——论陶渊明的诗歌语言

晋宋之际，诗歌语言“俪采百字之偶，争价一句之奇”，装饰性和花哨就是一切，只注重外表上使人眼花缭乱，正是这种虚华的外表，遮蔽了存在的本真性。解铃还须系铃人，根治语言的这种病态又非诗莫属，“语言通过诗而从根本上更新自身，揭示存在者，使存在者显现和发音；澄明存在之域，使其从遮蔽中敝开，回答人的质询，将生命置入新的境域中，使人名副其实地成为所是者”。不过，这种工作是一种精神的历险，当时只有陶渊明能够并且愿意承担，因为只有他超脱世俗利害、声名的束缚，只有他无意以诗来博得社会地位和世人的称扬，只有他才不在乎世俗的毁誉褒贬。他从虚伪的上流社会抽身而逃的同时，也避免了掉进当时虚华的语言陷阱。正如他决意要返回到外在的自然一样，他也迫切地要回归语言的自然，或者说，正由于他回归到了语言的自然，他才得以回归到自己内在的自然，并进而返回外在的自然。

关于陶渊明诗歌语言的“自然”这一特色，前人有不少非常精到的评论：“陶渊明诗所不可及者，冲淡深粹，出于自然。若曾用力学，然后知渊明诗非着力之所能成也。”宋叶梦得在《玉涧杂书》中说：“诗本触物遇兴吟咏情性，但能输写胸中所欲言，无有不佳。而世但役于组织雕镂，故语言虽工，而淡然无味。陶渊明直是倾倒所有，借书于手，初不自知语言文字也，此其所以不可及。”陶渊明的诗歌语言天然入妙是古代诗人和诗论家的共识：“晋宋间诗，以俳偶雕刻为工；靖节则真率自然，倾倒所有，当时人初不知尚也。”“靖节诗直写己怀，自然成文。”然而，它们大多是诗论家凭直觉的印象式批评，很少有人进一步追问：陶渊明诗歌语言的“自然”有什么特点？它具有哪些表现形式？它又是如何形成的？

“自然”本来就是一个很有弹性的概念，在自然与非自然之间没有一条明显的界限，而且也不存在一个划一的标准。诗歌语言的自然是相对于日常口语而言呢，还是相对于诗歌语言自身而言？司空图在《诗品》中虽然列有《自然》一品，但仍然只能给人一种有关“自然”的形象或“自然”的意境：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著乎成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。薄言情语，悠悠天均。”从诗人的创作过程看，“自然”就是不刻意地拼凑獭祭，随手拈来，脱口而出，来自天然的“真与”而非人为的“强得”；从读者的审美感受来看，“自然”就是泯灭了任何针线痕迹，给人的感受就像花开花落那样自然而然；从诗歌语言本身来看，“自然”就是指句法、节奏接近于日常口语，没有人为地颠倒正常语序，结句清通而又顺畅。

这里主要从陶渊明诗歌语言本身来把握其“自然”的特质。晋代的诗歌语言逐渐与散文和口语分离，诗中的单句多为偶句所代替，虚字逐渐剔出诗外，意象越来越密集，诗歌语言已由“直寻”变为“补假”——由生命存在的自然展露变为挦扯前人的成语和典故。这在晋宋之际已演变为一种时尚，诗人普遍以它作为自己语言的运作方式。这种人工的语言结构在外形上整饬精工，但它的整饬齐一性是以损害个体生命的丰富性为代价的。前人创造的成语、典故已成为当时诗人常用的套语。当诗人们采用同样形式的偶句、使用同样内容的套语的时候，独特的个体被削齐了，人人就像是从同一个模子中倒出来的产品，不可重复的个体成了人的平均数，大家感他人之所感，言他人之所言。可是，如果不遵从这一语言模式，就不会被同辈承认为“我辈中人”，不会为社会或文学团体所接纳和认同。由于陶渊明毫不在乎世俗的毁誉，因而他毫不迁就当时矫揉造作的行文习惯，毫不顾忌一时通行的语言模式，毫不看重铺金叠绣的典丽新声，当他回归到淳朴的大自然的同时，他也回归到了语言的自然状态。陶渊明因此受到了世人的冷落，甚至有人讥讽他的诗歌语言是“田家语”，连当时与他“情款”的文坛领袖颜延之也没有把他视为诗人，颜在《陶征士诔》中只一个劲地赞美他的人品绝俗，可没有一个字恭维他的诗品超群。直到死后几十年沈约写《宋书·隐逸传》时，还是一味称道他为人的“高趣”，没有半句赞赏他写诗的高才。被同代人视为“田家语”的陶诗语言有什么特色呢？先来看看他诗歌语言的句法形式：

