能真正认识到陶渊明“出类拔萃”的是宋人。唐代诗人大多向往意气和功业，因而对陶渊明的“采菊东篱下”颇有异议；诗文创作崇尚壮丽丰腴，因而对陶诗难免“枯槁”之叹，总之，陶渊明在终唐之世都没有成为一般诗人效法的对象，少数诗人将他与谢灵运并称“陶谢”就要算是他所受到的最高抬举了。可是，一到宋代，“陶渊明纷然一日满人目前矣”。被南朝人捧为“富艳难踪”、被唐人捧为“诗中之日月”的谢灵运，这时被大多数诗人看成是不能与陶渊明并论的二流诗人，“谢康乐未能窥彭泽数仞之墙”已成诗人们的共识。不仅仅谢灵运不能与之并论，在宋人眼中陶渊明古今独步，一代文宗苏东坡在《与子由书》中说：“吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”他还在《陶骥子骏佚老堂二首》之一中声称“渊明吾所师”。这并不是苏轼兴之所至的偏激之言，它代表了苏轼晚年成熟的诗歌见解，也几乎是有宋一代诗人们的公论，从北宋到南宋的诗坛巨子无不以陶渊明为师，更无不以陶诗为诗歌的极致。陆游在《读陶诗》中说：“我诗慕渊明，恨不造其微……千载无斯人，吾将谁与归？”他还勉励自己说：“学诗当学陶，学书当学颜。”他将陶渊明诗歌与颜真卿书法作为诗和书法艺术的顶峰。辛弃疾称“陶县令，是吾师”。诗论家许顗也认为“陶彭泽诗，颜、谢、潘、陆皆不及”，曾纮更是认为“陶公诗真诗人之冠冕”。宋代的思想家也无不推尊陶渊明，真德秀甚至认为：“渊明之作，宜自为一编，以附于《三百篇》、楚辞之后，为诗之根本准则。”陶诗既被奉为诗艺的圭臬，陶公自然也就被推为诗国巨人了。

陶渊明在宋代接受者心目中的身价陡增，一方面说明陶渊明的文本是一个多层面的未完成的开放结构，具有对未来每一个时代开放的可能性，而且它在不同的历史关联域中向不同时代的接受者倾诉不同的内容，显露不同的层面，另一方面说明宋代的接受者对诗歌艺术具有不同于南朝和唐朝的期待视野。他们追求一种新的人生境界，因而也具有一种新的审美趣味，持有一种新的艺术标准。

儒学的复兴至宋代已经完成，担当社会责任被士大夫视为人生应尽的义务，加之宋代重文轻武的统治策略，使世俗地主知识分子成为社会的中坚和权力的中心，因而激发了他们以天下为己任的豪情，范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”喊出了一代士人的心声。但是，随着中国封建社会进入后期，宋代与汉、唐两朝相比，无论政治还是军事都显出衰颓的病态，政治上的高度专制集权暴露了上层统治者缺乏唐朝统治者那种大度和自信，军事上每次对外战争的惨败暴露了国力的贫弱，士风的因循苟且和贪竞浮华更暴露了士人缺乏唐代士子那种蓬勃向上的朝气。一次次政治改革的流产失败，官僚机构日益庞大臃肿，国家疆域却日益狭小逼仄，“天下之忧”触目惊心，北宋的范仲淹、王安石、欧阳修、苏轼都对国家的前途满怀忧虑，南宋的陆游、辛弃疾的心境更近于悲凉，而“天下之乐”却渺茫难寻，范仲淹、王安石等改革者的强国梦终成泡影，陆游咽气时也没盼到“王师北定中原日”，因而宋代士人的心灵深处抹不去“无可奈何花落去”的阴影，驱不走无力回天的沮丧。这造成了他们既进取又退避、既入世又超世、既满怀希望又时露消沉的双重人格。对外在事功的失望与幻灭，使他们日益龟缩到内心，希望通过心灵的淡泊宁静来减轻外在世界的压力，不能在现实世界成就事功，便在精神世界寻找自在。欧阳修以“醉翁”名亭，苏轼以“超然”名台，辛弃疾更以“稼轩”为号，由此可看出宋代士人的人生取向。陶渊明解脱了功名、利禄、成败束缚后那种人生的洒落之境，被有宋士人推崇为最高的生命境界，东篱采菊、南山种豆、东轩把酒也被视为超然淡泊的风雅之举。苏轼一直神往宅心旷远的魏晋风度，为自己“半生出仕”而“深愧渊明”，并发誓“欲以晚节师范其万一”。他到老来还感叹道：“我不如陶生，世事缠绵之。”在诗歌创作中也激赏陶渊明那种超然自得的风致，惋息“李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废，然魏晋以来高风绝尘，亦少衰矣”。陶渊明成了他理想的人格标本，陶诗也成了他写诗的楷模。他自己也常常以宋代陶渊明自许，作于黄州贬所的《江城子》一词说：“梦中了了醉中醒，只渊明，是前生。”《书渊明“东方有一士”诗后》也说：“我即渊明，渊明即我也。”连理学家朱熹也称自己“平生尚友陶彭泽”，认为“作诗须从陶、柳门中来乃佳。不如是，无以发萧散冲淡之趣，不免于局促尘埃，无由到古人佳处”，因此，他推崇陶公而不满意杜甫：“晋、宋间诗多闲淡，杜工部等诗常忙了。陶云：‘身有余劳，心有常闲’，乃《礼记》身劳而心闲则为之也。”这位口口声声不忘君臣父母民彝物理的理学大师，居然也不满意“局促尘埃”，不喜欢唐代诗人们为功名富贵而“常忙了”，居然也羡慕起陶渊明的翛然高旷来了。陶诗《庚子岁五月中从都还阻风于规林二首》之二说：“静念园林好，人间良可辞；当年讵有几，纵心复何疑！”“朱子尝书此诗与一士子云：能参得此一诗透，则今日所谓举业，与夫他日所谓功名富贵者，皆不必经心可也。”即使是希望“了却君王天下事，赢得生前身后名”的辛弃疾，也说“倾白酒，绕东篱，只于陶令有心期”“待学渊明，更种门前五柳”“一尊搔首东窗里。想渊明，《停云》诗就，此时风味。江左沉酣求名者，岂识浊醪妙理”。和苏轼一样，辛弃疾也以当世渊明自许：“老来曾识渊明，梦中一见参差是”；也和苏轼一样，他清醒地意识到自己慕陶而不如陶，“我愧渊明久矣，犹借此翁湔洗，素壁写归来”。

