尽管前后“七子”标举格调，主张诗歌师法汉魏与盛唐而轻视六朝与宋代，少数诗人和诗论家对陶渊明偶有微词，但明代绝大多数陶渊明的接受者还是公认陶为第一流大诗人，陶渊明在文学史上的地位进一步得到确认，人们常将他与屈原、杜甫并列，甚至有人认为他是《诗经》之后的第一人：

陶公自三代而下为第一流人物，其诗文自两汉以还为第一等作家。惟其胸次高，故其言语妙，而后世慕彼风流，未尝不钦厥制作。

——何孟春《陶靖节集跋》

晋处士植节于板荡之秋，游心于名利之外，其诗冲夷清旷，不染世俗，无为而为，故语皆实际，信《三百篇》之后一人也。

——何湛之《陶韦合集序》

情之所蓄，无不可吐出；景之所触，无不可写入，晋惟渊明，唐惟少陵。

——王圻《稗史》，引自陶澍集注《靖节先生集·诸本评陶汇集》

更为重要的是，明代的诗人、诗论家和陶诗专家获得了自己的期待视野，不再像金、元人那样通过苏轼的眼光来看陶，因而，明人对陶渊明文本具有新颖的艺术感受与理解，如黄文焕、许学夷、锺惺、谭元春等人都对陶诗提供了较有深度的艺术解释，无论是褒是贬都不拾人余唾，既断以己意又言之成理。

明初的开国文臣宋濂在《题张泐和陶诗》中说：“陶靖节诗，如展禽仕鲁，三仕三止，处之冲然，出言制行，不求甚异于俗，而动合于道，盖和而节，质而文，风雅之亚也。”其弟子明初理学家方孝孺则从人生态度上推崇陶渊明：“吾尝于陶渊明有取焉。渊明好琴，而琴无弦，曰但得琴中趣，虽无音可也。嗟乎！琴之乐于众人者，以其音耳，渊明并其弦而忘之，此岂玩于物而待于外者哉，盖必如是而后可以为善用物……渊明之属意于菊，其意不在菊也，寓菊以舒其情耳。乐乎物而不玩物，故其乐全；得乎物之乐，而不损己之天趣，故其用周。”另一理学家薛瑄从“真情”的角度推崇陶诗：“凡诗文出于真情则工，昔人所谓出于肺腑者是也。如《三百篇》《楚辞》、武侯《出师表》、李令伯《陈情表》、陶靖节诗……皆所谓出于肺腑者也。故皆不求而自工。故凡作诗文，皆以真情为主。”明初有复古倾向的吴讷认为诗文格以代降，四言诗崇《诗经》，五言诗崇汉魏，将晋代诗人都置于曹、刘之下，唯独认可陶渊明的四言、五言诗，把它们视为文学史上的例外，不仅不是格以代降，其成就反而超过了文学高峰的建安：“《国风》《雅》《颂》之诗，率以四言成章，若五、七言之句，则间出而仅有也。《选》诗四言，汉有韦孟一篇。魏晋间作者虽众，然惟陶靖节为最，后村刘氏谓其《停云》等突过建安，是也。”他还认为“五言古诗，载于昭明《文选》者，唯汉魏为盛。若苏、李之天成，曹、刘之自得，固为一时之冠。究其所自，则皆宗乎《国风》与楚人之辞者也。至晋陆士衡兄弟、潘安仁、张茂先、左太冲、郭景纯辈，前后继出，然皆不出曹、刘之轨辙；独陶靖节高风逸韵，直超建安而上之。”成化、弘治年间的文坛领袖李东阳，提出以格律声调为主要内容的格调说，评价诗人时自然也以格律声调为褒贬，但对从不刻意讲求句格声调的陶诗仍能识其妙处，他在《麓堂诗话》中称赞道：“陶诗质厚近古，愈读而愈见其妙。韦应物稍失之平易，柳子厚则过于精刻。”他的弟子何孟春对陶诗更礼赞有加，许陶为“西汉以还第一等作家”。

