清高宗乾隆帝——爱新觉罗·弘历

爱新觉罗·弘历(1711——1799),雍正皇帝第四子。二十五岁即位,史载:弘历隆凖颀身,过目成诵,善骑射。在位期间社会安定,经济发展。而成“康乾盛世”后期。弘历六次南巡,查访下情,亦浪费无度。后期任用和坤,贪污之风大长,政治趋于腐败。1796年,禅位给皇太子(嘉庆),自称太上皇帝。在位六十年,卒于养心殿。葬裕陵(今河北遵化县)。庙号高宗,史称乾隆皇帝。

弘历在位期间,推行文化专制主义,开博学鸿词科,三十八年设置四库全书馆,集中三百六十人的机构,纂修一部庞大的丛书《四库全书》,经十年而成,是我国古代重大文化建设。弘历本人极好诗文,一生吟咏不懈,据史料记载,其诗作可达41,800首,还不包括他的全韵诗、圆明诗集在内。创作之富,在帝王乃至古今诗人中当首推第一。

盆中竹

未改渭川质,遥从淇水分。
影摇银烛乱,籁籍竹炉熏。
凭几坐清昼,忘言对此君。①
托根非得地,漫想势千云。

注释

①此君:《晋书》卷八十《王羲之传》附《王徽之传》:“徽之字于猷……尝寄居空宅中,便令种竹。或问其故,徽之但啸咏,指竹曰:‘何可一日无此君?”借竹来表现自己情怀高雅。

赏析

这是一首咏物诗,它的特点就是借物抒怀,通过物这个载体,将人的主观感情寄寓进去,表层是物的形,深层则是它的神,若物之神与人之神在某一点上能够契合,主题也就得到了升华。但一般说来,咏物诗并不明点,直接捅破,诗意就荡然无存,必须含蓄蕴藉,方可产生悠悠之情思,通过物的观照,让人若有所悟。

竹子在中国古代诗文中,是常被钟情的对象,这自然有它的生理基础;挺拔、高洁。于地理分布上,古之名山大川,隐士所居之地,往往也少不了它的身影,如王维《竹里馆》:“独坐幽篁里,弹琴复长啸,深林人不知,明月来相照。”写得清幽绝俗,写出了作者在心灵澄静的状态下与竹林、明月所具有的清幽澄静的属性的悠然神会,而庚信的《小园赋》:“三竿两竿之竹”,柳宗元的《青水驿丛竹》:“檐下疏篁十二茎”,也都表现物与人的同一品性,因而可以说:竹子是植物中隐逸者的代表。

这首诗一开头,就深入本质,遗貌取神,主客观的相会,早已超越了直接的感性接触阶段,外在的观照变成了内在的观照,赋于竹的内容的,是它的几万年不变,一以贯之的本性。言谓川,并不在言那地方竹多、竹美,而在意取姜太公渭滨垂钓那悠然的灵魂。同样,更古远的许由,听到尧将要把天下让给他,就“退而遁于中岳颖水之阳,箕山之下(皇甫谧《高士传》)”。他们都是不为名利所动,自甘寂寞的高人,而更深刻的内容是:“未改”,“遥从”都意在强调那独立之人格,全真之个性,像这样不屈己,不干人,不汲汲于富贵又不为物役的高人,又有几许?这也就难怪作者对他们一往情深了。

“影摇”句,似乎回到了竹之本体,落笔于竹的具象,写法上,是从视觉角度着眼,十分空灵,让人意会到竹之婆娑清韵。而“摇”“乱”二字,是以动写静、以小动衬大静、有“鸟鸣山更幽”的感觉,两种物象的对照排列:竹的挺拔与银烛的高洁,又自成知音一对,那轻轻的“摇”,迷离的“乱”,不像是它们心心相印,在互相神往着对方吗?这种种天然意趣,怎不令人陶醉?“籁籍”句,作者又将笔锋一变,由精细化的描写,改成整体化之感觉,这种天籁,如烟似梦,是人与物的妙合,它具有那么强的弥散性,使人于一方小小的空间,竟领悟到了宇宙天地的真谛。

第一联是主观辐射,第二联是主客体契合。第三联,作者自身的形象突现了出来,他的典型特征,就类同于《庄子·齐物论》中的那个“隐几而坐,仰天而嘘”的南郭子綦,他早已“吾丧吾”,在进行着“心斋”。而王维的“独坐幽篁里”也一样,他们都是道家者流,回避了喧嚣的人际生活,回到了自然,得到了心灵的净化。这又是一种对丧吾的神往,不期然而然,得意忘言,是“羚羊挂角,无迹可寻”的境界,你说此时是有我也,亦或是无我也?这一切都是“此君”的功劳。