结庐在人境，而无车马喧。

问君何能尔？心远地自偏。

采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辨已忘言。

——《饮酒二十首》之五

朱自清先生称这首诗的前四句“是从前诗里不曾有过的句法”。这是一种什么样的句法呢？朱先生说它们用的是“散文化的笔调，却能不像《道德经》而合乎自然”。萧望卿也指出过陶诗语言的这一特点：“他是从过分雕琢骈俪的辞句和结构，转而用比较接近散文的组织写诗，以语言自然的节奏为基调。”本章试图从对陶诗语言的这种感悟式批评，进而深入到他诗歌语言的内部对其句法形式进行剖析，看看什么是陶诗语言的“散文化的笔调”。“结庐在人境”，这五个字中有一个虚字（介词）“在”，念起来它的语序非常顺畅，由于大部分抒情诗中都省略了潜在的主语，即抒情诗人自身——“我”，所以这五字句中的语言成分相当完整：潜在的主语、谓语、宾语、状语都有，而且这几种语言成分在诗句中的排列顺序也符合日常的语言习惯。再从内容上看，它是一个简单的陈述句，只不痛不痒地告诉人们一个在什么地方“结庐”的事件，然而，它在语意上又不完整，而且给读者制造了悬念：这位厌恶官场鄙弃荣华的诗人，干吗要把住宅建在扰攘的人境？这样不是仍然被世俗红尘所包围吗？难道他准备与世俗妥协？难道他习惯了人世的喧嚣？或者，他不冷不热地交代“结庐在人境”，是不是对自己有欠考虑的做法有点后悔？都不是。下一句“而无车马喧”打破了读者的期待，也暂时平息了读者的种种猜疑。“而”也是一个虚字，是一个转折连词，表示“无车马喧”是与上句原因相反的结果。这一句的主语承前省略了，它在语法形式上的主语应该是上句的“庐”，“在人境”的“庐”中“无车马喧”，可是承前省略的“庐”是一个虚假的主语，“在人境”的“庐”中不会“无车马喧”，“无车马喧”只是诗人的主观感受，它实际上的主语仍是第一句省略了的抒情主体——“我”。至此才明白，原来这两句是一个转折复句，把这两句分开后它们各自都不能构成一个完整的意思。把它们复原后的完整句式是：“虽然我把房子建在扰攘的人境，但我仍然听不见车马的喧阗。”

既然“结庐在人境”，怎么会没有车马喧呢？第二句解开了第一句造成的悬念，可是它本身更刺激了读者的好奇，第二句比第一句更不合常情，更叫人难以理解。看来一二句还是没有把语意说完，这样自然滑向了三四句：“问君何能尔？心远地自偏。”“君”和“尔”都是指示代词，“何”和“自”在这里都是副词，十个字中有四个虚字。“君”指诗人。“尔”指上两句所说的那种奇怪现象，它把一二句和三四句紧紧拧成了一体。诗论家通常都认为这两句是诗人自问自答，但以“君”指代诗人自己的现象，一般都出现在设问的诗句中，“问君何能尔”中的“君”则不是诗人口中的自称，而是设想中的发问者所问的对象——是想象中的他人对诗人的尊称。“君”在古代是对第二者或第三者的敬称，诗人怎么会自称为“君”呢？造成人们错把这两句解释为诗人自问自答的原因，是人们错误地把它们视为单句。其实，和一二句一样，这两句在语意上是一个复句，第三句是诗人假设别人向自己提问，第四句才是诗人自己的回答，它是诗歌前四句的重心所在。三四句是一个省略了连词“假如……那么……”的假设复句，将它们翻译成现代白话就是：“假如有人问我：您为什么能这样呢？我将回答他说：精神上远离了世俗，居住地好像也随之变得僻静安宁。”