宋代诗人注重精神的自在与自得，写诗和赏诗讲求韵味和意趣。晚唐和宋人讲求的“韵味”不同于南朝人所追求的“滋味”。锺嵘的“滋味”所强调的是耳目感官的愉悦，要求诗歌“巧构形似之言”，语言“词采葱皅，音韵铿锵”；相反，“韵味”恰恰要求“离形得似”，强调“不着一字，尽得风流”，追求的是“咸酸之外”的“韵外之致”和“味外之旨”。宋人所讲的诗味或韵味忽视诗歌语言形式的华美，甚至认为只有“世俗喜绮丽，知文者能轻之”，鄙薄南朝人只知道“咀嚼英华，厌饫膏泽”的艺术品味。宋包恢在《书徐致远无弦稿》中也认为“凡其华彩光焰，漏泄呈露，烨烨尽发于表而其里索然无余韵者，浅也；若其意味风韵，含蓄蕴藉，隐然潜寓于里而其表淡然若无外饰者，深也”。因而，一向不太受重视的陶诗，入宋以后被奉为诗歌的典范，大多数诗人和诗论家认为陶渊明是诗国的巨人，宋范温将此阐述得最为明白详尽：

自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为极致。凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。夫立一言于千载之下，考诸载籍而不缪，出于百善而不愧，发明古人郁塞之长，度越世间闻见之陋，其为有包括众妙、经纬万善者矣。且以文章言之，有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有古。有此一者，则可以立于世而成名矣；然而一不备焉，不足以为韵，众善兼备而露才用长，亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味，观于世俗，若出寻常。至于识者遇之，则暗然心服，油然神会。测之而益深，究之而益来，其是之谓矣。其次一长有余，亦足以为韵；故巧丽者发之于平淡，奇伟有余者行之于简易，如此之类是也。自《论语》《六经》，可以晓其辞，不可以名其美，皆自然有韵。左丘明、司马迁、班固之书，意多而语简，行于平夷，不自矜炫，故韵自胜。自曹、刘、沈、谢、徐、庚诸人，割据一奇，臻于极致，尽发其美，无复余蕴，皆难以韵与之。惟陶彭泽体兼众妙，不露锋芒，故曰：质而实绮，癯而实腴，初若散缓不收，反复观之，乃得其奇处；夫绮而腴，与其奇处，韵之所从生；行乎质与癯，而又若散缓不收者，韵于是乎成。《饮酒》诗云：‘荣衰无定在，彼此更共之。’山谷云：此是西汉人文章，他人多少语言，尽得此理？《归园田居》诗，超然有尘外之趣。《赠周祖谢》诗，皎然明出处之节。《三良》诗，慨然致忠臣之愿。《荆轲》诗，毅然彰烈士之愤。一时之意，必反复形容；所见之景，皆亲切模写。如‘孟夏草木长，绕屋树扶疏’‘日暮天无云，春风扇微和’，乃更丰浓华美，然人无得而称其长。是以古今诗人，惟渊明最高，所谓出于有余者如此。

从范温这段话中可以看出，宋人对陶诗“韵味”或“韵”的理解和赞叹大致包括三个层面：首先是指它富于“超然尘外之趣”，其次是指它在表现上的蕴藉隽永，再次是指它造语平淡自然。