在一通自由自在的忘我神游后,尾联突然一转,开始睁眼看现实,理智性的成份一下子占了上风。“托根非得地”,它毕竟是一个小小的盆中之物,有极大局限。这无异于釜底抽薪,与那个原本属于它的、广阔的自然相比,这个天地是那么的狭小,而这种“人工的自然”,已经是对它本性的残害。“漫想势干云”,从竹子角度看,是余勇可贾,实际却是心有余而力不足,早失却了直傲云霄的土壤根基。从作者角度看,他需要竹子,但他不是“就竹”,自己走到竹林里去,而要求竹子“就己”,在爱惜它的同时,却伤害了它。从表达的感情看,既有对竹不得尽其材的感叹与同情,又有对其安分守己的需求。

综观全诗,首尾二联是理性的产物,中间二联则是感性的东西,是形与神的结合,也是诗情与哲理的结合。在高张竹之精神后,突然顿转,让人警醒,同时促发人们对“道”的“全天性”与人的需求间本身固有矛盾的思考。

作者:王端


居庸叠翠

居庸天险刊峰连,万里金汤固九边。
雄峻莫夸三峡险,崎岖疑是五丁穿①。
岚拖千岭浮佳气,日上群峰吐紫烟②。
盛世只今无战伐,投戈戍卒艺山田。

注释

①五丁:五个力士。秦怠王伐蜀而不得道路,于是造了五只石牛,把金放在石牛尾下,扬言石牛能屙金。蜀王信以为真,派五丁把石牛拉回国,开辟了道路。一说为蜀王派五丁迎五女。

②紫烟:即紫气、紫云、禅瑞的云气。《南史·宋文帝纪》,少帝景平二年,江陵城上有紫云,望气者皆以为帝王之符。

赏析

居庸是北京的天然门户,尤其是当北京成了帝王之都后,它的地位就更显重要。原始战争对地利的依赖,显示了它的实用价值,而在和平时期,它又成了人们的鉴赏对象。这种由功利到审美的倾斜,内在的感情演绎,很值得人们去寻觅。

应该说,“居庸叠翠”成为燕的八景之一,并不始于清,元代陈孚就作过同题的一首:

断崖万仞如削铁,鸟飞不渡苔石裂。

嵯岈枯木无碧柯,六月不阴飘急雪。

塞沙茫茫出关道,骆驼夜吼黄云老。

征鸿一声起长空,风吹草低山月小。

这首诗,虽也是写“叠翠”,但基本没有翠的意味。作者着意的,是山的雄奇高险,环境的荒凉,气候的恶劣,那种特有的地方特色——“塞沙茫茫”,“骆驼夜吼”更是让人望而生畏。在此守卫的士兵的生活,能不苍凉悲壮吗?由此我们也可看出时代的烙印在诗中留下的影子,写北方关山的传统题材而形成的习惯调子。

但时代在变,作者在变,传统的题材虽然还继续保持它的惯性,而新的东西却也在悄然而生。

比较一下两首诗的首联,我们就可明显体会出它们的不同,陈孚的诗突兀而起,精警峭拨,是特写镜头,而乾隆的诗则是泛写,平淡得多,陈诗的形象有一种高大峻伟的特性,在人的面前,它展露着不可征服的崇高,人的作用在这里是无能的、渺小的。乾隆的诗虽也有客观的陈述,若“列峰连”、“固九边”之类,但在里边所灌注的生命之气力,则并不强大,只是对其历史的一种追记。

颔联在首联的泛写之后,应该由大背景转到小背景,由写意而转到工笔,可作者并未这样做,只用了两个简单的对比,来写“险”与“奇”,通过比较的对象而反观自身,本体特征并未写出,“险”“奇”只得悬空,由于采用了三峡、五丁的故典,更多的是概念化的东西,既没有“两岸猿声啼不住”的生机,也没有“地崩山摧壮士死”的悲壮。只截取了它们的最后结果,而那种惊心动魄的过程却被无情地抛弃了。

有意思的是,在颔联的泛写之后,颈联又是泛写,这让我们不得不怀疑作者的真正写作意图,他并不着意去写自然的巨大力量对人产生的压抑,恰恰相反,他只是为某种现成的东西,寻找先验性的证据,在“佳气”、“紫烟”这些祥云瑞气的后边,一方面当然显示着和平之氛围,另一方面,更重要的,是龙气,地气的自然蒸发,此所谓旺相,让人疑为仙境,以前是人为山作铺垫,至此则是山为人所驱役,由此自可看出山的功能性变化和人的职能性提高。