用两个复句作为诗的开端，在古代诗歌中实属罕见，难怪朱自清先生说“这是从前诗里不曾有过的句法”了。除了每句都固定为五字没有突破五言古诗的诗规外，它们全是地地道道的散文句法，没有任何人为拼凑的骈俪。这首诗的结尾两句“此中有真意，欲辨已忘言”，无论是虚字的使用还是词序的排列，都是不折不扣的散文句式，甚至它们的句法和语调都是口语化的，像是两个朋友在聊天，听不到铿锵的节奏和宏亮的声调。前人曾说陶渊明歌语言“初若散缓不收，反复观之，乃得其奇处”，实在是精到之评。复句和单句的散文句法带来了诗歌情调上的松驰纡缓，随便自然，恰到好处地表现了诗人萧散、恬淡和悠闲的情怀。这首诗中的复句感受到的是事件的前后联系和心境的前后变化，而不是逻辑因果关系，它们传达了诗人对生命存在的一种深度体验。

也许连用两个复句作为诗的开端是个极端的例子，但陶渊明诗歌语言中散文式的句法却比比皆是，这是陶诗语言中一个十分突出的特点，不少人笼统地说“陶诗以自然为贵”，或者泛泛地说陶诗语言“高浑古淡，妙合自然”，也主要是对这种散文句式的审美感受。因为“散缓”意味着打破了颜、谢诗歌整饬僵硬的对仗俳偶，使诗歌语言靠近散文的句法和口语的调性。通过人工理智对语言巧做安排，强行地对偶用事，是一种非自然的文明化的审美趣味，在被人为扭曲了的语言中，本真的存在始终是隐匿着的。“爱因斯坦认为，对位法的复杂性并不给人质朴、纯洁、坦诚的感受，而这些是他首先看重的。也同在科学上一样，他觉得，纯洁和质朴是如实反映存在的保证。”物理学中的对位法在审美性质上，近似于诗歌中生硬的对偶，它不是存在的家园而是存在的牢房。哲学家维特根斯坦也不相信人工着意安排的语言，他在哲学研究的后期多次强调要将语言“带回到日常用法”。只有在自然的语言中存在才能安家落户，科学家、哲学家和诗人看来对此都有同感。陶渊明诗歌真正把语言带回到了自然质朴的日常用法：

