作为我国古代的诗坛大家，陶渊明创造了一种不可企及的艺术典范，其诗风、诗语固然是“独超众类”（萧统《陶渊明集序》），其诗情、诗境也同样令人耳目一新。

陶渊明诗风诗语的最大特征是“自然”，这已成为古今诗人和诗论家的共识，前人对此也多有评论，清朱庭珍在《筱园诗话》中说：“陶诗独绝千古，在‘自然’二字。”早在宋代的杨时就说：“陶渊明诗所不可及者，冲澹深粹，出于自然。若曾用力学，然后知渊明诗非着力之所能成。”（ 《龟山先生语录》卷一）宋叶梦得在《玉涧杂书》中也说：“诗本触物寓兴，吟咏情性，但能输写胸中所欲言，无有不佳。而世多役于组织雕镂，故语言虽工，而淡然无味……直是倾倒所有，备书于手，初不自知为语言文字也，此其所以不可及。”明人的论述更为透彻深入：“晋宋间诗，以俳偶雕刻为工；靖节则真率自然，倾倒所有，当时人初不知尚也。”“靖节诗直写己怀，自然成文。”（许学夷《诗源辩体》）

陶渊明自然诗风的形成包括两个方面：情感的真率与语言的自然。

先看陶渊明诗情的特征。陶渊明为人“质性自然”，他从不愿“矫厉”自己的个性，更不会掩饰自己的情感，读其诗有如面聆謦欬，其喜怒哀乐，其追求好恶，其痛苦失望，其悠然超旷，毫无遮掩、毫无保留地向人们尽情倾吐，恰如前人所说的那样“直是倾倒所有”，真个是心地透亮肝胆照人。有时他向我们表白事业无成的烦恼，有时又向我们吐露自己对死亡的恐惧，如《杂诗》：

荣华难久居，盛衰不可量。

昔为三春蕖，今作秋莲房。

严霜结野草，枯悴未遽央。

日月还复周，我去不再阳。

眷眷往昔时，忆此断人肠。

——《杂诗》其三

昔闻长者言，掩耳每不喜；

奈何五十年，忽已亲此事。

求我盛年欢，一毫无复意；

去去转欲远，此生岂再值！

倾家持作乐，竟此岁月驶。

有子不留金，何用身后置。

——《杂诗》其六

眼见芙蓉长成了莲房，嫩芽变成了枯草，诗人不禁产生了“我去不再阳”的惶恐；面对“求我盛年欢，一毫无复意”的老境，诗人竟然决定以“倾家持作乐，竟此岁月驶”的方法来打发余生。既不假装豁达，也不故作崇高，心中所想便是笔下所言。我们再来看看他在临死前对生死的体验：

有生必有死，早终非命促。

昨暮同为人，今旦在鬼录。

魂气散何之，枯形寄空木。

娇儿索父啼，良友抚我哭；

得失不复知，是非安能觉！

千秋万岁后，谁知荣与辱；

但恨在世时，饮酒不得足。

——《拟挽歌辞三首》其一

生前的得失与身后的荣辱，闭上眼睛便一概不知不觉，人们活着时对财富声色的追逐，对是非名利的计较，现在看起来不是非常可笑的吗？“有生必有死，早终非命促”，他在人生的“边缘状态”是如此清醒、如此坦然，“但恨在世时，饮酒不得足”，对生一无牵挂，于死也毫不恐惧，唯一的遗憾只是“在世时”“饮酒不得足”，这是生命的大智慧、大幽默，诗人无形中自然展露出他那洒落旷达的人生境界。

真率的情感必须通过自然的语言表达出来，晋宋之际诗歌语言“俪采百字之偶，争价一句之奇”，陶诗的语言却毫无“着力”而“自然成文”，这与他创作时不带任何功利目的有关。他在《五柳先生传》中称：“常著文章自娱，颇示己志。”《饮酒二十首·序》也说：“顾影独尽，忽焉复醉。既醉之后，辄题数句自娱。”他写诗既不是为了获得社会地位，也不想用它来博得世人的掌声，只是一吐自己胸中的真情，所以他写诗全不在乎世人的毁誉，毫不顾忌当时通行的语言模式，毫不看重铺金叠绣的典丽新声，当他回归到大自然的同时，他也将诗歌语言带回到了日常的自然状态。陶渊明诗歌语言的“自然”表现在哪些方面呢？