最后一联,作者豪情一抒,肝胆尽剖,点明了歌德的精神实质。作为最后一个大一统的封建王朝,在雍乾阶段,社会确实是不断上升的,能为几千年痛苦的征伐划一句号,也自有皇恩浩荡的功劳,像李白的“一夫当关,万夫莫开,所守或非亲,化为狼与豺”的现象没有了,历史渡过了那动荡的年代,走上了和平建设的轨道,因而帝王的气魄也要宏阔得多,平静得多,那种颐指气使,指点江山的风范,显示着他的胸襟气度。同时,也少了普通人的激情,消失了庶民的怨怒,摄人心魄的冲突张力也减弱了许多。只显得四平八稳,温柔敦厚。

作者:王端


早起闻雀声

露洗瑶林百鸟栖,司晨端不让埘鸡①。
晓寒料峭声犹涩,晴旭瞳昽语更齐。
梦醒还疑蝴蝶舞,春深不断杜鹃啼。
细聆求友呼朋趣,乐意相关入品题②。

注释

①司晨:公鸡报晓,故称司晨。埘鸡:窝里的鸡。

②品题:评论人物,定其高下。

赏析

唐朝诗人孟浩然有一首绝句《春晓》:“春眠不觉晓,处处闻啼鸟,夜来风雨声,花落知多少。”全诗没有华丽的词藻,也无特别的雕琢,却自然有韵味,它只是从诗人的听觉角度着眼,通过“听”这一较间接的手段,把人引出屋中,让你去“看”,去体味,去神游,你只须调动脑中所储藏的表象。而这种经验的累积,却更深广,更富有内涵。历代有多少人是透过那小小的字面空间,去体味那如烟似梦的广阔大自然,那种爱春、惜春的敏感幽情,也不断地回漾在人们心中。同样,以想象之词写春景的:还有李清照的那首《如梦令》:“昨夜风疏雨骤,浓睡不消残酒,试问卷帘人,却道海棠依旧。知否,知否,应是绿肥红瘦。”字里行间也都浸透着一种淡淡的伤春之情。

但乾隆这首诗,却“别是一番滋味在心头。”他写得很平静,有一种人生的欢愉之感,这大概也是帝王与平民的不同之处吧。他不写花只写鸟,与孟、李的相同处,只在一个“闻”。

“露洗瑶台百鸟栖”,是交代大背景,多么宁静,多么祥和,露滴之纯净,瑶林之高洁,在暗示着主人的情怀,“百鸟栖”点明了“闻”的对象,同时“栖”又与“露”连成一体,共同摹出春晨的特色。而“百鸟”又可生发无限情思,孕育着动的基因,并可能要大动——百鸟争春。那么,谁最先醒来呢,普通的感觉,当然应该是鸡了,可它们偏不,“端不”活画出鸟雀争功的神气:一年之计在于春,一日之计在于晨,这大好的春晨,应该归我们共同享有,凭什么要让鸡独占呢?这争之趣,多么令人神往。

你听,从远处传来了声音,很细也很不动听,可能是个小鸟的叫声,也可能是传播的道路远,声音失了真。而作者更能为其设想,料峭春寒,这是一天中温度最低的早晨,叫出的声音能不涩吗?但同时,它不也显示着一个好的兆头吗?真是细致入微,动静相生。紧接着,作者顺势掀起轩然大波,在过了黑夜与白天,寒冷与温暖的交汇点后,气氛一下子就活了。“瞳昽”二字,写亮之渐近过程,而“更”字则写出了一阵高过一阵的声浪,至“语更齐”,就已经是热闹的百鸟争鸣了。最初的不和谐的涩音早已烟消云散,而代之以欢快明丽的大合唱了。

屋外是这样,屋内呢?我们的主人都是“春眠不觉晓”,他在一夜酣梦之后,至此还似醒非醒,似睡非睡,浑不知是现实的鸟儿催醒了他,还是他此时依然在作着屋外春天的梦。你看那股迷离恍忽的劲,“疑”字下得多么传神,是庄周(我)梦为蝴蝶呢,还是蝴蝶梦为庄周(我)呢?早已浑然不觉,形神两忘了,在若愚中显示着大智。由屋外引到了屋内,由物写到了人,由醒又联系着梦,由现实而回忆,由庄周而自己,在这关节处都混同了,那前两联的形象化描写,到底是梦境的呢,还是现实的呢;是听的呢,还是想象的呢?至此,恐怕连作者都是不知所云了。这就是“疑”字的妙用,但下句,诗人不疑了,一下子清醒过来,在百鸟的争鸣中,它听出了一种特别的声音,是杜鹃,那么它是不是古蜀帝杜宇的化身呢?还是那样泣血而鸣么,从全诗整体诗意看,这只杜鹃也可能是一只现实的杜鹃鸟。