既来孰不去，人理固有终。

——《五月旦作和戴主簿》

从古皆有没，念之中心焦。何以称我情，浊酒且自陶。

——《己酉岁九月九日》

正尔不能得，哀哉亦可伤！人皆尽获宜，拙生失其方；理也可奈何，且为陶一觞！

——《杂诗十二首》之八

人生归有道，衣食固其端。孰是都不营，而以求自安！……遥遥沮溺心，千载乃相关。但愿常如此，躬耕非所叹。

——《庚戌岁九月中于西田获早稻》

念之动中怀，及辰为兹游。

——《游斜川》

量力守故辙，岂不寒与饥？知音苟不存，已矣何所悲。

——《咏贫士七首》之一

既已不遇兹，且遂灌我园。

——《戊申岁六月中遇火》

饥来驱我去，不知竟何之；行行至斯里，叩门拙言辞。

——《乞食》

这些诗句都可说“是从前诗里不曾有过的句法”。诗句中一个突出的特点是大量连词、代词、助词、语气词等虚词的使用。这一方面使得陶渊明诗歌语言意象疏朗而语意冲淡，另一方面又使诗句与诗句之间的联系更为紧密，因为连词、代词等虚词取消了诗句自身在意义上的独立性，每一个诗句都不能倾诉一个完整的语意，必须让每一个句子不断流向下一句，由此而形成一个紧凑的意蕴链，每一诗句只能在这条意蕴链中构成关联义。这就赋予陶渊明诗歌这样一种特质：它的语言功能在于创造一个浑融和谐的意境，而不是凭亮眼的字句片段取胜，语言因此而浑厚自然，不可句摘。钱锺书先生早已有见于此：“唐以前惟陶渊明通文于诗，稍引厥绪，朴茂流转，别开风格。如‘结庐在人境，而无车马喧’；‘倒裳往自开，问子为谁欤’；‘孰是都不营，而以求自安’；‘理出可奈何，且为陶一觞’；‘阿宣行志学，而不爱文术’；‘馁也已矣夫，在昔余多师’；‘日日欲止之，今朝真止矣’；其以‘之’作代名词用者亦极妙，如‘微雨从东来，好风与之俱’；‘过门更相呼，有酒斟酌之’。”当同辈诗人们将虚词逐出诗外的时候，陶渊明却大量将虚词引进诗中，因而他的诗歌语言“别开风格”。我们再完整地分析他的一首代表作：

孟夏草木长，绕屋树扶疏。

众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。

既耕亦已种，时还读我书。

穷巷隔深辙，颇回故人车。

欢然酌春酒，摘我园中蔬。

微雨从东来，好风与之俱。

泛览周王传，流观山海图。

俯仰终宇宙，不乐复何如？

——《读山海经十三首》之一

这是陶渊明诗歌中最受人称道的一首。清温汝能说：“此篇是渊明偶有所得，自然流出，所谓不见斧凿痕也。大约诗之妙以自然为造极。陶诗率近自然，而此首更令人不可思议，神妙极矣。”清代另一学者陈仲醇更直截了当地说：“予谓渊明诗此篇最佳。咏歌再三，可想陶然之趣。‘欲辨忘言’之句，稍涉巧，不必愈此。”的确，这首诗好像是从诗人胸中汩汩淌出来的，而不是他坐在书桌前做出来的，一片浑沦，“纯乎元气”。相比之下，《饮酒》之五那首为人千古称道的名句“此中有真意，欲辨已忘言”，便使人感到稍涉人工，而此首则全属天籁，它是生命之泉的自然流溢，无怪乎温氏惊叹它自然得“令人不可思议”了。由于它在语言形式上“自然造极”，读来固然不难感受它的神妙，分析起来却无可措手，巧与拙、淡与浓、枯与腴，在这儿都对不上号，它不巧不拙，不淡不浓，不枯不腴，除瞠目结舌地赞叹一番外，人们的理智在它面前无计可施，领略到了它的妙处却说不出其所以妙来。