“自然”本来就是一个很有弹性的概念，在自然与非自然之间没有一条明显的界限，而且也不存在一个划一的标准。诗歌语言的“自然”是相对于日常口语而言呢，还是相对于诗歌语言自身而言？司空图在《诗品》中虽然列有《自然》一品，但仍然只能给人一种模糊的有关“自然”的形象。为了不像古人那样泛泛地说陶诗语言“妙合自然”（朱庭珍《筱园诗话》），我们先限定一下这里所说的“自然”的内涵：从诗人创作过程看，“自然”就是不刻意地拼凑獭祭，来自天然的“真与”，而非人为的“强得”；从读者的审美感受来看，“自然”就是泯灭了任何针线痕迹，给人的感受就像花开花落那样自然而然；从诗歌语言本身来看，“自然”就是指诗歌的句法、节奏接近于日常口语，没有人为地颠倒正常语序，结句清通而又顺畅。

这里我们主要从陶渊明诗歌语言本身来把握其“自然”的特质。先来看看他诗歌语言的句法形式，如《饮酒》之五：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。”朱自清先生称这四句“是从前诗里不曾有过的句法”，这是一种什么样的句法呢？朱先生说它们用的是“散文化的笔调，却能不像‘道德论’而合乎自然”（《陶诗的深度》）。我们不妨深入地剖析一下陶诗的句式，“结庐在人境”五字中有一个虚词“在”，由于抒情诗常常省略了潜在的主语，即抒情诗人自身——“我”，所以这五字句中的语言成分相当完整：潜在的主语和谓语、宾语、状语都有，而且这几种语言成分在诗句中的排列顺序也符合日常的语言习惯。下一句“而无车马喧”中“而”也是一个虚字，是一个转折连词。表示“无车马喧”是与上句原因相反的结果。细读这两句才发现，原来它们是一个转折复句，将它们复原后的完整句式是：“虽然我把房子建在扰攘的人境，却听不见车马的喧嚣。”“结庐在人境”怎么会没有车马的喧嚣呢？第二句解开了第一句造成的悬念，可是它本身更刺激了读者的好奇，这样就逗出了三、四句：“问君何能尔？心远地自偏。”“君”和“尔”都是指示代词，“何”和“自”在这里都是副词，十个字中有四个虚字。“君”指诗人自己，“尔”指上两句所说的那种现象，它把一、二句和三、四句紧紧拧成了一体。细读才知道这两句也是一个省略了连词“假如……那么”的假设复句，将它们翻译成现代白话的大意是：“假如有人问我，为什么会是这样的呢？那我将回答他说，‘心远地自偏’。”用两个复句作为诗的开端，在古代诗歌中实属罕见，除了每句都固定为五字没有突破五言古诗的格式外，它们全是地地道道的散文句法。这首诗结尾两句“此中有真意，欲辩已忘言”，无论是虚词的运用还是词序的排列，也同样是不折不扣的散文句式，甚至它们的句法和语调也都是口语的。前人曾说陶渊明的诗歌语言“初若散缓不收，反复观之，乃得其奇处”（范温《潜溪诗眼》），实在是精到之评。复句和单句的散文句法带来了诗歌情调上的松弛纡缓，随便自然，恰到好处地表现了诗人萧散恬淡和悠然自得的情怀。