在摆脱了梦境之后,诗人回到了现实,而现实之美好,不是梦境,胜似梦境,那些鸟儿的呼朋唤友声,继续吸摄着作者的灵魂,你看他听得多么认真,他的神早已与鸟儿一起浮游飞翔了,这又是一种忘我境界。最后,在一阵消魂之余,他开始静下来仔细地品味,是不是可找一些同志者神聊一下,把这一切变成一种美好的,永恒的回忆呢?言有尽而意无穷,诗人又给我们拓展出了一片未来的天空。

全诗通体是从听觉角度着眼,将抽象具体化,又能将时空倒转,变现实之时空为心理之时空,颇有点现代意识流手法的味道。

作者:王端


剑化为龙

斗牛光散出丰城,犀表鱼文耀玉英。
断水徒闻神物异,为龙终见素心成。
云涛百丈兴云气,水府千重洛水精。
矫首天门才尺五,肯随侠士博浮名?

注释

①犀表:犀角制的器物。犀,剑饰。

②素心:本心。《晋书·孙绰传》上疏:“播流江表,已经数世,存者长子老孙,亡者丘陇成行,虽北风之思,感其素心。”

赏析

丰城剑是很有来历的,《晋书·张华传》:“初,吴之未灭也,斗牛之间常有紫气,……及吴平之后,紫气愈明,华闻豫章人雷焕妙达纬象,……因登楼仰观。焕曰:‘仆察之久矣,惟斗牛之间颇有异气。’华曰:‘是何祥也?’焕曰:‘宝剑之精,上彻于天耳。’……因问曰:‘在何郡?’焕曰:‘在豫章丰城。’”张华补焕为丰城令,嘱密寻之。“焕到县,掘狱屋基,入地四丈余,得一石函,光气非常,中有双剑,并刻题,一曰龙泉,一曰太阿。”

丰城宝剑,可谓采日月之精华,秉天地亡灵气,深埋地下,却旺气冲天,神异无比,故唐王勃路经南昌,欣然作《滕王阁序》:“物华天宝,龙光射牛斗之墟。”但这种宝剑却长期埋没,不被人发现。这又可隐喻人才的不得其遇。宋之问《送杜审言》:“可惜龙泉剑,流落在丰城。”白居易《酬卢秘书二十韵》:“杜陵书积囊,丰狱剑生苔。”都是咏叹知音难遇,明庄难逢的感慨。

这首诗的重点,并不侧重宝剑对侠士的依附,而着力突出它的主动地位。首联从历史出发,“散”字说明宝剑已经出世,结束了沉埋隐居的生活,将要让天地为之动容。你看,它的仪表是那样不凡,剑鞘与刻饰都光彩夺目。“耀”字透出了它逼人的气势。

颔联写剑化为龙之过程,是由静到动的飞跃,也是它灵气的自然升华,李白有“抽刀断水水更流”句,那是普通的刀,这里则是宝剑,它具有神奇的功效,当年雷焕就曾言:“灵异之物,终将化去”,果然,他死后,他的儿子带剑经过延平津,剑忽从他的腰中飞出,掉进水中,使人下水打捞,只见两龙各长数丈,原来它原本就是龙,只是来人间经历一番,就像贾宝玉的通灵宝玉一样,红楼一梦之后,它还得回归故土。

颈联两句,描写剑的龙化,出之于龙的本相。两句意象一上一下,一为云空,一为水府,显示其来去自由,无处不往的神通。“云涛百丈”既可看作是龙活动的场所,是背景衬托,未见龙之一麟一爪,而其神采自现;又可以说是“云从龙”的意象,因为龙本身就行云布雨。“水府”句“千重”极言其深,也解释了云气之来由,原是水之气化。

尾联,“矫首天门才尺五”,说它真不愧是宇宙间的一个精灵,这既是夸张,又是想象,已具有了“试看天下谁能敌”的气势。如此不凡之物,还是“三尺水”的剑吗?还是侠士的一个配角吗?当然不是,侠在这已不再是主角,剑已反客为主。那些侠士看起来豪放不羁,追求天纵的自由,但他们的归宿,却又往往是对某种名份的归附。“汝岂为名”在这里正好作剑的注解。一为“名”就有了约束,就意味着对自由的减损,只有挣脱这种束缚,抛弃“浮名”,才能真正进入自由之境。比起剑化龙的自由,侠士难道不显得惭愧吗?