这里不想跟着前人不着边际地恭维，试图从句法入手探讨形成其自然之趣的原因。“孟夏草木长”是一个散文式陈述句，状语、主语、谓语的关系清清楚楚，句法形式就像它所陈述的内容一样简单自然。草木在初夏生长得如何呢？于是诗语转到了下一句：“绕屋树扶疏。”它是一个句法成分不完整的句子，动宾词组“绕屋”作为定语修饰“树”，如果把“绕屋”理解为“树”提前了的谓语，那么这一句的句法便失之雕琢，因而失去“自然”的韵致。“扶疏”也是用来形容“树”的枝叶纷披，浓荫四合。一个定语交代“树”的方位，一个形容“树”的形状。第二句这个不完整句子是第一句的延伸，而不是第一句的对句，这样便拉紧了句与句之间的联系。第二句另一个耐人寻味之处是：在句法上“屋”修饰“树”，而在语意上则“树”妆点“屋”，“绕屋”的“树”也就是“树环绕着屋”。不管是从语意上还是从句法上看，“树”与“屋”都不是并列的意象，因而诗句中的意象显得疏朗，也造就了语言“朴茂流转”的风格。第三句紧承“树”而来——“众鸟欣有托”，屋边枝繁叶茂的树木，使鸟儿欣喜地托身得所；第四句紧承“屋”而来——“吾亦爱吾庐”，虚词“亦”将三四句紧紧扣在一起，同时也将这两句的地位拉平。从内容上看下句为上句的对句，可句式上这两句又没有对偶。第四句五字中有三个虚字，如果不是先存有它是诗句的成见，读者一定会将它视为一个地地道道的散文句子。连用两个代词“吾”，写出了诗人对自己草庐的喜爱，此处不仅是他的栖居之所，也是他精神的安顿之地，他的灵魂只有在这儿才能找到归宿。三四句“树”“屋”双承，人鸟并绾，却出之以十分随意的散句，绝不有意地将两句规规矩矩地对偶起来，以鸟欣喜其树喻人珍惜其庐，读来是那样洒脱自然。诗人交代了自己的生存空间以后，就开始展露自己存在的本真形态或者自己的存在方式：“既耕亦已种，时还读我书。穷巷隔深辙，颇回故人车……”耕地、播种、读书、饮酒、摘菜……般般在在，娓娓道来，全不计较语言的工与拙，更不在意句式的骈与散。“既耕亦已种”中只有两个实词，“既”“亦”“已”全是虚词，这一句本身构成了一个完整的并列复句，“既……也……”表示两种行为都已相继完成，因而，它在诗中又是“时还读我书”的时间状语：“当我耕完地、播完种以后，便时常翻阅我那心爱的书。”可见，五六句也是不折不扣的散文句式，它们的语汇和音调都来自口语。“穷巷隔深辙，颇回故人车”在句型上也同样“散缓”，“穷巷隔深辙”是“颇回故人车”的原因，这两句进一步抒写自己的生存环境清幽僻静，表现生活在这一环境中的诗人其精神的超然脱俗。它的句式错落有致，平易自然。“颇回故人车”与“时还读我书”，以及下面的“摘我园中蔬”，都不像传统的诗句而酷似漫谈式的口语。“微雨从东来，好风与之俱”，上句是个单纯简洁的陈述句，它的语法结构和语言节奏甚至与现代白话毫无二致，以一个介词“从”组成的词组做状语，全句是那样自然、平易和流畅，简直使人忘记了它是诗歌语言；下句介词“与”和代词“之”连用，仍一点不觉得拗峭生涩，还是和散文一样清通流走。难怪王夫之对这两句赞不绝口了：“‘微雨从东来’二句，不但兴会佳绝，安顿尤好。”“泛览”“流观”二句虽是对偶，但随口而出，全不着力，属于水到渠成的天然，绝非勉强拼凑而成的骈俪。

这首诗的语言几乎全用散文式的句法，纯用日常口语的调子，没有一处能见出诗人的精心安排，在诗中也挑不出警句或字眼。大量虚词的运用把所有的字词都编织进一个意蕴网中，任何一个单句都不构成一个完整的意义，每一句都承受着相同的情感压强，诗人所抒写的情感意绪在句与句的关系中凸现，不凭借某一醒目的佳句来点出。一方面，他不在一字一句上争奇斗巧，而注重语句之间关系的和谐共振；另一方面，又大量使用表意型散文句式，诗人好像在与我们面对面地倾心交谈，因而诗歌也好像是从诗人心坎里涓涓流出的。诗歌语言宛如山涧清泉自在流淌，又如蓝天白云舒卷自如，我们只有赞叹它神妙的份儿。把诗歌拆开来看，每一句都难得令人叫好，但把它们合起来读，其天然入妙真叫人绝倒。