不仅这一首诗如此，陶渊明诗歌语言中散文的句式比比皆是，他真正把诗歌语言带回到了自然质朴的日常用法，如：

既来孰不去，人理固有终。

——《五月旦作和戴主簿》

从古皆有没，念之中心焦。

何以称我情，浊酒且自陶。

——《己酉岁九月九日》

正尔不能得，哀哉亦可伤！

人皆尽获宜，拙生失其方；

理也可奈何，且为陶一觞。

——《杂诗》其八

人生归有道，衣食固其端；

孰是都不营，而以求自安？

……

遥遥沮溺心，千载乃相关。

但愿常如此，躬耕非所叹。

——《庚戌岁九月中于西田获早稻》

念之动中怀，及辰为兹游。

——《游斜川》

饥来驱我去，不知竟何之。

——《乞食》

这些诗句都可以说“是从前诗里不曾有过的句法”，诗句中一个突出的特点是大量连词、代词、助词、语气词等虚词的运用。这一方面使得陶渊明诗歌语言意象疏朗而语意冲淡，另一方面又使其诗句与诗句之间的联系更为紧密，因为连词、代词等虚词取消了诗句自身在意义上的独立性，每一个诗句都不能倾诉一个完整的语意，必须让每一个句子不断流向下一句，由此而形成一个紧密的意蕴链，每一诗句只能在这条意蕴链中构成关联义。这就赋予陶渊明诗歌这样一种特点：它的语言功能在于创造一个浑融和谐的意境，而不是以精巧亮眼的奇字巧句取胜，语言因此而浑厚自然，不可句摘。钱锺书先生早已有见于此：“唐以前惟陶渊明通文于诗，稍引厥绪，朴茂流转，别开风格。如‘结庐在人境，而无车马喧’；‘倒裳往自开，问子为谁欤’；‘孰是都不营，而以求自安’；‘理也可奈何，且为陶一觞’；‘阿宣行志学，而不爱文术’；‘馁也已矣夫，在昔余多师’；‘日日欲止之，今朝真止矣’；其以‘之’作代名词用者亦极妙，如‘微雨从东来，好风与之俱’；‘过门更相呼，有酒斟酌之’”当同辈诗人将虚词逐出诗外的时候，陶渊明却把它们又引进诗中，因而他的诗歌语言能“别开风格”。我们再来看他一首代表作——《读山海经》其一：

孟夏草木长，绕屋树扶疏。

众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。

既耕亦已种，时还读我书。

穷巷隔深辙，颇回故人车。

欢然酌春酒，摘我园中蔬。

微雨从东来，好风与之俱。

泛览周王传，流观山海图。

俯仰终宇宙，不乐复何如？

这是陶渊明诗歌中最为人称道的诗歌之一，清温汝能在《陶诗汇评》中说：“此篇是渊明偶有所得，自然流出，所谓不见斧凿痕也。大约诗之妙以自然为造极。陶诗率近自然，而此首更令人不可思议，神妙极矣。”的确，这首诗一片混沌，纯乎天籁。它是诗人生命之泉的自然流溢，而不是他在书斋中“做”出来的，无怪温氏惊叹它“自然”得“令人不可思议”了。这里不想跟着古人不着边际地恭维，试图从句法入手分析一下形成其“自然”之趣的原因。“孟夏草木长”是一个散文式陈述句，状语、主语、谓语的关系清清楚楚，句法形式也像它所陈述的内容一样简单自然。草木在初夏长得如何呢？于是诗语转到了下一句“绕屋树扶疏”，它是一个句法成分不完整的句子，动宾词组“绕屋”作为定语修饰“树”，如果把“绕屋”理解为“树”提前了的谓语，那么这一句便失之雕琢，因而失去了“自然”的韵致。“扶疏”也是用来形容“树”的枝叶纷披，浓荫四合。一个定语交代“树”的方位，一个形容“树”的形状。第二句这个不完整的句子是第一句的延伸，而不是第一句的对句，这样便拉近了句与句之间的联系。第二句另一个耐人寻味之处是：在句法上“屋”修饰“树”，而在语意上则“树”装点“屋”——“绕屋”的“树”，也就是“树”环绕着“屋”。不管是从语意上还是从句法上看，“树”与“屋”都不是并列的意象，因而诗句中的意象显得疏朗，也就造成了他语言“朴茂流转”的风格。