七子派对李东阳复古主张和格调说承风接绪，可前七子和后七子中许多人并没有承续李东阳尊陶的倾向，反而出现不少贬抑陶渊明的议论。在何景明、胡应麟等人眼中，陶渊明又降为二流诗人。招致陶渊明减誉的原因是什么呢？

七子派持格调说论诗，因不满台阁体的庸弱肤廓，转而高揭复古以求真诗的大旗，一时“操觚谈艺之士翕然宗之，明之诗文于斯一变”。前七子领袖之一李梦阳在《缶音序》中偏激地断言“宋无诗”，认为“学不的古，苦心无益”。胡缵宗在《胡苏州集序》中进一步提出：“诗必以《三百篇》为准，而汉魏次之，舍是虽工，犹弃源而寻委，舍根而培枝，况未工乎？”七子派中人都有强烈的崇古倾向，认为体因日变而格以代降，王世贞在《刘侍御集序》中说：“自西京以还至于今千余载，体日益广而格日益卑，前者毋以尽其变，而后者毋以返其始。”胡应麟在《诗薮》外编卷二中说：“汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋，八代之阶级森如也；枚、李、曹、刘、阮、陆、陶、谢、鲍、江、何、沈、徐、庾、薛、卢，诸公之品第秩如也。其文日益而盛，而古意日衰也；其格日变而新，而前规日远也。”由此，他们顺理成章地得出师古的结论：“行远自迩，登高自卑，造道之等也。立志欲高，取法欲远，精艺之衡也。世之日降而下也，学汉、魏，犹惧晋、宋也；学晋、宋，靡弗齐、梁矣。”诗论家肯定“因情立格”，将诗情置于诗格之上，“因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵”，后人通过诗歌的音韵、格律、声调求得古人的真性情。这在理论上并没有什么错，可是在实践中情况并不那么简单。汉魏古诗中那种内在的格力风神，那种精力弥满的生命冲力往往难于把握，而作为诗歌外在形式的格律、音韵、声调却不难辨识。七子派的流弊是徒拟古诗的格调而遗失了古诗的精神，在创作实践上一味以格古、调高、声宏相夸示，在批评中往往扬赝品而抑真诗。陶渊明就是这种理论批评的受害者。