作者对传统题材作了改造,表面上写剑、写龙,却无不暗含着人的影子,是人的精神的物化与形象化。全篇之开合转换,亦极其自然,纵横驰骋,游刃有余,气魄宏大,景象壮观,有一股强烈的夺人之气。

作者:王瑞


春松

老松经冬寒不枯,春来嫩绿枝头苏。
虬龙千尺翠欲滴,下有孙枝相翼扶。
森森未许双鹤睡,天籁长空泛笙竽。
尔松、尔松,莫幸春日之和融。
眼前风光正明媚,弱柳织绿桃薰红。
世间桃李眼,谁复顾尔松。
无心欲傲岁寒时,霜皮铁干谁与同。

赏析

王国维在其《人间词话》中称:“一切景语皆情语也”,这颇有见地。凡能摄入篇章的物象,往往都显示着诗魂,溶注着痴心,表现出性灵。景之于人,在进入审美领域时,主体与客体双方的关系和意义发生了内在的契合,客体不再是纯客体的东西,在主体的情感辐射下,它具有了“人化的自然”的特性,由无情而有情,化入了人的生命,并进行着双向的情感交流,这就是移情。移情的发生,大致可分为两种情形,一种是主体不经意的对美的发现,是一种偶然的碰撞,往往直观性较强,另一种则主客体有比较牢固的定向联系,理性味比较重。

这首诗基本上属于后一种情况。松、菊、梅在文化传统中被誉为岁寒三友,它们那种傲然不屈和不趋时俗的品格,曾被不少人吟咏赞叹过。如孔子说过:“岁寒,然后知松柏之后凋也。”陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”,王冕的《墨梅》等皆是。乾隆皇帝这首诗中显然继承了这种优良传统。

诗开首就推出主体形象老松。老,才显出其饱经风霜的生命之顽强,老,才表现出其外枯内腴,不同一般之本性。外形之老与内性之强形成鲜明对照。当万物凋零的时候,它独立寒苍,在此本可以进行细致的描绘,作者却用“经冬”一词轻轻带过,由眼前自然追溯到过去,与柳宗元的“千山鸟飞绝,万径人踪灭”同一意象,“绝”字,“灭”字都能调动人的视觉后像,所谓不写之写,言简而意丰;同时,又直接切题,照应题目之春。“春来嫩绿枝头苏”与第一句有意义上的对举,“冬”对“春”,“老松”对“嫩绿”,“枯”对“苏”,由凝重转为明快,而“苏”字又恰恰是欣欣向荣的基点,对下句有着内在的召唤。

果然,下句就由泛笔转为工笔,“虬龙”言其矫健之气势,屈屈盘旋却自有一股向上的冲劲。以千尺之高,直干云霄,此为写相。“翠欲滴”则又是写“色”带着浓重的质感。至此已不存在什么枯的问题,不仅傲霜,而且傲春;它不同于一般的草本植物,只是一次性的繁歇。“孙枝”是它的后续梯队,证明它有后劲。

“森森”句由松之本体转写外围,写它的天然盟友,它们的高风亮节,是一切最初的“松风鹤骨”的具象,二者相得益彰,一大一小,一动一静,一巧一拙,可在气质上则又完全一致,显示出超凡脱俗的雅趣。写法上,继续采用拟人手法,“未许”似乎在昭示着双鹤,不要辜负这大好春光,把气势渲染得极为活跃。一阵微风吹过,摩婆树叶,沙沙作响,廖落长空,笙竽齐鸣,真是天籁,是“云无心以出岫”的境界,脱胎于庄子的天籁、地籁、人籁之辨,是“生物之以息相吹也”,是与大自然的一种妙合,隐约中透露出一种深幽的宇宙情绪。

笔意到此,作者不再继续张扬这种生命意识,却突然来了一场反动,“尔松”、“尔松”寄寓着作者的关切,无奈与愤闷,实际上正是在愤愤斥责世上的“桃柳眼”之辈,他们被眼前的桃红柳绿所迷惑,只看到表面的现象,在这种价值取舍后面,隐藏着民风的沉沦,一种对崇高的卑视,对柔弱的追求。