“超然尘外之趣”即苏轼所谓“远韵”，他在《和陶咏二疏》中说：“神交久从君，屡梦今乃悟。渊明作诗意，妙想非俗虑。”没有“俗虑”的“妙想”正是指陶诗具有超然尘俗的韵致。陶渊明《饮酒二十首》之五前四句说：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。”宋陈岩肖在《庚溪诗话》中评论道：“寄心于远，则虽在人境，而车马亦不能喧之；心有蒂芥，则虽擅一壑，而逢车马，亦不免惊猜也。”宋蔡启对诗中“采菊东篱下，悠然见南山”更是称赏不已，认为“其闲远自得之意，直若超然邈出宇宙之外”。当然，对这两句最著名的评论是苏东坡那段话，晁补之在《题渊明诗》中转述说：“记在广陵日见东坡云：陶渊明意不在诗，诗以寄其意耳。‘采菊东篱下，悠然望南山’，则既采菊又望山，意尽于此，无余蕴矣。非渊明意也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，则本自采菊，无意望山，适举首而见之，故悠然忘情，趣闲而累远，此未可于文字精粗间求之。”宋人常常称道陶诗“洗尽古今尘俗气”，认为“渊明解处，正在身名之外”。陶渊明不但解脱了贫富、穷达、成败之累，甚至还超脱了生死、寿夭的束缚，宋人对这种超然于生死的境界钦仰不已，苏东坡曾赞叹说：“读渊明《自祭文》，出妙语于纩息之余，岂涉死生之流哉。”不因生死而动其心，不因富贵而慕于外，其心境则为淡泊，其韵致则为超然，杨万里在《西溪先生和陶诗序》中称“渊明之诗，春之兰，秋之菊，松上之风，涧下之水也”。敖陶孙也形容“陶彭泽如绛云在霄，舒卷自如”。春兰秋菊绛云松风云云，都是指陶诗淡然无尘、超逸拔俗的品格。宋叶梦得在《石林诗话》卷下说：“魏晋间人诗，大抵专工一体，如侍宴、从军之类。故后来相与祖习者，亦但因其所长取之耳。谢灵运《拟邺中七子》与江淹《杂拟》是也。梁锺嵘作《诗品》，皆云某人诗出于某人，亦如此。然论陶渊明乃以为出于应璩，此语不知其所据。应璩诗不多见，惟《文选》载其《百一诗》一篇，所谓‘下流不可处，君子慎厥初’者，与陶诗了不相类……渊明正以脱略世故，超然物外为意，顾区区在位者何足累其心哉！且此老何尝有意欲以诗自名，而追取一人而模仿之，此乃当时文士与世进取竞进而争长者所为，何期此老之浅，盖嵘之陋也。”在宋代人心目中，谢灵运的地位明显低于陶渊明，其中一个重要原因是谢因沉沦世俗缨于尘网而损誉，陶则因脱略世故超然尘外而益价。淡然无尘即可“心远”，诗人的“心远”必然带来诗歌的“远韵”。连朱熹也赞赏“靖节征士词义夷旷萧散”。宋叶寘将陶的《饮酒》与杜的《羌村》作过比较：“《羌村》诗或以之比陶《饮酒》诗中语，然如‘清晨闻扣门，倒裳往自开。问子为谁与，田父有好怀。壶浆远见候，疑我与时乖’，其为闲暇，非少陵所能得者。”叶氏之意与朱子“杜工部等诗常忙了”暗合，指杜诗缺乏陶诗那份萧散闲淡的韵味。当然，杜诗的伟大别有所在，以杜之短比陶之长未为笃论。

陶诗韵味的第二个特征在于它蕴藉隽永、耐人回味，其“美常在咸酸之外”。宋人认为“有余意之谓韵”，如“闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬婉转，声外之音”，便是所谓韵味无穷。表现方式上必须集众善而不外露，让悠长深远之味藏于“简易闲淡”之中，让读者“超然神会”“暗然心服”。如果其美尽发，高自矜夸，锋芒毕露，便将“无复余韵”。宋代诗人不喜欢一览无余华彩光焰，追求深永含蓄的意味风韵，使诗“初如食橄榄，真味久愈在”，杨万里在《颐斋诗稿序》中也说：“尝食夫饴与荼乎？人莫不饴之嗜也，初而甘，辛而酸。至于荼也，人病其苦也，然苦未已而不胜其甘。诗亦如是而已矣。”他在《习斋论语讲义序》中又说：“读书必知味外味，不知味外之味，而曰我能读书者，否也。《国风》之诗曰：‘谁谓荼苦？甘之如荠。’吾取以为读书之法焉。”难怪他称道陶诗“句淡雅而味深长”了。陶诗“质而实绮，癯而实腴”，是简易与深永、丰腴与平淡的统一，正合宋人的审美理想。黄庭坚在《书陶渊明诗后寄王吉老》中说：“血气方刚时读此诗如嚼枯木，及绵历世事，如决定无所用智，每观此篇如渴饮水，如欲寐得啜茗，如饥啖汤饼。今人亦有能同味者乎，但恐嚼不破耳。”“无味之味”是为至味，宋代文同在《读渊明集》中称陶诗“滋味醇浓是太羹”。“太羹”兼包众味而本身无味，这就是苏轼所说的“咸酸杂众好，中有至味永”。宋陈善在《扪虱新话》卷七中也赞叹陶诗“久久有味”：“文章以气韵为主，气韵不足，虽有辞藻，要非佳作也。乍读渊明诗，颇似枯淡，久久有味。东坡晚年酷好之，谓李、杜不及也。此无他，韵胜而已……论者谓子美‘无数蜻蜓齐上下，一双鸂鶒对浮沉’，便有‘关关睢鸠，在河之洲’气象。予亦谓渊明‘蔼蔼远人村，依依墟里烟。犬吠深巷中，鸡鸣桑树颠’，当与《豳风·七月》相表里。此殆难与俗人言也。”与陈善同时的张戒也认为在中国历代诗人中“味有不可及者，渊明是也”。所谓“韵胜”“味不可及”都是指陶诗于闲淡简易之中有丰厚的韵致，它像“太羹”那样非咸、非酸、非甘、非苦，而咸、酸、甘、苦无不在其中，本身无味却又曲包众味。阅历不深或感情浮浅的接受者读陶诗“如嚼枯木”，只有那些心灵丰厚和阅历丰富的人才可能与陶渊明进行深层次的对话。