前七子的代表人物之一何景明在《与李空同论诗书》中首发高论：“夫文靡于隋，韩力振之，然古文之法亡于韩；诗弱于陶，谢力振之，然古诗之法，亦亡于谢。”此说遭到清人的严厉驳斥：“此直是英雄欺人语。古文之法亡于韩，近人犹有拾其唾余者；至评陶诗为弱，尤属谬妄。此七子所以为七子也。彼但知为《明月篇》（何景明作）耳，又安知陶、谢。”这一“谬妄”之论在七子派中居然还有同调。胡应麟在《诗薮》中说：“曹、刘、阮、陆之为古诗也，其源远，其流长，其调高，其格正。陶、孟、韦、柳之为古诗也，其源浅，其流狭，其调弱，其格偏。”胡氏认为写诗的第一义是追慕远古的源头，“拟汉不可涉魏，拟魏不可涉六朝，拟六朝不可涉唐”，揣摩古人的格调声腔，直至拟袭得“无毫发遗憾”。他说“文章自有体裁，凡为某体，务须寻其本色，庶几当行”，如果“为其题者，不用其格，便非本色”。因此，他指责陶渊明的《归去来兮辞》虽本之于《楚辞》却不像楚骚那样“哀怨切蹙”，陶的四言、五言诗尽管“夷犹恬旷，然第陶一家语，律以建安，面目顿自悬殊”。也就是说，写辞赋就得像楚辞那样哀怨忧蹙，写古诗就得像《十九首》那样“寓感怆于和平”，陶竟然甩开前人的模子独辟一家，所以便“非本色”，不地道，便源流不远，来路不正；加之陶渊明又不模仿古人腔调，所以便是“调弱”，便为“格偏”。胡氏在同书中还说：“陈王诗独擅，然诸体各有师承。惟陶之五言，开千古平淡之宗；杜之乐府，扫六代沿洄之习。真谓自启堂奥，别创门户。然终不以彼易此者，陶之意调虽新，源流匪远；杜之篇目虽变，风格靡超。故知三正迭兴，未若一中相授也。”在胡应麟看来，诗歌创作必须“诸体各有师承”，“别创门户”就是无法无天，鼓励因袭陈规而反对独树一帜。他将古诗分为二格，并将陶所开创的平淡一格视为偏门：“古诗轨辙殊多，大要不过二格。以和平、浑厚、悲怆、婉丽为宗者，即前所列诸家；有以高闲、旷逸、清远、玄妙为宗者，六朝则为陶，唐则为王、孟、常、储、韦、柳。但其格本一偏，体靡兼备。”他认为陶的四言诗也“出身不正”：“晋以下，若茂先《励志》，广微《补亡》，季伦《吟叹》等曲，尚有前代典刑。康乐绝少四言，元亮《停云》《荣木》，类其所为五言。要之，叔夜太浓，渊明太淡，律之大雅，俱偏门耳。”陶渊明的四言、五言诗在胡氏眼中都出于左道旁门，他在胡应麟所续的诗史“谱系”中自然就被打入了另册：“古诗浩繁，作者至众。虽风格体裁，人以代异，支流原委，谱系具存。炎刘之制，远绍《国风》。曹魏之声，近沿枚、李。陈思而下，诸体毕备，门户渐开。阮籍、左思，尚存其质；陆机、潘岳，首播其华。灵运之词，渊源潘、陆。明远之步，弛骤太冲。”陶渊明在诗歌史上好像是一位找不到“父辈”的外来人，这样他又被胡氏排挤在诗歌发展史之外：“建安首称曹、刘。陈王精金粹璧，无施不可。然四言源出《国风》，杂体规模两汉，轨躅具存。第其才藻宏富，骨气雄高，八斗之称，良非溢美。公幹才偏，气过词；仲宣才弱，肉胜骨；应、徐、陈、阮，篇什寥寥，间有存者，不出子建范围之内。晋则嗣宗《咏怀》，兴寄冲远；太冲《咏史》，骨力莽苍，虽途辙稍歧，一代杰作也。安仁、士衡，实曰冢嫡，而俳偶渐开。康乐风神华畅，似得天授，而骈俪已极。至于玄晖，古意尽矣。”胡应麟认为陶渊明只能算二流诗人，既不像苏轼捧得那么高，也不像杜甫贬得那么低：“子美之不甚喜陶诗，而恨其枯槁也；子瞻剧喜陶诗，而以曹、刘、李、杜俱莫及也。二人者之所言皆过也，善乎钟氏之品元亮也，千古隐逸诗人之宗也。而以源出应璩，则亦非也。”其实，杜甫并非胡氏所说的“不甚喜陶诗”，杜是首先将陶谢并称的第一人，他将陶视为六朝第一流诗人，而胡氏则依然停留在锺嵘品陶的地方列陶于“中品”。七子派既然称“宋无诗”，宋代推尊陶渊明当然也就成了宋人浅陋的证据：“世多訾宋人律诗，然律诗犹知有杜。至古诗第沾沾靖节，苏、李、曹、刘，邈不介意，若《十九首》《三百篇》，殆于高阁束之，如苏长公谓‘河梁’出自六朝，又谓陶诗愈于子建，余可类推。”陶渊明与宋代诗人似乎命运与共，在明七子派那儿瞧不起宋诗与轻视陶诗竟是一回事。