作者最后又对前边的一切来了个反攻倒算,前此是有心,至此则无心,也就是说,那些拟人化的作法,只是作者的一厢情愿,它只是无心,无情,这种无情,是对世俗名利的超脱,是得意忘形,若庄子文中那些形若槁木,心如死灰的圣人。它们的品性太高了,以致使人们无法从它们的现象透视出它们的本质,可这种对崇高而不显名的升华,却应成为我们最终的目的归宿。

可以看出,这首诗感情的张力极强,腾挪闪跃,让人回肠荡气,而它所具的象征意蕴与哲学思考,也值得我们好好玩味。

作者:王瑞


赋得草色遥看近却无

极目芳郊绿渐萌,轻烟细雨若为情。
却输书带萦窗细,暂借波纹贴地平。
通野望来犹荏苒,停鞭觅得未分明。
漫言春色曾无定,万有都从个里生。

赏析

赋得之作,有被指定、限定的诗题,与咏物诗一样,须交清题意,起承转合要分明,对仗要精工,全篇要空灵浑成,方为得体。这种诗体格较严,一般人很少能游刃有余,故佳作不多。据说白居易初入长安,拜见名士顾况,拿的就是《赋得古草原别离》的诗作,因而得到垂青。

乾隆赋得诗的这个题目,出自韩愈的《早春呈水部张十八员外》二首之一:“天街小雨润如酥,草色遥看近却无,最是一年春好处,绝胜烟柳满皇都。”诗写得极为平淡,也极富生机。全诗的关键,就在于把握那种似有似无,一派生机而难寻觅的感觉,这也是最初的,最鲜活的感觉。

春天来临时,她的脚步很轻,温柔得让你一下感觉不出她的光临,因为这时,大地还是一片料峭寒风,屋檐墙角依然是点点冰梭,春在哪里?人们在寻觅。但住在深墙大院的人是找不到的,那里只有人工的雕琢,而感受不到自然的意趣。而当“桃花复含宿雨,柳绿更带朝烟”时,那已是春意盎然,不足为奇了,正如韩愈诗中所言,现在的早春景色,是“绝胜烟柳满皇都”的,我们要找的,正是转换关头的生命的蠕动,到了眩人耳目的桃柳时节,只能算锦上添花,而现在则连锦都没有,到那去寻花。而春天最钟情的,是那“野火烧不尽,春风吹又生”的小草,它太普通了,举目皆是,以致人们懒得再给它们大家庭的成员分上几个悦耳的专名。它们似乎也不在乎这些,以群体的力量,展示着“远芳侵古道,晴翠接荒城”那种弥漫天际,连接古今的大好春光的,而要找到它,只得回归到大自然的怀抱。

这不,我们的诗人已经踏上了这片原野,它一望无际,无边无垠,是那么的开阔。在这片神奇的土地上,一棵棵小草正以它们被春天焕发出来的生命,编织着绿的柔情,这种柔情,恐怕也只有此时早春,此地芳郊,此物一没地的小草有,三个要素的迭加,才共同播出“绿渐萌”这春的第一个信息,同时,那春的刺激,也不是单一的视觉上的悦目,那“芳”字也在散发着淡淡的幽香。可这种一览无余的景色,时间久了也不免让人觉得乏味,我们的诗人,急于要找到的,是春情的激发,你看,这及时雨不就来了吗?它也是那样的温柔,“若为情”,好像是专为我的深情厚意而来。有了阳光,再加上这雨露,小草还能不茁壮成长吗?要知道,此时此地,雨是最好的植物生长剂。对人赏景而言,它又平添了一层朦胧。

接下去的“却输”二句,是将野景与家景作了对比,明着是说书带草更早得到春意,似乎是有意贬低小草,但“暂借”却力挽狂澜,那刚露头角,还没有挺起腰杆的贴地形象,在这里只是一种暂时现象,它所孕育的欣欣向荣的内在力量一旦生发出来,岂是书带可以比拟!

