在那篇神秘巫术故事的开头，毛姆写道：聪明的旅行者只在想象中旅行……守在火炉边上就能抵达各地，也不会对现实中的旅行带去任何幻灭。不过总是有人喜欢往咖啡里放盐，他们说这样会增添香气，别有风味，口感既新奇又令人着迷。与此相仿，有些地方被浪漫的光环围绕，眼见之时，你必然要经历那种不可避免的破灭感，也别有一番情趣。作家自己便是那个往咖啡里放盐的人，将看似平常的游历见闻点化成一篇篇脍炙人口的佳作。

1916年11月上旬，毛姆暂时逃离了婚姻的追逐，与杰拉德·哈克斯顿从旧金山登船前往瓦胡岛的火奴鲁鲁。这是长达四分之一世纪的时间里两人多次赴东方旅行的第一次。毛姆碍于口吃，不喜欢交际，大部分时间在船上读书、做笔记，杰拉德则很快显露出称职秘书的才干，与同船乘客相处甚欢、饮酒玩牌，将听来的趣闻一一转述给毛姆。不过毛姆还是结识了他一生中颇为重要的人物——旧金山的股票经纪人伯特伦·阿兰森。阿兰森自1922年起一直为毛姆掌管财务，直至1958年去世，让毛姆成了百万富翁（毛姆写给他的信件达六百封之多）。他也拥有作家全部作品最初版本的版权（这本小说就是题献给他的）。离开火奴鲁鲁，两人又游历了萨摩亚、斐济、汤加和新西兰，最后到达塔希提岛。这次旅行令作家眼界大开，每到一处都详细记下见闻。从此，太平洋独特而瞬息万变的自然融入了毛姆的文字，让他从戏剧成功转回到小说的写作上。

《叶之震颤》于1921年9月在纽约出版，10月于伦敦再版。这是毛姆第一次将多篇故事结集出版，还专门为它写了《太平洋》和《跋》一前一后两篇短小的散文。有鉴于此，我们不妨将这部作品看成一个多线索的长篇。唯有如此，才能把握小说的内在机理，透彻诠释作家整体布局的结构艺术。

《麦金托什》的故事将英帝国殖民地的历史景观凝缩在一位行政官的身上，与之对立的是他的下属，一个内向、怯懦的旁观者。沃克尔刚愎自用，伪善而奸诈，一方面善意庇护他的臣民，以不公平的交易为借口烧掉商人的店铺，称之为“神意的判决”，另一方面却狡猾地利用当地人好客的习俗，逼得他们走投无路。恪守传统信念的麦金托什处境逼仄，时常被长官嘲弄，但就连他也承认“沃克尔的存在显得尤为浪漫，他征服人生的最初历险便十分典型”。对行政官的厌恶深深地腐蚀了他的存在感——当沃克尔骑马享受海岸风景，志得意满地设想着环岛公路的合理走向，麦金托什却在徒劳地与大自然的力量搏斗：拍打礁石的碎浪发出沉闷的轰鸣，无止无歇，那种节奏敲击着他疲惫的神经，他只得攥紧双拳强忍着。他的体魄好像就是用来匹敌大自然那无情法力的，他有一种要做出狂暴事情的愚蠢冲动……望着窗外的礁湖，还有勾勒出礁脉的那一道白色的泡沫，他只感到憎恶，对着光艳的景致打了一个寒战。无云的天空像一只倒扣的大碗，将一切收拢其中。麦金托什借刀杀人的动机更多来自长久积累的怨恨，而不是出于公平和正义。死神慢慢降临，麦金托什受到的折磨更甚于将死者。沃克尔的临终之言、当地人天真而无节制的悲恸（他不会从他们那里得到同情）终于压垮了他。他讨厌大海，害怕鲨鱼（开篇就有这句伏笔），但深重的负罪感战胜了这一切，最终让他成了鲨鱼的饱腹之物。两个行政官员的死亡为蛮横、专断和非理性的殖民意志添加了注脚。