不过，并不是七子派中的所有人都贬抑陶渊明，前七子的领袖之一李梦阳就对陶渊明相当推重，在《刻陶渊明集序》中感叹“夫陶子，知其人者鲜矣，矧惟诗”，并以陶渊明知音的口吻说：“渊明，高才豪逸人也。”明后期的诗论家许学夷持论仍以七子派为宗，论诗崇尚汉魏而鄙薄齐梁。不过，他讲格调但不为格调所缚，分源流正变但尊“正”而不一概否定“变”，在《诗源辩体》中还曾批评王世贞、胡应麟知正不知变：“元美（王世贞字）、元瑞（胡应麟字）论诗，于正虽有所得，于变则不能知。”所以他能真正体认陶诗的妙处，将陶渊明与“粲溢今古”的曹植并列，而对被胡应麟大加赞美的陆机、谢灵运却十分轻视：“梁昭明《文选》，自战国以至齐梁，凡骚赋诗文靡不采录。唐宋以来，世相崇尚，而诗则多于汉人乐府失之。又子建、渊明选录者少，而士衡、灵运选录最多，终是六朝人意见。”他还在该著中特地将陶与谢进行了一番比较：“康乐诗上承汉、魏、太康，其脉似正，而文体破碎，殆非可法。靖节诗真率自然，自为一源，虽若小偏，而体完备，实有可取。”虽然他像胡应麟一样认为谢客诗源远脉正，陶潜诗“自为一源”而无师承，但他并不像胡那样因此将陶诗打入另册，反而认为谢诗“文体破碎”，陶诗却文体“完备”，抑谢扬陶的倾向是明显的。他对陶那些“不欲范古求工”的四言诗也赞赏不已：“陶靖节四言，章法虽本风雅，而语自己出，初不欲范古求工耳，然他人规规模仿，而性情反窒，靖节无一语盗袭，而性情溢出矣。”许氏将诗人性情的“窒”“溢”置于格调的正、变之上。

许学夷并不像胡应麟那样不分青红皂白地讥讽宋人尊陶，反而平心静气地承认宋人论陶眼光的高明：“锺嵘谓渊明诗‘其源出于应璩，又协左思风力’，叶少蕴（即宋叶梦得）尝辩之矣……嵘盖得之于骊黄间耳。要知靖节为诗，但欲写胸中之妙，何尝依仿前人哉。山谷谓‘渊明为诗，直寄焉耳’，斯得之矣。”他还能破除门户之见，否定自己所崇奉的王世贞的意见，转而肯定朱子的观点：“靖节诗，初读之觉其平易，及其下笔，不得一语仿佛，乃是其才高趣远使然，初非琢磨所至也。王元美云：‘渊明托旨冲淡，造语有极工者，乃大入思来，琢之使无痕迹耳。’此唐人淘洗造诣之功，非所以论汉、魏、晋人，尤非所以论靖节也。朱子云：‘渊明诗平淡出于自然。’斯得之矣。”他对陶诗语言特征的评论与宋人不约而同，认为陶诗“直写己怀，自然成文”。同时，他又不同意宋人所谓陶无意为诗而诗已至的说法，认为陶诗在有意与无意之间：“若靖节，则所好实在诗文，而其意但欲写胸中之妙耳，不欲仿颜、谢刻意求工也。故谓靖节造语极工，琢之使无痕迹既非，谓靖节全无意于为诗，亦非也。”他还将陶诗与《孟子》进行类比：“靖节诗，句法天成而语意透彻，有似《孟子》一书。谓孟子全无意为文，不可；谓孟子为文琢之使无痕迹，又岂足以知圣贤哉！以此论靖节，尤易晓也。”将陶与儒家圣贤类比，这对陶来说是推尊之至了。陶既写出天成透彻的妙语，但又不是“语不惊人死不休”，为了出语惊人而“用破一生心”，陶写妙语又不为妙语所累。他对杜甫论陶提出了异议：“子美诗云：‘为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。焉得思如陶谢手，为渠述作与同游。’岂以靖节亦为性僻耽佳句者乎？”这段话既道出了陶诗语言的特征，又点出了陶超妙的人生态度，许氏对陶渊明其人其诗可谓别有会心。