陶诗的韵味也来自它造语的平淡。陶渊明诗歌语言因其没有华丽的装饰，在南朝被讥为“田家语”，在北朝被视为“词采未优”，在唐朝也有人“恨”其“枯槁”，唐以前它因其“平淡”备受冷落，想不到入宋以后又因其“平淡”而备受推尊。宋人既鄙夷南北朝人错采镂金的华丽艳俗，也不太欣赏唐人秀骨丰肌的清丽富态，而将质朴平淡视为一种至高的艺术境界，陶渊明因而也被推上了诗国的顶峰。

胡震亨在《唐音癸签》中说：“大概中唐以后稍厌精华，渐趋淡静。”入宋以后，平淡更被视为艺术的绝诣。中唐以后正是中国封建社会由前期转入后期，士人的心态意绪也随着时代由壮年而趋于老境，由“才气发扬”的“少年”转入“思虑深沉”的“晚节”。范温很有感触地说：“后生好风花，老大即厌之。”所以，宋诗不像唐诗那样壮阔丰腴，“其词句不尚藩艳而尚朴淡，其美不在容光而在意态，其味不重肥醲而重隽永”。宋人心慕手追的不是意浓态冶而是平淡瘦劲，认为平淡朴素远胜于繁华艳丽。梅尧臣几次说：“作诗无古今，唯造平淡难。”他在《依韵和晏相公》一诗中自述其作诗追求说：“因吟适情性，稍欲到平淡。”对平淡之境的企慕与宋人对人世沧桑和人生忧患的体认有关，欧阳修在《读书》中说：“纷华暂时好，俯仰浮云散；淡泊味愈长，始终殊不变。”苏轼认为“平淡”是较之“绚烂”更高的境界：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”黄庭坚在《与洪驹父书》中说：“学功夫已多，读书贯穿，自当造平淡。”虽苏重在人生存在的体验，而黄偏于读书学养的功夫，但他们都把平淡当作人生与学养“渐老渐熟”的产物，非意气粗浮和学养浅薄者所能为。葛立方在《韵语阳秋》卷一中也说过与苏、黄近似的意思：“大抵欲造语平淡，当自组丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境。”这样，我们就能理解苏轼为何不大喜欢逞才使气的韩诗而更看重韦、柳了，他在《书黄子思诗集后》说，韦应物、柳宗元在李、杜之后，“发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也”，并认为“渊明作诗不多”而地位却独冠古今。在《评韩柳诗》中又推崇陶诗说：

柳子厚诗，在陶渊明下，韦苏州上；退之豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道。佛云：“如人食蜜，中边皆甜。”人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者，百无一二也。

“外枯而中膏，似淡而实美”和《与子由书》中称赏陶诗“质而实绮，癯而实腴”之意相同，他是陶渊明接受史上第一个从其平淡中见出丰腴、从其质朴处发现绮丽的人，苏轼是陶诗艺术真正的发现者。他在自己人生的晚年一直与陶渊明保持着亲密的精神交流与对话，在《书渊明“羲农去我久”诗》中说：“余闻江州东林寺有陶渊明诗集，方欲遣人求之，而李江州忽送一部遗予，字大纸厚，甚可喜也。每体中不佳，辄取读，不过一篇，惟恐读尽，后无以自遣耳。”他谪居海南时身边仍携带有陶集，陶渊明是他精神生活中最亲近的伴侣，“质而实绮，癯而实腴”和“外枯而中膏，似淡而实美”是两位诗国伟人视野融合的结果。黄庭坚在《跋子瞻和陶诗》中说：“子瞻谪岭南，时宰欲杀之。饱吃惠州饭，细和渊明诗。彭泽千载人，东坡百世士。出处虽不同，风味乃相似。”