第三句紧承“树”而来——“众鸟欣有托”，第四句紧承“屋”而来——“吾亦爱吾庐”，虚词“亦”将三、四句紧扣在一起，同时也将这两句的地位拉平。从内容上看下句为上句的对句，可在句式上这两句又没有对偶。第四句五个字中有三个虚词，如果不先存有它是诗句的成见，读者一定会将它视为地地道道的散文句子。连用两个代词“吾”，写出了诗人对自己草庐的喜爱，此处不仅是他的栖居之所，也是他精神的安顿之地，他的灵魂只有在这儿才能找到归宿。三、四句“树”“屋”双承，人鸟并绾，却出之以十分随便的散句，读来是那样洒脱自然。诗人交代了自己的生存空间以后，就开始崭露自己的存在方式：“既耕亦已种，时还读我书。穷巷隔深辙，颇回故人车……”耕地、播种、读书、饮酒、摘菜……般般在在，娓娓道来，全不计较语言的工与拙，更不在意句式的骈与散。此诗的语言几乎全用散文式的句法，纯用日常口语的调子，没有一处能见出诗人的精心安排，在诗中也挑不出警句或字眼。大量虚词的运用把所有字词都编进一个意蕴网中，任何一个单句都不构成一个完整的意义，每一句都承受着相同的情感内容，诗人所抒写的情感意绪在句与句的关系中凸现，不凭借一两个醒目的佳句来点出。一方面，他不在一字一句上争奇斗巧，而注重语句之间关系的和谐共振；另一方面，又大量使用表意型散文句式，诗人好像在与我们面对面地交谈，诗歌也好像是从诗人心坎里涓涓流出的。这里没有精心装饰的浓郁色彩，没有几经推敲的精巧字句，没有安排得铿锵响亮的音节，诗人好像是在与故人拉家常，“直书胸臆，无一字客气”（方东树《昭昧詹言》卷四）。

陶渊明诗风诗语的“自然”特性萌发于诗人存在的深渊，源自他那委任自然的存在方式，也来于他对世俗的超越。诗人对生命有着深度的体验，他认识到生命的价值和目的就在于生命自身，人应当自然而不矫饰地表现生命——任真。他为人不愿“委曲而累己”（《感士不遇赋》），作诗当然也不会矫情伪装，既“不宗古体”，也“不习新语”（许学夷《诗源辩体》），在语言上“自为一源”（《诗源辩体》）并自成“陶一家语”（胡应麟《诗薮》内编）。

陶渊明诗歌“自启堂奥，别创门户”，“开千古平淡之宗”（胡应麟《诗薮》内编），尤其是他诗歌的“自然”意趣，在后世有不少仿效者，然而没有一人能达到陶渊明那种自然的境界。梁江淹有《陶征君田居》一首，“非不酷似，然皆有意为之，如富贵人家园林，时效竹篱茅舍，闻鸡鸣犬吠声，以为胜绝，而繁华之意不除。若陶诗，则如桃源异境，鸡犬桑麻，非复人间，究竟不异人间；又如西湖风月，虽日在歌舞浓艳中，而天然澹雅，非妆点可到也”（贺贻孙《诗筏》）。高才如苏轼也称“吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗”，并“前后和其诗凡一百有九篇”，他对自己的和作相当自负，对其弟子由说“至其得意，自谓不甚愧渊明”（《与子由书》）。可朱熹对苏和陶之作并不怎么推许：“渊明诗所以为高，正在不待安排，胸中自然流出。东坡乃篇篇句句依韵而和之，虽其高才，似不费力，然已失其自然之趣矣。”（陶澍《靖节先生集·诸本评陶汇集》）抛开自己生命的真性而刻意模仿别人语言的“自然”，其结果必然是“失其自然之趣”，因为这种做法本身就违反了自然，它是理智冥求苦索的产物，而陶渊明诗歌的自然之趣绝非“有意为之”，是其生命的“自然流出”。