在《爱德华·巴纳德的堕落》中，殖民地的全景视角推进为个人化的体验。贝特曼·亨特前往塔希提寻找逾期不归的朋友爱德华，开始了一场奇异而尴尬的历险。置身伊甸园般美丽的海岛，他的规劝渐渐丧失了说服力：一片椰树沿着陡坡一直铺展到礁湖那里，暮色中的礁湖泛起鸽子胸脯一般的色彩，柔和而富于变化。再远处是条港湾，当地人村落的茅屋一簇簇聚集在那儿，朝向礁石的地方有一条独木舟，上面坐着几个钓鱼的当地人，剪影般轮廓鲜明。在更远的地方，能看见广阔而平静的太平洋，二十英里之外，便是如诗人的想象一般虚幻缥缈、被称作“穆瑞阿”的那座美轮美奂的小岛。眼前的一切都那样可爱动人，竟让贝特曼感到羞愧难当……这正是毛姆初次来到塔希提时的切身感受。在象征自然、野性与美的花环的衬托下，贝特曼的一身体面装束显得拘谨局促。爱德华与“不名誉”的阿诺德亲密交往，更让他感到困惑无措。这一情节在小说开头便做了铺垫，实际上是作家对自己与哈克斯顿处境的自况——两个人的伴侣关系在当时被视为道德败坏，毛姆出于害怕受到要挟才不得不与赛瑞订婚。在《堕落》中，阿诺德·杰克逊并不掩饰自己的过去，他早年的恶行似乎与人类的原罪混同起来，毛姆又为他女儿取名叫“伊娃”（Eva在语义学上与圣经中的“夏娃”含义相当），这个古老而美丽的希伯来名字意味着“生活”，其中的寓意不言自明。贝特曼·亨特（意为“猎人”）非但未能俘回爱德华，无意间自己差点儿成了塔希提的俘虏。这一反叛主题后来被毛姆延展成他的那部著名长篇小说《刀锋》。

让爱德华·巴纳德乐不思蜀的新生活，在《阿赤》那里成了海市蜃楼般的幻想。这篇以西萨摩亚的帕果帕果为背景的故事就像是一场梦：驶向海岛的纵帆船无法找到礁石之间的开口，犹如梦境始于一片混沌。而后，这位船长（他没有名字）登上岸去，就像受到某种召唤一般，鬼使神差地走上一座独木桥，撞见一个他并不想找的人。接着，他置身于四壁布满了书架的房间——一个典型的梦的幽闭之所，倾听这个不可靠的叙述者的故事。故事也是叙述者本人的梦：他被一对离散爱侣的幽怨传奇所吸引，多年羁留在岛上，恹恹度日。实际上，这个纯洁美好的梦来自白人对殖民生活的普遍想象，来自罗伯特·路易斯·史蒂文森浪漫冒险故事所描述的世界，让阿赤和萨莉有了一种神圣的情感。尼尔森承认道：我对他虽一无所知，但宁愿认为他应该天真率直。我相信他的灵魂跟他的身体一样端正美好。他终于让这个又粗又肥、面目丑陋的老家伙承认自己就是阿赤，那幅幻景也随之倾塌。梦幻的破灭与梦幻本身一样，显得毫不真实，充满了模棱两可：未曾见过阿赤的尼尔森觉得船长似曾相识，而船长——阿赤本人，当他与萨莉再次相见时，这对有过体肤之亲、刻骨之爱的男女却无动于衷，认不出对方。可以说，这个套层的梦中，尼尔森就是船长潜意识中的自己。那座桥一度承载年轻男女的幸福，现在却成了他梦想破灭的可悲物证，在幻境与现实之间摇摆不定。这篇颇具哥特色彩的小说在毛姆作品中一枝独秀，也深受作家本人的喜爱。

身份认同主题也出现在《池塘》中。这篇故事取材于一个真实的悲剧事件。在谜一般美丽的萨摩亚女孩埃塞尔面前，劳森的满腹经纶全然派不上用场。埃塞尔（意为“高贵”）超然于出身的环境，就像池塘中的精灵，以某种神性的力量吸引着他，但他却总是无法真正得到她。文化相容性一直是异域小说的主题，在异质文化的环境下，西方文明并不总能表现出自信。劳森的困境就在于此。这个“文明的走失者”无法放弃自己的旧身份（比如他瞧不起混血儿不愿为其打工等等），陌生的环境让他四处碰壁，落得伤痕累累，为人所耻笑。作为对照，毛姆同时还塑造了另一个人物米勒。这位德裔美国人是个“环境的动物”（这恰好是毛姆1947年出版的最后一部小说集的题名），他把名字由德国人的“缪勒”改成美国化的“米勒”，为人狡诈奸猾，善于顺应时务，无论在生意场还是社交圈都如鱼得水，颇有人缘。他不但旁观了劳森的命运浮沉，很可能还是悲剧的参与者。没有米勒和他们那帮“爱扎堆的家伙”，劳森也不会走上绝路。毛姆让他们来为劳森收尸，不啻是个巨大的讽刺。