苏轼而后，宋人几乎都是以他的视野来看陶渊明的，如曾纮说：“余尝评陶公诗语造平淡而寓意深远，外若枯槁，中实敷腴，真诗人之冠冕也。”一般人都将平淡作为陶诗主要特征，以致当时“士大夫学渊明作诗，往往故为平淡之语，而不知渊明制作之妙，已在其中矣”。这说明陶渊明诗歌已成为宋代诗人仿效的典范，同时也说明苏轼对陶诗的解释获得了广泛的认同，即使断定陶诗中有“制作之妙”的周紫芝也说：“古今诗人，多喜效渊明体者，如和陶诗非不多，但使渊明愧其雄丽耳。”所谓“使渊明愧其雄丽”就是委婉地指出大多数和陶诗未能达到陶诗那种闲适冲淡的境界。蔡绦更将陶渊明视为清淡诗人之祖：“渊明意趣真古，清淡之宗，诗家视渊明，犹孔门视伯夷也。”宋陈知柔评陶诗几乎全袭苏轼的语意：“人之为诗要有野意。盖诗非文不腴，非质不枯，能始腴而终枯，无中边之殊，意味自长，风人以来得野意者，唯渊明耳。如太白之豪放，乐天之浅陋，至于郊寒岛瘦，去之益远。”理学家朱熹也指出：“渊明诗平淡出于自然，后人学他平淡，便相去远矣。某后生见人做得好诗，锐意要学，遂将渊明诗平侧用字，一一依他做，到一月后，便解自做。”陶诗的平淡来自丰腴，是寄至味于淡泊，从“平侧用字”学其平淡仅能劣得皮毛。南宋末陈模在《怀古录》中便说：“渊明则皮毛落尽，唯有真实，虽是枯槁，而实至腴，非用工之深，鲜能真知其好。故常谓韦、苏得陶之运度，而未得其雅淡浑然之处，王右丞得陶之闲适，而未得其浑涵自然之工，柳子厚工处或伤于巧，又未免有意于求其好，此陶之所以难及也。”这段话道出了陶诗“淡者屡深”的实处。

和“平淡”特色紧密相联的，是宋人对陶诗语合“自然”的称道。与南朝诗人喜欢“竞一韵之奇，争一字之巧”相反，宋人鄙视这种矫揉造作和人为雕琢，崇尚泯灭了人工痕迹的平易自然。宋人的自然平淡也与唐代诗人追求的“清水出芙蓉，天然去雕饰”有别，唐人所谓的“自然”常常与清丽相连，而宋人的“自然”则常与朴素或朴拙相关。苏轼尖锐地指责“扬雄好为艰深之辞，以文浅易之说”那种雕琢的行文方式，高度肯定《论语·卫灵公》中孔子“辞达而已矣”的古训。所谓“辞达”是指“凡事莫过于实，辞达则足矣，不烦文艳之辞”。他认为行文一任自然而无须人为造作，“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生”。不仅仅苏轼厌恶语言人为地艰深作态，从北宋到南宋的诗人都追求自然平易和大巧若拙。黄庭坚《与王观复书》中说：“简易而大巧出焉，平淡而山高水深。”陆游在《夜坐示桑甥十韵》中也认为“大巧谢雕琢”，在《读近人诗》中又说，“雕琢自是文章病，奇险尤伤骨气多”，认为“工亦非诗之极也”，诗之极在于其平易自然。杨万里在《应斋杂著序》中也谈到了他的语言观：“其文大抵平淡夷易，不为追琢，不立崖险”，其意与苏轼十分相近。

由于对诗语平易自然的追求，宋人便把陶诗视为高不可及的绝唱。宋代诗人往往将陶潜与杜甫并重，宋施德操在《北窗炙輠录》中所说的“二老诗中雄，同工不同曲”，代表了这个时代大多数人的看法。从诗艺这个角度来看，陶、杜分别代表了两种不同的创作方式、不同的语言风格。黄庭坚在《赠高子勉》之四中说：“拾遗句中有眼，彭泽意在无弦。”汉魏古诗和盛唐诗句法浑涵，到杜甫才注重字句的锤炼和韵律的安排，杜甫诗歌往往诗中有警句，句中有字眼，即黄氏所谓“安排一字有神”，他还强调“作诗渊源得老杜句法”。“彭泽意在无弦”隐括沈约《宋书·隐逸传》语意：“潜不解音声，而畜素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚琴以寄其意。”“意在无弦”是指陶诗只写胸中之妙而无意于语言之工，出语自然而不屑于雕琢，黄氏在《跋渊明诗卷》中的一段话可作“意在无弦”的注脚：“谢康乐、庾义城之于诗，炉锤之功，不遗力。然未能窥彭泽数仞之墙者，二子有意于俗人赞毁其工拙，渊明直寄焉。”“句中有眼”指刻意锤炼字句，“意在无弦”指无心于语言工拙。黄庭坚自己虽然以出奇句和押险韵著称，但他的艺术追求乃在“句法简易而大巧出焉”，认为诗歌“更无斧凿乃为佳”。他在《跋书柳子厚诗》中说：“予友生王观复，作诗有古人态度，虽气格已超俗，但未能从容于玉佩之音，左准绳，右规矩尔。意者读书未破万卷，观古人文章，未能尽得其规模，及所总览笼络，但知玩其山龙黼黻成章耶。故手书柳子厚诗数篇遗之。欲知子厚如此，学陶渊明乃能近之耳；如白乐天自云效陶渊明数十篇，终不近也。”看到王观复写诗“左准绳右规矩”，学诗而为诗法所累，他特地推荐柳子厚诗，并把柳宗元作为学习陶渊明的阶梯。可见，陶渊明在黄庭坚心目中的位置，在许多议论中黄氏都将陶诗作为艺术的终极境界：