陶诗语言的自然造极，正如维特根斯坦所说的那样，是他将语言“带回到日常用法”的结果。这里没有精心装饰的浓郁色彩，没有几经推敲的精巧字句，没有安排得响亮铿锵的音节，像“既耕亦已种，时还读我书”“欢然酌春酒，摘我园中蔬”这样的诗句，俨然是在和故人拉家常，“真书胸臆，无一字客气”。与此相反，谢灵运的诗歌却几乎全是“说官话”，“官话使力，家常话省力；官话勉然，家常话自然”，因为一说官话便拿腔拿调，“昂然非复在家之时”。即使在向人倾诉衷肠时，谢灵运也忘不了讲究说话的派头和腔调，忘不了在语言上惨淡经营，铺陈一些丽辞密藻，将字句安排得对称工巧，如他的代表作《登池上楼》：

潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。

薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。

进德智所拙，退耕力不任。

徇禄反穷海，卧痾对空林。

衾枕昧节候，褰开暂窥临。

倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。

初景革绪风，新阳改故阴。

池塘生春草，园柳变鸣禽。

“祁祁”伤豳歌，“萋萋”感楚吟。

索居易永久，离群难处心。

持操岂独古，无闷征在今。

这首诗中许多词汇来头不小，从《易经》《诗经》一直到《楚辞》，腹俭的人读他的诗会时时碰头绊脚，好像是隔着浓雾看花，模模糊糊不明白他到底在说些什么东西，对他的博学固然十分钦敬，对他所抒的感情却引不起共鸣。把“进德智所拙，退耕力不任”“操持岂独古，无闷征在今”“‘祁祁’伤豳歌，‘萋萋’感楚吟”等诗句，与陶渊明的“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。既耕亦已种，时还读我书……微雨从东来，好风与之俱”等诗句对比着读一读，就很容易看出谁是套着官服打官腔，谁是穿着便衣道家常。而且，与陶渊明诗歌语言多用“散缓”的单句不同，这首诗从头到尾都是对偶句组成，有的不仅上下句相对，甚至还有些诗句当句自对，如“初景革绪风，新阳改故阴”。假如把这首诗每句的音节划为三顿，谢诗语言上的严整划一就更一目了然了：

潜虬——媚——幽姿，

飞鸿——响——远音。

薄霄——愧——云浮，

栖川——怍——渊沉。

它句句的音节一律是2——1——2，这种语言显然是人工设计的产物，它彻底地理智化和程式化了。诗人在诗的首尾忙于对得失的权衡，对出处的算计，这儿生命之源已经干涸，对存在的本源体验已经丧失，因为这种人工设计的语言，就是对个体本真存在的一种扭曲，清人汪师韩尖锐地指出，谢诗语言大多“杂凑牵强”“了无生气”。由于他的语言不是来自他的生命之源，而是来于人为的经营强凑，句与句之间缺乏生命的有机联系，语言在诗中裂为孤立的片段，因此谢诗往往多佳句而少佳篇，即使像“池塘生春草，园柳变鸣禽”这样的千古名句，在诗中也是上不属天下不着地的碎珠。虽然它属于“直寻”而非“补假”，不像其他诗句那么吃力，没有搬用那些来头不小的典故，但从它对仗的工巧可以看出，它也是极炼而返于自然的，远不如陶诗“采菊东篱下，悠然见南山”发自天然。晚明陆时雍在《诗镜总论》中一针见血地说：“谢康乐诗佳处有字句可见，不免硁硁以出之。”清人沈德潜比较陶与谢说：“陶诗高处在不排，谢诗胜处在排，所以终逊一筹。”

