地使它们看似轻松。”这或许也是辛波斯卡能够成为诗坛异数——作品严谨却拥有广大读者群——的原因吧！

身为女性诗人，辛波斯卡鲜少以女性问题为题材，但她不时在诗作中流露对女性自觉的关心。在《一个女人的画像》，辛波斯卡为读者描绘出一个为爱改变自我、为爱无条件奉献、因爱而坚强的女人。爱的枷锁或许让她像“断了一只翅膀的麻雀”，但爱的信念赐予她梦想的羽翼，让她能扛起生命的重担。这样的女性特质和女性主义者所鼓吹的挣脱父权宰制、寻求解放的精神有着极大的冲突，但辛波斯卡只是节制、客观地叙事，语调似乎肯定、嘲讽兼而有之。她提供给读者的只是问题的选项，而非答案。对辛波斯卡而言，性别并不重要；个人如何在生命中为自己定位才是她所关心的。

人与自然的关系也是辛波斯卡关注的主题。在她眼中，自然界充满着智慧，是丰沃且慷慨的，多变又无可预测的：细体自然现象对人类具有正面的启示作用。她对人类在大自然面前表现出的优越感和支配欲望颇不以为然。她认为人类总是过于渲染自身的重要性，将光环笼罩己身而忽略周遭的其他生命；她相信每一种生物的存在都有其必然的理由，一只甲虫的死理当受到和人类悲剧同等的悲悯和尊重（《俯视》）。窗外的风景本无色，无形，无声，无臭，又无痛；石头无所谓大小；天空本无天空；落日根本未落下。自然万物无需名字，无需人类为其冠上任何意义或譬喻；它们的存在是纯粹的，是自身俱足而不假外求的（《一粒沙看世界》）。人类若无法真诚地融入自然而妄想窥探自然的奥秘，必定不得其门而入（《与石头交谈》）。理想的生活方式其实唾手可得，天空是可以无所不在的——只要与自然合而为一，只要“一扇窗减窗台，减窗框，减窗玻璃。/一个开口，不过如此，/开得大大的”。当人类与自然水乳交融时，高山和山谷、主体和客体、天和地、绝望和狂喜的明确界线便不复存在，世界不再是两极化事物充斥的场所，而是一个开放性的空间（《天空》）。

辛波斯卡阅读的书籍范畴极广，她担任克拉科夫《文学生活》周刊编辑将近三十年（1953-1981），撰写一个名为“非强制阅读”的书评专栏。一九六七到一九七二年间，她评介了一百三十本书，而其中文学以外的书籍占了绝大的比例，有通俗科学（尤其是关于动物方面的知识性书籍）、辞书、百科全书、历史书、心理学、绘画、哲学、音乐、幽默文类、工具书、回忆录等各类书籍。这么广泛的阅读触发了她多篇诗作的意念和意象。辛波斯卡曾数次于书评和访谈中对所谓的“纯粹诗”表示怀疑。在一篇有关波德莱尔的书评里，她写道：“他取笑那些在诗中称颂避雷针的诗人。这样的诗或许稍显逊色，但在今日，这个主题和任何事物一样，都可以成为绝佳的精神跳板。”辛波斯卡认为诗人必须能够也应该自现实人生取材；没有什么主题是“不富诗意”的，没有任何事物是不可以入诗的。从她的诗作，我们不难看出她对此一理念的实践：她写甲虫、石头、动物、植物、沙粒、天空；她写安眠药、履历表、衣服；她写电影、画作、剧场；她写战争、葬礼、色情文学、新闻报道；她也写梦境、仇恨、定时炸弹、恐怖分子。辛波斯卡对事物有敏锐的洞察力，因此她能将诗的触角伸得既广阔且深远。对辛波斯卡而言，诗具有极大的使命和力量，一如她在《写作的喜悦》中所下的结语：“写作的喜悦。/保存的力量。/人类之手的复仇。”诗或许是人类用来对抗有限人生和缺憾现实的一大利器。诗人在某种程度上和“特技表演者”有相通之处：缺乏羽翼的人类以“以吃力的轻松，以耐心的敏捷，在深思熟虑的灵感中”飞翔。诗，便是诗人企图紧握“摇晃的世界”所抽出的“新生的手臂”；诗，便是在梦想与现实间走钢索的诗人企图借以撑起浮生的一根竿子。