宁律不谐而不使句弱，用字不工而不使语俗，此庾开府之所长也，然有意于为诗也。至于渊明，则所谓不烦绳削而自合者。虽然，巧于斤斧者多疑其拙，窘于检括者辄病其放。孔子曰：“宁武子其智可及也，其愚不可及也。”渊明之拙与放，岂可为不知者道哉！

用字之工与句不庸弱为庾信之所擅长，这同时也是江西诗派之所追效，黄氏本人的诗歌语言特征就是奇峭生新，可他认为与陶诗相比，庾信的工巧生新终究属于“有意于为诗”的人工美，陶渊明的“不烦绳削而自合”才是天籁之鸣，“拙与放”才是“不可及”的艺术境界。黄氏将“拾遗句中有眼”与“彭泽意在无弦”对举，很明显是强调诗歌创作的两个不同阶段，希望从“左准绳右规矩”过渡到“不烦绳削而自合”，从“有意于为诗”过渡到“无意于为文”，从刻意追求字句工巧过渡到“直寄”的“拙与放”，也就是说，从杜甫的“句中有眼”过渡到陶潜的“意在无弦”。由此可知，黄庭坚骨子里认为陶渊明所代表的是诗歌创作的最后也是最高阶段，用苏东坡的话来说就是“李杜诸人皆莫及也”。在黄氏的诗歌评论中，评述次数最多的是杜甫，而称许最高的则为陶潜。

南宋著名诗人杨万里虽然只是“晚因子厚识渊明”，而且写诗的路数与陶渊明相去甚远，但他由于尚自然而厌雕琢，《读张文潜诗》之一说：“晚爱肥仙诗自然，何曾绣绘更雕镌？春花秋月冬冰雪，不听陈言只听天。”因而晚年特别推崇陶渊明，在《读渊明诗》中说：

少年喜读书，晚悔昔草草。

迨今得书味，又恨身已老。

渊明非生面，稚岁识已早。

极知人更贤，未契诗独好。

尘中谈久睽，暇日目偶到。

故交了无改，乃似未见宝。

貌同觉神异，旧玩出新妙。

雕空那有痕？灭迹不须扫。

腹腴八珍初，天巧万象表。

向来心独苦，肤见欲幽讨。

寄谢颖滨翁，何谓淡且槁。

他赞叹陶诗灭尽了人工痕迹臻于天巧的境界，“腹腴八珍”的丰厚寄于“淡且槁”的外表，他悔恨自己少年读书“草草”，致使一直只知陶渊明“人更贤”而“未契诗独好”。

当然，最能识得陶诗自然平淡妙处的是苏轼，他将陶诗一一和过一遍，而且对自己的和诗相当自负，在《与子由书》中说：“吾前后和其诗凡一百有九篇，至其得意，自谓不甚愧渊明。”此言得到了同时和后代部分文人的首肯，洪迈在《容斋随笔》卷三中引晁以道的话说：“推东坡一人于渊明间可也。”南宋刘克庄在《后村诗话》中也认为“陶公如天地间之有醴泉庆云，是惟无出，出则为祥瑞，且饶坡公一人和陶可也”。不过，苏的和陶诗也招致不少异议，陈善说：“东坡亦尝和陶诗百余篇，自谓不甚愧渊明，然坡诗语亦微伤巧，不若陶诗体合自然也。”陈模在《怀古录》卷上指出：东坡和陶诗虽“有其旷适之意”，但由于他“一气赶从后，飘飘然豪俊之气终不掩，故只可为东坡之诗，而非渊明之诗也”，而且他模仿陶的自然却“微伤于巧”。对苏和陶诗说得最不客气的是朱熹：“渊明诗所以为高，正在不待安排，胸中自然流出。东坡乃篇篇句句依韵而和之，虽其高才，似不费力，然已失其自然之趣矣。”平心而论，东坡虽是“篇篇句句依韵而和”，但并不是对陶诗的一步一趋，是“和陶诗”而不是“仿陶诗”，能得陶诗之神而非仅肖其貌。

尽管对苏轼的批评过苛，但朱子所指出的这种现象令人深思，说明他对陶诗富有深度的理解与体验，陶诗之高正在于它从诗人“胸中自然流出”，陶诗的“自然”源自诗人生命存在的深处，仅仅模仿陶诗句法声调的“自然”，其结果必定“失其自然之趣”。只有从自己胸中流出的诗歌才是“自然”的，仿效他人的“自然”本身就违反了“自然”，即使高才如东坡的和陶诗，也只是“东坡之诗而非渊明之诗”，如果全似陶渊明诗那也只是陶诗的赝品，而全然失去了自家的面目，其结果更糟。陈模说陶诗不仅“气象已好”，且有“自然之工……盖渊明人品素高，胸次洒落，信笔而成，不过写胸中之妙尔，未尝以为诗，亦未尝求人称其好故其好者皆出于自然，此其所以不可及”。陶诗“出于自然”的议论，北宋理学家杨时早已孤明先发：“陶渊明诗所不可及者，冲淡深粹，出于自然。若曾用力学，然后知渊明诗非着力之所能成。”与杨龟山有间接师承关系的朱熹，其论陶无疑也受到杨时的影响。