如果说劳森的死归因于他不能将爱情移植到自身的环境，那么，在《火奴鲁鲁》中，巴特勒船长却是乞灵于异族文化（迷信）的庇佑才活了下来。这篇小说运用了降伏恶魔的传统叙事模式，较为特殊的是，土著女孩的果敢行动成了故事的核心，让作家十分意外：“不难看出船长已疯狂地爱上了她……这很容易理解，但让我感到奇怪的是这女孩显然也爱着他。”我纳闷“这个平凡无奇的小男人怎么会激发出那个小美人如此强烈的感情。”不过，与阿赤的故事一样，这又是一个由“不可靠的叙述者”转述的美妙传说，是贫乏、无聊现实的点缀，而现实的危险就潜伏于卧榻之侧，伺机而动。

压轴的《雨》是毛姆的名篇，无论情节的营造还是人物刻画的深度，它都有资格跻身于世界最佳小说之列。在火奴鲁鲁时，毛姆到埃维雷红灯区和妓女驻地去搜寻素材，他们还旁听了一对妓女和皮条客的庭审。故事中的角色直接取自旅行中的几位特殊的旅客，当时毛姆与哈克斯顿从火奴鲁鲁前往塔希提，途中因爆发时疫不得不在帕果帕果一家旅馆落脚。小说最初于1921年4月刊发在纽约的文学杂志《时尚人物》上，篇名为《汤普森小姐》，次年改编为戏剧搬上百老汇舞台，一年半的时间里上演六百余场。1923年好莱坞购买脚本，相继推出一部默片和两部有声片，分别由格洛丽亚·斯旺森（《萨迪·汤普森》，1928年）、琼·克劳馥（《雨》，1932年）和丽塔·海华丝（《萨迪·汤普森小姐》，1953年）扮演汤普森。

宗教归化是殖民过程的重要内容。传教士戴维森夫妇与多数殖民者一样，认为当地土著是拉迪亚德·吉普林所谓的“白人的负担”。他们不但保守顽固，更兼狡猾阴险，为达到目的不择手段，假上帝之名恣意干涉践踏当地的文化风俗，像一种毒素腐蚀着南太平洋诸岛。受着征服欲望的驱使，戴维森以威胁和说教压服了汤普森，她（或许只是表面上）的忏悔与依赖满足了戴维森的虚荣心，又让他陷入一种躁动不安的谵妄：“这是真正的重生。她的灵魂如深夜一样黑暗，现在已如初雪般洁白。我既谦卑又害怕。她对所有罪过的那份悔恨，很美。我都不配触碰她的衣裳。”肉欲的魔鬼戴着信仰的面具征服了他。当汤普森撕破了这副假面，传教士的信念轰然崩塌，极端的幸福立刻变为极端的绝望。

毛姆巧妙利用人物的关系，让戴维森太太为戴维森的形象做必要的铺垫，以麦克菲尔医生这个不可知论者的立场讲述整个故事。其中的高超之处在于，正是观察者有局限的视角拓展了想象的空间，创造出十足的戏剧性气氛，让人读到结局后再回过头来寻找被忽略的细节，细细品味方才领略个中玄机。

《雨》以其普遍的人性主题、强烈的讽刺基调和戏剧色彩超越了时代，也超越了地域的界限。应该说，这几篇小说中的情节皆来自人物与其环境的对立，而不是他们与其情感倾注的当地人或“混血儿”之间的冲突。当地土著不过是异域风景上活动的影子，他们并无个性，爱恨感知仅仅处在人类的童年阶段（《麦金托什》中的沃克尔：他们是我的孩子；《阿赤》中的尼尔森：人一旦育发出灵魂，他便失去了伊甸园），也因此被赋予童年特有的纯真与美，尽管并不总是令人愉悦，却具有一种致命的吸引力。毛姆的故事将他们与大自然等同起来，在《雨》里达到了极致——当地人变得陌生而可怕，与古老、蛮荒的背景结合成一股强大的势力：他们光着脚啪嗒啪嗒尾随着你，让你忍不住回头去看。你会觉得他们会悄悄溜到你身后，随时将一把长刀插入你的肩胛骨下……他们有点像画在神庙墙垣上的古埃及人，周身带有一种源自亘古的恐怖。这股势力漫散为一场接天连地的雨，代表了不可战胜的天性、本能和欲望。在小说的结尾，毛姆让那个商人穿上当地人的缠腰布，这就像是自然之力在获得胜利后的炫耀和告别。

C. K.切斯特顿说过：“文学是奢侈品，小说是必需品。”优秀的小说让我们以树木见森林，而艺术真实具有比存在本身更灿烂、更持久的魅力。毛姆的故事凭借深邃的洞察和独到的讽刺，如同一面镜子折射出人性的本色。尽管他的文字通俗易懂，却富有传统散文的精致、优美与简洁，非殚精竭虑不能再现，对翻译者来说既是享受又是考验，但种种艰辛与这份“奢侈的必需品”所提供的精神犒赏相比，都显得微不足道。

于大卫

2016年5月29日