一九七六年之后，十年间未见其新诗集出版。一九八六年《桥上的人们》一出，遂格外引人注目。令人惊讶的是，这本诗集竟然只有二十二首诗作，然而篇篇佳构，各具特色，可说是她诗艺的高峰。在这本诗集里，她多半以日常生活经验为元素，透过独特的叙述手法，多样的诗风，锤炼出生命的共相，直指现实之荒谬、局限，人性之愚昧、妥协。

《葬礼》一诗以三十五句对白组成，辛波斯卡以类似荒诞剧的手法，让观礼者的话语以不合逻辑的顺序穿梭、流动、交错，前后句之间多半无问答之关联，有些在本质上甚至是互相冲突的。这些对白唯一的共通点是——它们都是生活的声音，琐碎、空洞却又是真实生命的回音。在本该为死者哀恸的肃穆葬礼上，我们听到的反而是生者的喧哗。借着这种实质和形式之间的矛盾，辛波斯卡呈现出真实的生命形貌和质感，没有嘲讽，没有苛责，只有会心的幽默和谅解。

在《写履历表》一诗，辛波斯卡则以颇为辛辣的语调讥讽现代人功利导向的价值观——将一张单薄的履历表和一个漫长、复杂的人生划上等号，企图以一份空有外在形式而无内在价值的数据去界定一个人，企图以片面、无意义的具体事实去取代生命中诸多抽象、无以名之的美好经验。然而，这样的荒谬行径却在现代人不自觉的实践中，成为根深蒂固的生活仪式，诗人为我们提出了警讯。

在《衣服》一诗中，辛波斯卡不厌其烦地列出不同质料、样式的衣服名称，及其相关之配件、设计细节，似乎暗示生命的局限——再严密的设防，也无法阻拦焦虑、心事、病痛、疏离感的渗透。即使抽出了围巾，在衣服外再裹上一层保护膜，也只是一个苍凉无效的生命手势。然而，辛波斯卡对人世并不悲观。在《桥上的人们》中，她以日本浮世绘画家歌川广重的版画《骤雨中的箸桥》为本，探讨艺术家企图用画笔拦截时间、摆脱时间束缚的用心。英国诗人济慈（John Keats）在《希腊古瓮颂》一诗里，曾经对艺术的力量大大礼赞一番，因为它将现实凝结为永恒，并且化解了时间对人类的威胁。辛波斯卡称歌川广重为“一名叛徒”，因为他让“时间受到忽视，受到侮辱”，让“时间失足倒下”，因为他“受制于时间，却不愿意承认”。企图以写作，以“人类之手的复仇”对抗时间与真实人生的诗人，其实是艺术家的同谋、共犯。但辛波斯卡相信，此种与时间对抗的力量不仅蕴藏于艺术品里，也可以当下体现：有些人，进一步地，在面对现实人生，在接受生命苦难本质的同时，听到了画里头“雨水的溅洒声，/感觉冷冷的雨滴落在他们的颈上和背上，/他们注视着桥以及桥上的人们，/仿佛看到自己也在那儿/参与同样无终点的赛跑，/穿越同样无止尽，跑不完的距离，/并且有勇气相信/这的确如此”。人类（艺术家或非艺术家）的坚毅与想象，支持这孤寂、抽象的长跑一代复一代地延续下去。

辛波斯卡关心政治，但不介入政治。严格地说，她称不上是政治诗人——也因此她的书能逃过官方检查制度的大剪，得以完整的面貌问世——但隐含的政治意涵在她诗中到处可见。早期诗作《然而》是辛波斯卡少数触及第二次世界大战期间德国的残暴行径的诗作之一。因此，这首诗格外值得注意——它不但对纳粹集体大屠杀的暴行加以谴责，同时也暗指波兰社会某些人士对犹太人的命运漠不关心。在以德军占领期的波兰为背景的另一首诗作《可能》，处处可见不安、恐惧、逮捕、驱逐、处死的暗示性字眼。辛波斯卡的宿命观在此诗可略窥一二：生命无常，在自然界和人类世界，任何事情都可能发生。但是，辛波斯卡的政治嘲讽和机智在《对色情文学的看法》一诗中发挥得淋漓尽致。上个世纪八十年代的波兰在检查制度之下，政治性、思想性的著作敛迹，出版界充斥着色情文学。在这首诗里，辛波斯卡虚拟了一个拥护政府“以思想钳制确保国家安全”政策的说话者，让他义正词严地指陈思想问题的严重性超乎色情问题之上，让他滔滔不绝地以一连串的色情意象痛斥自由思想之猥亵、邪恶。但在持续五个诗节嘉年华会式的激情语调之后，辛波斯卡设计了一个反高潮——在冷静、节制的诗的末段，她刻意呈现自由思想者与志同道合者喝茶、跷脚、聊天的自得和无伤大雅。这样的设计顿时瓦解了说话者前面的论点，凸显其对思想大力抨击之荒谬可笑，也间接对无所不在的思想监控所造成的生存恐惧，提出了无言的抗议。