陶诗“出于自然”而“不可及”，不仅宋代的诗人和思想家有见于此，诗论家也对此作了不少阐述，看来这一点是宋人的共识。宋惠洪在《冷斋夜话》卷一中说：“东坡尝曰：渊明诗初看若散缓，熟看有奇句，如：‘采菊东篱下，悠然见南山。’又：‘霭霭远人村，依依墟里烟。犬吠深巷中，鸡鸣桑树颠。’大率才高意远，则所寓得其妙，造语精到之至，遂能如此，似大匠运斤，不见斧凿之痕，不知者困疲精力，至死不悟，而俗人亦谓之佳。”著名诗歌理论家严羽论诗本来十分推崇谢灵运，甚至认为“谢灵运之诗，无一篇不佳”，可他也认为“谢作所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳”。“自然”为天籁之鸣，而“精工”则属人工之美，艺术眼光精审的严羽即使喜欢谢诗，也仍然置谢于陶之下，这已是有宋一代的公论。

除了陶诗在宋代被视为冠绝古今外，陶文这时也同样被接受者所称道。陶渊明的文赋同他的诗歌一样，行文取其朴素自然，如《五柳先生传》《桃花源记》《晋故征西大将军长史孟府君传》《与子俨等疏》等，不同于当时流行的骈体，而采用散行单句的语言形式，即使辞赋或祭文也不人为地拼凑对偶，或奇或偶一任自然；叙事抒情取其平易亲切，他的辞赋完全不像南朝许多辞赋那样浓艳绮靡，既不藻饰逞才也不矜奇炫博。陶渊明的文风正合宋代接受者的审美趣味。北宋诗文革新的领导者欧阳修不喜僻涩怪诞之文，主张文章语言应“取其自然”，稍后的文坛盟主苏轼在《谢欧阳内翰书》中也声讨晚唐和宋初西昆体的“浮巧轻媚丛错彩绣之文”，宋仁宗也下诏禁止文风“浮夸靡曼”，当时的理学家更是要求文章洗尽“虚饰”。在这种文学思潮中，陶渊明长期被忽视的文赋开始备受青睐。南朝的《文选》和唐初的《艺文类聚》都只选陶文中《归去来兮辞》一篇，宋以前也没有发现过对此文的揄扬，至欧阳修则将它推为晋文第一甚至唯一的一篇妙文：“晋无文章，惟陶渊明《归去来兮辞》一篇而已。”北宋后期的学者和散文家李格非说：“陶渊明《归去来兮辞》，沛然如肺腑中流出，殊不见有斧凿痕。”南宋陈知柔更是认为此文可与先秦散文媲美：“陶渊明罢彭泽令，赋《归去来》，而自命曰辞。迨今人歌之，顿挫抑扬，自协声律。盖其词高甚，晋、宋而下，欲追蹑之不能。汉武帝《秋风词》，尽蹈袭《楚辞》，未甚敷畅。《归去来》则自出机杼，所谓无首无尾，无终无始，前非歌而后非辞，欲断而复续，将作而遽止，谓洞庭均天而不淡，谓霓裳羽衣而不绮，此其所以超然乎先秦之世而与之同轨者也。”陶渊明的《闲情赋》被萧统说成是“白璧微瑕”，甚至为陶惋惜。苏轼严词批驳了萧统的迂腐。陶渊明的《桃花源记》是一篇妙文，宋唐庚在《唐子西文录》中称其“造语简妙”，并说“晋人工造语，而渊明其尤也”，高度肯定了陶渊明运用语言的高妙本领。在宋人看来，陶渊明不仅诗冠古今，而且文雄六代。

金元的诗人和诗论家虽然常常不满宋诗，但仍以宋人的眼光看陶渊明。他们在创作上受苏、黄诗的影响，一方面又清醒地指出宋诗造成的流弊，“诗道至宋人，已自衰弊”，“宋文至鲁直已是偏仄，后山而后，不胜其弊矣”。元好问对宋诗也有“沧海横流”之叹，因而，金元的诗人与南宋严羽不谋而合，强调师法汉魏和盛唐。不过，陶渊明还是像在宋代一样为人仰慕。金著名的文人赵秉文在《和陶渊明饮酒》一诗中称陶“长啸天地间，独立万物表”，元好问称赞赵诗“真淳古淡似陶渊明”。元好问论诗崇尚魏晋的高风雅调，抒情主张著诚去伪，语言强调自然天成。在魏晋诗人中，他讥讽潘岳“心画心声总失真”的伪饰，不取“斗靡夸多费览观”的陆机，而特别推重真淳自然的陶渊明，《论诗绝句》之四说：