许学夷对陶渊明诗中那些出之以议论的“见理之言”也有卓见：“或问予：子尝言元和诸公以议论为诗，故为大变，若靖节‘大钧无私力’‘颜生称为仁’等篇，亦颇涉议论，与元和诸公宁有异耶？曰：靖节诗乃是见理之言，盖出于自然，而非以智力得之，非若元和诸公骋聪明，构奇巧，而皆以文为诗也。”陶诗中的“见理之言”不是得之于冷冰冰的理智思索，不是“骋聪明构奇巧”的产物，而是他存在体验的结晶，是他生命的展露与情感的凝聚。许氏接着说：“作诗出于智力者，亦可以智力求；出于自然者，无迹可求也。故今人学灵运者多相类，学靖节者百无一焉。”陶诗源于他存在的深处，出于他胸襟的自然流露，不是通过智力可以求其似的。许学夷大大丰富了人们对陶的理解，开阔了对陶的接受视野。

七子派以古人的格调体制束缚了活人的个性心灵，连该派晚期的盟主王世贞也对是古非今的主张有所悔悟，他在《邹黄州鹪鹩集序》中说“有真我而后有真诗”，其后继者如王世懋、屠隆等更提出性灵说以矫其偏。王慎中、唐顺之、归有光、茅坤等唐宋派继起，强调学古人的精神脉理而不师其腔调文辞，“得意于笔墨蹊径之外”，“发于天机之自然”，“但直书胸臆，信手写出”，“便是宇宙间第一等好诗”，归有光主张“胸中尽有，不待安排”。不崇古体不习今语而“自为一源”的陶渊明自然受到唐宋派的推重。唐顺之称陶诗为“宇宙间第一等好诗”：“即以诗为喻，陶彭泽未尝较声律，雕句文，但信手写出，便是宇宙间第一等好诗。何则？其本色高也。自有诗以来，其较声律，雕句文，用心最苦而立说最严者，无如沈约，苦却一生精力，使人读其诗，只见其捆缚龌龊，满卷累牍，竟不曾道出一两句好话。何则？其本色卑也。本色卑，文不能工也，而况非其本色者哉？”归有光也赞赏“平淡冲和”的“陶靖节诗，类非晋、宋雕绘者之所为”。明中叶学者焦竑否定明代诗坛上伸正黜变的崇古之风，重视“变”在诗歌发展中的作用，而且主张不以古人的陈法为法，重在创作中的灵活运用和得心应手。他在《陶靖节先生集序》中便将陶诗喻为珠玉：“若夫微衷雅抱，触而成言，或因拙以得工，或发奇而似易，譬之岭玉渊珠，光采自露，先生不知也。其与华疏彩绘，无关胸臆者，当异日读矣。”