辛波斯卡认为生存是天赋人权，理应受到尊重。在《种种可能》一诗，她对自己的价值观、生活品位、生命认知做了相当坦率的表白。从她偏爱的事物，我们不难看出她恬淡自得、自在从容、悲悯敦厚、不道学、不迂腐的个性特质。每个人都是独立的自主个体，依附于每一个个体的“种种可能”正是人间的可爱之处。透过这首诗，辛波斯卡向世人宣告生命之多样美好以及自在生存的权利，因为“存在的理由是不假外求的”。

辛波斯卡的诗不论叙事论理多半直截了当，鲜用意象，曾有人质疑她取材通俗、流于平凡，殊不知正因为如此，她的诗作才具有坦诚直率的重要特质。这份坦直也吸引了名导演基耶斯洛夫斯基：

一九九三年，我在华沙过圣诞。天气烂透了，不过卖书的摊贩已摆出摊子做生意。我在其中一个书摊上发现了一小本辛波斯卡的诗集。她是罗曼·格林（Roman Gren）最喜欢的诗人——罗曼·格林是《三颜色》的译者。我买下这本书，打算送给他。辛波斯卡和我从未碰过面；我不知道我们是否有共同的朋友。就在我胡乱翻阅这本书的时候，我看到了《一见钟情》。这首诗所表达的意念和《红》（即《红色情深》）这部电影十分相近。于是我决定自己留下这本诗集。

这本诗集即是一九九三年出版，收录十八首诗作的《结束与开始》。在《一见钟情》这首诗，我们看到人与人之间的微妙关系。两个素昧平生的人偶然相识，擦出火花，然而这真的是第一次交会吗？在此之前或许两人曾经因缘际会“擦肩而过一百万次了”——在人群中，拨错的电话中，经过旋转门的时候，在机场接受行李检查的时候；一片飘落的叶子，一个消失于灌木丛中的球，或一个类似的梦境，都可能是连结人与人之间的扣环。有了这层体认，我们便可用全新的角度去看待疏离的人际关系，并且感受到一丝暖意和甜蜜。

在《有些人喜欢诗》这首诗里，辛波斯卡如是写道：

有些人——

那表示不是全部。

甚至不是全部的大多数，

而是少数。

倘若不把每个人必上的学校

和诗人自己算在内，

一千个人当中大概

会有两个吧。

喜欢——

不过也有人喜欢

鸡丝面汤。

有人喜欢恭维

和蓝色，

有人喜欢老旧围巾，

有人喜欢证明自己的论点，

有人喜欢以狗为宠物。

诗——

然而诗究竟是怎么样的东西？

针对这个问题

人们提出的不确定答案不止一个。

但是我不懂，不懂

又紧抓着它不放，

仿佛抓住了救命的栏杆。

最后一辑诗作选自辛波斯卡得诺贝尔奖后出版的诗集《瞬间》（2002）。这些诗许多是她先前几本诗集主题的再现或变奏，举重若轻，以小博大，从容、机智的辛波斯卡风格鲜明在焉，读来仍处处惊艳。《三个最奇怪的词》让人一见难忘；《对统计学的贡献》别出心裁地以看似缺乏诗意的统计学数据，精准、幽默、惊心地呈现出人类或人性的种种情境，只有辛波斯卡才能构筑出此类带泪的戏谑。譬如“个体无害，/群体中作恶者/——至少一半的人；//为情势所迫时/行径残酷者/——还是不要知道为妙/即便只是约略的数目”“公正不阿者/——三十五人，为数众多；//公正不阿/又通达情理者/——三人”。《在众生中》和《植物的沉默》，这两首可视为收束其诸多主题，展现“诗界莫扎特”明朗、迷人诗歌演奏风格的压卷之作。

这也许不是一个诗的时代——或者，从来就未曾有过诗的时代——但人们依旧写诗、读诗，诗依旧存活着，并且给我们快乐与安慰，对许多人而言，诗真的像“救命的栏杆”。辛波斯卡是懂得诗和生命的况味的，当她这样说：“我偏爱写诗的荒谬，胜过不写诗的荒谬。”

陈黎　张芬龄