颈联是作者形象化的点题,“通野”句是宏观角度,照应草色遥看,“停鞭”句则是微观角度,照应“近却无”,将这种若有似无的感觉描绘得栩栩如生。如果说,“望”字在此还略显平淡的话,那“停鞭”则使人看到寻春人寻春的形象与爱心,画面一下子活跃起来,可寻春的最后结果,却不免使人产生悠悠的失落之感。

于是,作者自然转到尾联,经过理智性的思考,他悟出了其中的道理,并上升到了哲学的高度,有从无来,虽然现在它还很不打眼,但未来的前途则不可限量。春,不只生育了万物,也化育了万物,不只是小草秉承了它的甘泽,哪一样东西不是它所创造的产品,这么说,春就是万物之母了。

作者:王端


鹰搏兔

风吹衰草寒飕飕,苍鹰在臂凝霜眸。
瞥然狡兔走平畴,三窟已失空含愁。
高盘云翮孤星流,厉爪下去势更道。
怒气一奋谁能驭,嗟彼韩卢有技徒增羞。①
呜呼,汝鹰性非柔,却邀富室千金求。
古来英鸷半埋没,凡雀嘈嘈何其稠。

注释

①韩卢:古韩国良犬名,《博物志》:韩国有黑犬名卢。

赏析

历代写狩猎之诗,豪气最盛者,莫过于王维的《观猎》与苏轼的《江城子·密州出猎》。“风劲角弓鸣,将军猎渭城,草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻”,戛戛独造,雄姿英发,“左牵黄,右擎苍,锦帽貂裘,千骑卷平冈”更是气势豪迈,意气风发,而乾隆的这首狩猎诗也自有其可观之处。

首句从背景入手,意在运气,来个先声夺人,“寒飕飕”,是“风劲”的化用,“衰草”是“草枯”的代名,因其“寒”,故能见搏击者的雄姿,因其“衰”,可知被猎物的无所逃遁,这是在为英雄提供用武之地。接着推出主角苍鹰就很自然。而鹰的主人却隐在画面之外,不像“将军猎渭城”那般显豁,但“在臂”二字,已让人由点及面,由部分而全体,去体味苍鹰主人的雄姿神韵,“凝霜眸”,由臂鹰的立姿转为定点聚焦,一“凝”字写注意之专注,一“霜”字写眼睛之明亮与性情之凶猛,都具千斤之力,这是一个多么漂亮的亮相!

三四两句,“瞥然”一转,打破了“凝”之静态,猎物终于出现了,原来是个兔子,一个“狡”字,显示出其敏捷非凡。但狡兔终于没有逃脱雄鹰的眼睛,鹰之威猛压倒了兔之狡猾,但二者的对抗仍然是吸引人的,兔逃跑之迅疾,也是不同一般的,鹰与兔展开了速度的拼搏。形势对兔子不利,天不和,有寒风劲吹;地不利,是一片平畴,昔日所营之三窟,如今安在!“空”字写出兔子挣命的绝望,从侧面烘托出了鹰的雄风。

五六句转入正面描写,由地面到高空,是继续蓄势,“高盘”对“平畴”,“孤星流”对“狡兔走”,高下之势,不言自明,真是所谓天壤之别。在经过一段的周旋后,鹰终于瞅准机会,发动了攻击,稳、准、狠,疾如闪电,快似流星。

如果下边作者顺势再写兔之惨败,则气势必将败弱,穷寇莫追的道理即在于此,盖此时再加以张扬,则笔意滞重,因此作者笔锋突然一刹,适时地变换了手法,由描写转为抒情,借前面的铺排,奏出铿锵之音。“怒气一奋”促人联想起庄子《逍遥游》中那个“怒而飞,不知其几千里也”的鲲鹏,不只句式上相似,神态气质上也颇接近,无拘无束,勇猛矫健,二者何其相似。“谁能驭”,显示了强烈的自由精神与不羁个性,岂是韩声小技之徒可比!

诗写到此,猎事已尽,笔意却未尽,最后四句感叹之词才道出真谛,原来这根本就不是一首真写打猎的诗,而是一首寓意诗,读者这才恍然大悟,原来作者明修栈道,暗度陈仓,虚虚实实,耐人寻味。

鹰的本性究竟是什么?作者的意思是,鹰是为人服务的,但不是对谁俯首帖耳,它有自己的独立个性,有自己的独立追求,有自己的独立意志,它不求于“富室千金”,那是对它的亵渎。能不能发挥鹰的技能,关键在于是不是遇上一个“明主”,这正是乾隆作为皇帝咏此诗的立意所在。乾隆以“明主”自居,感叹于“英鸷埋没”与“凡雀嘈嘈”,言外之意是要收揽英才,为我所用。