尤其值得一提的是明后期学者黄文焕的《陶诗析义》。黄氏于天启乙丑进士，崇祯中坐同乡黄道周党下狱。屈原和陶渊明一直是他狱中的精神伴侣，《楚辞中直》八卷和《陶诗析义》二卷便写于狱中。他大概是借屈子以抒其愤，借陶公以镇其心。“《陶诗析义》之例有三：一曰炼句炼章，不专平淡；二曰忧时念乱，不徒隐逸；三曰理学标宗，圣贤自任。”由于他是在铁牢这一特殊的处境中接受和理解陶诗的，他对陶诗便具有新的期待视野，陶诗对他也倾诉了新的情感内容，呈现出新的艺术风貌。前此对陶诗的言说多是些空灵而又空泛的感悟，说“平淡”、道“自然”、称“省净”、赞“精拔”，无一不是远眺陶诗这座崇山峻岭时的含糊赞叹，绝不能作为后人阅读陶诗的“导游图”。黄文焕真正深入到陶诗内部，对其意脉、章法、字句进行剖析，每首诗诗句下附点评，篇末又进行整体把握和分析，细致考察了陶文本的内在机制，尽管难免牵强、迂阔之谈，但机警独到之论随处可见。他对陶诗艺术的感受和解释别具只眼：“古今尊陶，统归平淡；以平淡概陶，陶不得见也。析之以炼字炼章，字字奇奥，分合隐现，险峭多端，斯陶之手眼出矣。”前人对陶诗的“奇奥”偶有零星的评论，白居易赞其“文思何高玄”，宋范温也能在陶诗平淡的文字中“得其奇处”，黄文焕没有停留在不关痛痒不可指实的赞叹上，进一步指出陶诗“奇”在何处。他不仅勾画出了“陶之手眼”，也丰富了后来陶诗接受者的心眼。清代纪昀不同意他解读陶诗的方法，认为“陶诗之妙，所谓‘寄至味于淡泊，发纤秾于简古’，其神理在笔墨之外，可以涵泳与化，而不可一字一句求之于町畦之内，如伯英、逸少之迹，不可钩摹以波磔，襄阳、云林之画，不可比量以形象。文焕遭逢世难，借以寓意则可，必谓得陶之精微则不然也”。首先应允许对陶诗有不同的解读方法，不同的接受视野，如果世世代代的接受者都用苏轼的眼光来看陶诗，陶渊明将永远只一副面孔，陶诗也不可能与时而常新；只有通过一代代人在不同的视点上来看陶诗，才可能给陶诗带来“横看成岭侧成峰”的万千气象。

在黄文焕的视野中，陶诗的确是平处见“奇”，易中藏“奥”。我们先看看他对陶诗章法的解析。陶渊明的组诗《饮酒》二十首，诗人在诗前小序中交代说各首之间“辞无诠次”，只是将饮酒或与饮酒有关的诗连缀在一起，各首之间并无有机联系。但作者未必然，接受者何必不然，黄文焕评这一组诗说：“陶诗凡数首相连者，章法必深于布置。《饮酒》二十首尤为淋漓变幻，义多对竖，意则环应……至其字句环应，互洗互翻，牵连只属一丝，错综分为万绪……小小点缀亦皆互映浅深，至大关目大本领所在，则归宿于孔子与六经，以为殿章宏议。”他在该组诗总论的最后说：“诗心灵妙真神矣化矣！诠次之工，莫工于此。而题序乃曰‘辞无诠次’，盖藏诠次于若无诠次之中，使人茫然难寻，合汉、魏与三唐，未见如此大章法。”又如他对陶《连雨独饮》一诗章法的解析：“‘会归尽’‘久已化’‘乃言’‘何言’，章法前后相映。以终古无不归尽之身，而曰‘饮得仙’，立证长生，‘乃’字说得容易。以现前未尝尽之身，而曰‘形骸久已化’，竟如溘死。‘复何’字抛得轻脱。‘情远’‘心在’‘忘天’‘抱独’，尤属饮中得仙之丹头，自注明白。‘情远’乃能‘心在’，‘忘天’乃能‘抱独’，若心被情牵，独受天制，俗虑种种，败坏仙根矣。”我们可以不苟同黄氏对陶诗章法的分析，但不得不承认他阅读的沉潜和揣摩的深细。再来看看黄氏对陶诗句法和用字的解析。如对陶《五月旦作和戴主薄》中“神渊写时雨，晨色奏景风”二句的分析：“雨景微蒙，上障无光，澄渊清彻，雨脚雨点，丝丝倒现，是时雨被神渊描写也。观早起之天色，足定其为何风：色晦风必恶，色清风必和，是景风凭晨色具奏也。炼字炼句之奇奥，前无汉、魏，后压三唐。”又如他对陶《酬丁柴桑》中“放欢一遇，既醉还休”二句的分析：“‘放’字‘遇’字，奇甚，意有拘束，则我景中之情不能往而迎物，情中之景不能来而接我，‘放’之而可以相‘遇’矣。此既往迎，彼亦来接，适相凑合，遇之妙也。‘还休’与‘一遇’相映。‘一遇’已足以休，况其屡乎？‘方从’复与‘还休’相映。由此不‘休’，由此日‘遇’，是在善‘放’。从‘忧’说‘放’，从‘放’说‘休’，从‘休’又再说‘欣’，逐句转换。”黄文焕研究陶诗强调细读文本，相对于我国古代诗评重感悟而轻分析的传统，这种分析实在令人耳目一新。看上去平淡自然的陶诗叫诗论家难以措手，人们一直止于大而化之的感悟，在黄文焕手中则被分析得入木三分。可能有人说他繁琐，有人说他牵强，有人说他匠气，但谁都得承认他阐述的深入，佩服其分析手法的高明。别人看去那么自然平易的陶诗，在黄文焕眼中却是这般变幻奇奥！