陶诗和《古诗十九首》同以语言自然为人所称，篇不可句摘、句不可字求是它们的共同特点。不过，陶诗语言的自然并非胎袭于《古诗十九首》。前人对此有许多精当的论述：“五言自汉魏至六朝，皆自一源流出，而其体渐降。惟陶靖节不宗古体，不习新语，而真率自然，则自为一源也。”许氏对陶诗实有独得之见，“靖节诗真率自然，自为一源”在他同一书中重复了多次。清贺贻孙也说：“吾观彭泽诗自有妙悟，非得法于苏、李、《十九首》也。”陶渊明是古代唯一一位无意于诗而诗已至的诗人，所以只有他不因袭陈规而自开生面，贺贻孙早已指出过这一点：“晋人诗，能以真朴自立门户者，惟陶元亮一人。”陶诗和《古诗十九首》的句式句调都像拉“家常话”，但不同的人拉家常的内容不同，所操的语言也不一样。《古诗十九首》“若秀才对朋说家常话”，所以声调口吻都像秀才，语言也细腻秀美，刘勰称其“直而不野”，锺嵘许以“文温以丽”，如“涉江采芙蓉，兰泽多芳草；采之欲遗谁？所思在远道”“明月皎夜光，促织鸣东壁；玉衡指孟冬，众星何历历”，又如“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖，娥娥红粉妆，纤纤出素手”等诗句，词无不委曲而文雅。陶渊明“说家常话”时则从不考虑“秀才”身份，“直是倾倒所有，借书于手，初不知语言文字也”，有时还大量使用“田家语”，行文比《古诗十九首》更洒脱随便，清毛先舒说“渊明诗真处多入俚”，如“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违”（《归园田居五首》之三），又如“开春理常业，岁功聊可观。晨出肆微勤，日入负耒还。山中饶霜露，风气亦先寒。田家岂不苦，弗获辞此难”（《庚戌岁九月中于西田获早稻》），诗中所抒写的这种“土气”的情事和所使用的这种“土气”的语言在《古诗十九首》中是找不到的。《古诗十九首》还是规规矩矩的古诗句法，不但节奏上比较注意和谐悦耳，虚词也尽量避免入诗，陶诗则多用散文化的笔调，甚至大胆地采用复句，以虚词入诗更是常见，有的一句之中竟至连用三个虚词。

陶渊明诗歌语言的“自然”特性萌发于诗人存在的深渊，源自他那委运自然的存在方式，也来于他对世俗的超越。诗人对生命有着深度的体验，他认识到生命的价值和目的就在于生命自身，自然而不矫饰地表现生命——任真——就是生命目的和价值的圆满实现。他为人不愿“委曲而累己”（《感士不遇赋》），作诗当然也不会矫情伪装，既“不宗古体”也“不习新语”。盲目地“宗古体”就有可能失去自己的声音，模仿前人容易失去自家体段，只有突破前人的陈规，只有在语言上“自出一源”，才能呈现出个体的性命之真。明胡应麟对陶渊明“开千古平淡之宗”“自启堂奥，别创门户”横加指责，说陶写诗不重历代“师承”，不守“前代典型”，与先秦汉魏古诗“面目顿自悬殊”，只是“陶一家语”，因而“意调虽新，源流匪远”。然而，不拟袭前人而自成“陶一家语”，正是陶渊明诗歌的价值之所在，陶诗语言不是来于经典古籍，而是来于他个人的生命之源，因而它具有历久弥新的生命力。

再来看看陶诗“不习新语”的一面。恰如他在精神上远离世俗一样，他的诗歌语言也拒绝时下的套语。套语就是人云亦云的滥调。当人们不是原始地把“存在者据为己有的方式传达自身”时，就必定要“以人云亦云、鹦鹉学舌的方式传达自身。言谈之所云本身越来越广，并承担起权威性”。陶渊明把语言带回日常用法，并不意味着他接纳人云亦云的陈词滥调，而是让语言回归到淳朴的真性。许学夷在《诗源辩体》中非常精辟地指出：“靖节诗皆是写其所欲言，故集中并无重复之语，观田家诸诗可见。今或以庸言套语为自然，则易于重复矣，非所以学靖节也。”以时下的“庸言套语”为诗不仅是非“自然”而且是反“自然”的，它本质上不只是在“重复”自己而且是在“重复”他人。不管是扔掉前代陈陈相因的旧习，还是拒斥今人口口相传的庸言，都以获得自己的本真存在为前提。没有占有自我的人，其语言不是因袭前哲就是学舌今人，不可能发出自己的声音。如果不回到语言的真淳自然，本真的存在就不得澄明；而如果没有获得本真的存在，真淳自然的语言又不可能产生——个体的语言与个体的存在是互为前提的。