综观全诗,好在有“势”,有势故力雄,有势故活转,有势故生机勃勃,一泻千里而毫无凝滞之感。有势故无论描写还是议论都底气豪迈。

作者:秉归智


关山月

玉门关外秋风清,玉门关外秋月明。
戍儿归卜刀环鸣,离家见月几亏盈。
天河净落兵不用,早晚可得酒泉封。
燕颔将军飞食肉①,每同甘苦均寒冻。
遥忆千家砧杵声,旧衣未解新衣送。
举头皓魄又重圆,边笳四面方吹动。

注释

①燕颔:《后汉书·班超传》:班超家贫,抄书为生,有立功封侯之志。“其后行诣相者,曰:‘祭酒,布衣诸生耳,而当封侯万里之外。’超问其状。相者指曰:‘生燕颔虎颈,飞而食肉,此万里侯相也。’”

赏析

一提《关山月》,人们自然忆起李白那首流传千古的诗篇:“明月出天山,苍茫云海间,长风几万里,吹度玉门关。”但很少有人会想到,这《关山月》,实乃乐府旧题,《乐府古题要解》:“关山月,伤离别也。”具体说来,它包括三个意象,即“关”、“山”、“月”。有关自然有山,山是泛背景,比较虚化。“关”在中国古老的传统中,总是指北方的边塞,如《饮马长城窟行》、《塞上行》、《从军行》等。在自然环境相对固定的前提下,后世的诗作又强化了其意蕴,如王维“西出阳关无故人”,王之涣“羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关”等名句,里边所蕴含的人文精神,实际上已取代地理内涵而占据主导地位,“关山”成了荒凉边塞的代名词,同时也揭示了诗中主人公的身份是“戍卒”。“月”也具有同样的功效,如张若虚《春江花月夜》:“斜月沉沉藏海雾,碣石潇湘无限路,不知乘月几人归,落月摇情满江树。”李白《静夜思》:“床前明月光,疑是地上霜,举头望明月,低头思故乡。”苏轼“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺。”在他们笔下,月已化为一条联系的纽带,它系着双重的思念:塞外的旷夫与闽中的怨妇,凝聚着离情别绪。

乾隆皇帝这首诗一开始,就交代典型环境:“玉门关外秋风清,玉门关外秋月明”,两相对举,不避重复,平淡道来却精警有力。关外是大环境,山包容自然中,较之李白的“明白出天山”,意境没有那么开阔,却省了交代的闲笔。“秋风”既是风景,又交代时间,为抒情作铺垫,“月明”则更具体地明确了时间,暗含月圆人不圆的感慨。

“戍儿”句自然推出人物,点明伤别的主题。“几亏盈”的“几”说明时间之久远,又说明思家之心切。同时,国家利益与家庭利益又存在必然的矛盾与冲突,在处理二者的关系上,从戍卒身上,从作者身上,都可看出时代的差异。李白的“由来征战地,不见有人还”,着眼于边塞漫无休止的民族冲突,侧重讲牺牲本身的残酷,情感基本是否定的。而乾隆的“天河净落兵不用,早晚可得酒泉封”,则从帝王的角度出发,虽然知道兵者是凶器,圣人不得已而用之(《战城南》),有和平的渴望,但在价值判断上,经过一番利弊权衡,理性思考,还是肯定了功名事业。“早晚”冲淡了旷日的思念功名压倒了离情。

七八两句,由士兵写到将军,“燕颔”是用典。理性之思考,在根本意义上已取消了将领与士兵间的冲突,既没有了“将军白发征夫泪”的感慨,也没有“但使龙城飞将在,不教胡马度阴山”的激愤,只剩下“飞食肉”的豪迈,“均寒冻”的将士一体,“与子同袍”。

那么,那些重感情的闽中少妇呢?砧杵声声,侧重于关怀,冲淡了怨思。这是“千门万户捣衣声,数声和月到帘栊”的深情。“旧衣未解新衣送”,一方面有妻子们对远征丈夫的思念、爱护,另一方面也是对丈夫保卫国土而远征的理解与同情,国家的利益占压倒优势,个人的利益反而无足轻重了。

最后两句,笔锋又转到边关,以边地之“胡笳”对内地之砧杵,遥相呼应,共寄月魂,这里既有视觉效应,又有听觉效应,形成多维的对比:时间与空间的对比,国与家的对比,理智与感情的对比,外在时空与心理距离的对比。“边笳四面”和“千家砧杵”也遥遥相衬。这就使主题不仅具备了内涵的深刻性,也表现了冲突的普遍性。

与历代同类作品比较,这首诗是有特色有个性的,由写冲突本身,强调感情价值,转而写冲突之调和,强调理性价值。表现了帝王与平民不同的角度、眼光和气魄。

作者:梁归智