晚明公安派的崛起，以性灵说来对抗七子派的格调说，提倡“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”，要求诗人坦怀任意，不以外在的辞藻、格律和腔调掩饰真情。袁宏道后期又以平淡为性灵的至境，因而他十分推尊陶诗，他在《叙咼氏家绳集》中说：“苏子瞻酷嗜陶令诗，贵其淡而适也。凡物酿之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造；不可造，是文人真性灵也。浓者不复薄，甘者不复辛，唯淡也无不可造；无不可造，是文之真变态也，风值水而漪生，日薄山而岚出，虽有顾、吴，不能设色也，淡之至也。元亮以之。”他和自己所崇敬的苏轼一样，将陶诗推为艺术的最高境界。

继公安派兴起的竟陵派，其领袖锺惺和谭元春为矫公安派浅率刻露之弊，在诗情上追求孤峭幽深，在艺术上提倡浑厚蕴藉。锺惺在《与高孩之观察》中指出：“诗至于厚而无余事矣。然从古未有无心灵而能为诗者，厚出于灵，而灵者不即能厚。”这样浑厚便与他们所标举的“性灵”联系起来了，厚不是来自高古的格调而是源于人的真性灵。为了“引古人之精神，以接后人之耳目”，锺、谭二人花大量的精力选编了《古诗归》一书。该书选入陶诗三十五首，几乎占了陶诗总数的三分之一。他们对陶诗的选录独具只眼，对陶诗所作的评语更富有灵气。苏轼评陶诗有外枯中膏之说，锺惺认为这并未搔着陶诗的痒处：“坡公谓陶诗外枯中腴，似未读储光羲、王昌龄古诗耳。储、王古诗极深厚处，方能仿佛陶诗。知此，则枯、腴二字，俱说不着矣。古人论诗文，曰朴茂，曰清深，曰雄浑，曰积厚流光；不朴不茂，不深不清，不浑不雄，不厚不光，了此可读陶诗。”无论是“枯”还是“腴”，对于诗歌来说都是一种偏弊，所以就陶诗而言“枯、腴二字俱说不着”，因为陶诗达到了不枯不腴的理想境界。锺惺在东坡之外又出新解。现代美学家朱光潜先生也有类似的看法：“陶诗的特色正在不平不奇、不枯不腴、不质不绮，因为它恰到好处，适得其中；也正因为这个缘故，它一眼看去，却是亦平亦奇，亦枯亦腴，亦质亦绮。这是艺术的最高境界。可以说是‘化境’，渊明所以达到这个境界，因为像他做人一样，有深厚的修养，又有最率真的表现。”锺、谭二人常以“厚”字概陶：“幽生于朴，清出于老，高本于厚，逸原于细，此陶诗也。”他们二人常在陶渊明诗句下评以“语厚”“幽厚”“温甚，厚甚”。“厚”字在这儿既指陶诗情感的深厚，也指其诗风的浑厚。