写诗对于陶渊明来说，除了呈现本真的存在以外，没有任何其他的功利目的。贺贻孙曾说“陶靖节绝无名根”，正因为他没有想到要以此博得世人的喝采，所以他的语言用不着不必要的外在修饰；又因为他只在于真实地表现生命自身，所以他用不着去模仿别人。这样我们就能理解：为什么晋宋之际唯有陶渊明的诗歌语言能“别创门户”，既不师法地位崇高的《诗经》《楚辞》，又不模拟“一字千金”的《古诗十九首》，更不随从晋宋叠床架屋错彩镂金的恶习。许学夷在《诗源辩体》中说：“靖节诗句法天成而语意透彻。”“句法天成”形成了他诗语的自然，而诗语的自然又使得其诗“语意透彻”，使他的诗歌语言纯净无滓。清杨雍建也认为陶诗“语语清彻圆映”。语言清彻透明才能成为存在的澄明之境，生命存在于此中得以展露；清彻透明才能“圆映”万物，揭示世内诸存在者的本相。苏轼在《与子由书》中说：“渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”陶诗语言淡而绮、癯而腴，全在于它集单纯与丰富于一身。只有单纯清彻的语言才可“圆映”万物，这样抒情写景“方为不隔”，“圆映”万物便包蕴了万物，而包蕴万物的语言又必然无限丰腴——恰恰是语言的单纯性，赢得了它自身的丰富性。

陶渊明诗歌语言的自然意趣，在后世招来了不少仿效者，然而没有一人能达到陶的语言境界。梁江淹有《效陶征君》一首，“非不酷似，然皆有意为之，如富贵人家园林，时效竹篱茅舍，闻鸡犬吠声，以为胜绝，而繁华之意不除。若陶诗，则如桃源异境，鸡犬桑麻，非复人间，究竟不异人间；又如西湖风月，虽日在歌舞浓艳中，而天然淡雅，非妆点可到也”。苏轼称“吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗”，并“前后和其诗凡一百有九篇”，他对自己的和作相当自负，说“至其得意，自谓不甚愧渊明”。可朱熹对苏的和陶之作并不推许：“渊明诗所以为高，正在不待安排，胸中自然流出。东坡乃篇篇句句依韵而和之，虽其高才，似不费力，然已失其自然之趣矣。”抛开自己生命存在的真性而刻意模仿别人语言的“自然”，其结果必然是“失其自然之趣”，因为这种做法本身就违反了自然。朱庭珍对此有过深刻的论述：“陶诗独绝千古，在‘自然’二字……后人慕之，往往有心欲求自然，欲矜神妙，误此一关，遂成流连光景之习，如禅家之顽空，不惟不能真空，反添空障，有何益哉！盖自然者，自然而然，本不期然而适然得之，非有心求其必然也。此中妙谛，实费功夫。盖根底深厚，性情真挚，理愈积而愈精，气弥炼而弥粹，酝酿之熟，火色俱融，涵养之纯，痕迹并化，天机洋溢，意趣活泼，诚中形外，有触即发，自在流出，毫不费力。”“自然”一点也强求不得，存心求自然必定不自然，因为这种外在的“自然”是理智冥求苦索的产物，而陶诗语言的“自然”则是其生命之真的“自在流出”。