一语天然万古新，豪华落尽见真淳。

南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。

诗中对陶渊明的评价既浓缩了宋人对陶诗的意见，也包含了他自己对陶诗的体验。陶渊明诗情与诗语的“真淳”是他超脱了人世浮华的结果，“一语天然”也是他迥拔时流的产物，在“斗靡夸多”的晋宋诗坛，独有他能去装饰而取天然。元好问在《继愚轩和党承旨雪诗》之二中说：“愚轩具诗眼，论文贵天然，颇怪今时人，雕镌穷岁年。君看陶集中，饮酒与归田，此翁岂作诗，直写胸中天。天然对雕饰，真赝殊相悬，乃知时世妆，粉绿徒争怜。枯淡足自乐，勿为虚名牵。”这首诗对陶渊明理解的深度远逾宋代许多诗人，他不只是泛泛地将天然之真与雕饰之膺相对，蔑视“粉绿”争妍的“时世妆”，更重要的是指出了陶渊明其所以敢于“直写胸中天”是由于陶解脱了世俗虚名之累，只有人生臻于“枯淡足自乐”的淡泊之境，才会在诗歌中不须装饰而以“枯淡”示人。

元代的方回论诗尚宋，在《瀛奎律髓》卷二六中提出“一祖三宗”：“呜呼！古今诗人当以老杜、山谷、后山、简斋四家为一祖三宗，余可配飨者有数焉。”由于他论诗格重瘦硬枯劲，也重经过锤炼而达到的遒劲朴淡，所以他在尚“一祖三宗”之外独推陶渊明，在《唐长孺艺圃小集序》中说：“予于晋独推陶彭泽一人格高。”他在《送俞唯道序》中称：“大概律诗当专师老杜、黄、陈、简斋，稍宽则梅圣俞，又宽则张文潜，此皆诗之正派也。五言古陶渊明为根柢，三谢尚不满人意，韦、柳善学陶者也。七言古须守太白、退之、东坡规模。”他在《诗思十首》之五中将“格高为第一”作为论诗标准，陶被评为“格之尤高者”，所以他对陶渊明极为推重，而对谢灵运、谢朓等则深致不满。方回对陶诗风格也别有会心，《瀛奎律髓》卷一说：“渊明诗，人皆以为平淡，细读之，极天下之豪放。”元代中期的诗人爱好淡雅天然，杨公远在《诗匠》中说：“好句何须劳斧凿，无痕无迹自天真。”诗僧释英在《言诗寄致祐上人》中将陶潜与杜甫并列：“作诗有体制，作诗包六艺。名世能几人？言诗岂容易？渊明天趣高，工部法度备。”元人论诗歌的因革变化，再很少像南北朝和唐代史家、诗人那样忽视陶渊明的存在，他们都高度评价了陶在诗史上的地位：

呜呼！言诗，雅、颂、风、骚尚矣，汉、魏、晋五言，迄于陶，其适也。颜、谢而下勿论，浸微浸灭。

——吴澄《诗府骊珠序》

评诗之品，无异人品也。人有面目骨体，有情性神气，诗之丑好高下亦然。风、雅降而为骚，而降为《十九首》，《十九首》而降为陶、杜，为二李，其情性不野，神气不群，故其骨骼不庳，面目不鄙。

——杨维桢《赵氏诗录序》

魏晋而降，诗学日盛，曹、刘、陶、谢，其至者也。隋唐而降，诗学日变，变而得正，李、杜、韩其至者也。

——刘因《静修先生文集·叙学》

元诗论家陈绎曾评诗贵情真、意真，以古诗《十九首》为典则，许其“情真、景真、事真、意真”。他对陶渊明因而也格外推重：“陶渊明心存忠义，心处闲逸，情真景真、事真意真，几于《十九首》矣；但气差缓耳。至其工夫精密，天然无斧凿痕迹，又有出于《十九首》之表者，盛唐诸家风韵皆出此。”虽然他认为陶诗与《十九首》相比“气差缓”，但其“工夫精密”又“天然无痕”则超出《十九首》，因而从总体上看，陶诗可与被人称“一字千金”的《十九首》相上下。陈绎曾事实上以陶渊明为魏晋诗坛之冠。元徐骏论诗厚汉魏而薄六朝，唯独对陶渊明另眼相看，他在《诗文轨范》中说：“魏晋而降，则世降，而诗随之。故载于《文选》者，词浮靡而趋卑弱……其间独陶渊明诗淡泊渊永，迥出流俗，盖其情性然也。后世独称陶、韦、柳为一家，殆论其形，而未论其神者也。”韦、柳没有资格与陶并称，一直到清末民初的王国维仍持此说。

陶渊明在金、元两朝虽然不像在宋那样成为诗国的偶像，但仍然是诗人效法的典范，尤其是元代，许多士人绝意仕途归隐山林，他们对陶渊明其人其诗有了新的体验与认同，与陶渊明有关的物象和陶本人，经常成为元曲吟咏的对象。