永明体一方面是元嘉体的承续，另一方面又实现了艺术上的“新变”。

第一，艺术上这种“新变”体现在永明诗人自觉地追求诗歌的音韵美，《梁书·庾肩吾传》称：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变。”《南齐书·陆厥传》对“永明体”的由来有更详细的阐述：

永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂。汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为“永明体”。

齐武帝永明年间（483—493），在齐武帝次子竟陵王萧子良周围形成了一个文人集团，其中最著名的有萧衍、沈约、谢朓、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕八人，时人号为“竟陵八友”。锺嵘在《诗品序》中说将四声用于诗歌创作是“王元长创其首，谢朓、沈约扬其波，三贤或贵公子孙，幼有文辩，于是士流景慕，务为精密”。周颙虽写有《四声切韵》，但他在诗歌创作上影响不大。王融曾计划写一部《知音论》，可惜他和谢朓又都不幸早逝，没有留下完整的论述文字。沈约则不仅著有《四声谱》，且历仕宋、齐、梁三朝，既是政坛上的名公巨卿，又是文坛上公认的领袖，所以他是永明体理论上的主要阐述者，也是永明体创作上的重要诗人。他在《宋书·谢灵运传论》中提出了永明体声律论的总体原则：“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”在同一诗句中平仄必须交错，在两个对句中平仄必须对立，其重心无非是使诗歌音韵和谐优美。为了实现这一目的，还规定作诗应当避忌的八种毛病：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。加上前面说的平上去入，就形成了后来人们常说的“四声八病”。四声应用于诗歌创作对格律诗的形成具有历史意义，而“八病”则是在四声基础上确立的声律规范，尽管这些规范是从反面设定的创作原则，但其出发点是要诗人避免诗歌声、韵、调的重复雷同，以达到声调的错综与和谐。

虽然永明诗人也未能完全避免“八病”，但将四声的音韵学成果运用于诗歌创作，使诗人对诗歌音韵美的追求从无心走向了有意，诗歌的音韵也从“暗与理合”变成了全由“思至”（《宋书·谢灵运传论》）。讲究声律虽然开始时难免“文多拘忌，伤其真美”的流弊，但这只是艺术探索过程中必然要付出的代价。这一努力是我国古代诗歌走向格律的第一步，永明体也成了格律诗的先声。

第二，艺术上的“新变”也表现在永明诗人在诗风与诗体上的创新。作为一种时代风格，元嘉诗歌华丽典雅而又滞涩拙重，永明诗歌则既清新灵秀又自然流丽。《颜氏家训·文章》载沈约的话说：“文章当从三易：易见事，一也；易识字，二也；易读诵，三也。”“易见事”就是用典要明白晓畅，隶事用典让人感觉不到是借用典故，像是从自己胸中流淌出的一样自然；“易识字”是要使语言平易通畅，尽量不用那些偏僻奇奥的字词；“易读诵”当然是要求诗歌音调和谐，吟诵起来朗朗上口。谢朓也常言“好诗圆美流转如弹丸”（《南史·王筠传》）。要做到“圆美流转”就得用典明白易了，用词平易通畅，音韵和谐婉转。

永明诗人很注重通过平仄的变化使诗歌音韵圆转流美，曾有学者就《文选》《玉台新咏》《八代诗选》所选沈约、谢朓、王融三人五言诗的平仄做过统计，其中沈约入选三十二首诗歌共二百五十二句，严格入律句有一百一十八句，占百分之四十七；谢朓入选四十四首诗歌共三百六十六句，严格入律句有一百七十七首，占百分之四十八；王融入选十六首诗歌共一百一十二句，严格入律的四十六句，占百分之四十一。在这三本选集中，颜延之和谢灵运所选诗歌的严格律句和特殊律句占百分之三十五，王融的占百分之五十八，沈约的占百分之六十三，谢朓的占百分之六十四。诗歌律句超过半数以上是从永明诗人开始的（刘跃进《门阀氏族与永明文学》第三章），诗歌“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”也是永明时期才真正实现的，因而，“圆转流美”这一对诗歌的美学要求，只有永明时期才可能提出，也只有永明诗人才可能做到。

永明诗风清新、流丽、晓畅，在诗人们遣词造句上也能充分体现出来。沈约作为一代学者、诗人和历史学家，他写诗要想獭祭藻饰是不愁没有材料和辞藻供其驱使的，但他的诗歌在语言上大多流丽晓畅，很少用僻典和奇字，即使隶事用典也犹如己出，基本上能做到他自己提出的“三易”原则。永明诗坛上另一位代表诗人王融同样也“辞不贵奇”，锺嵘称其诗歌语言“词美英净”（《诗品》卷下）。谢朓的诗歌更能体现“永明体”的风格特征，后文将要对他详细阐述，现在我们通过沈约的诗看看永明诗歌语言上的这一特点：

河汉纵且横，北斗横复直。

星汉空如此，宁知心有忆！

孤灯暧不明，寒机晓犹织。

零泪向谁道，鸡鸣徒叹息。

——《夜夜曲》

生平少年日，分手易前期。

及尔同衰暮，非复别离时。

勿言一樽酒，明日难重持。

梦中不识路，何以慰相思！

——《别范安成》

勿言草卉贱，幸宅天池中。

微根才出浪，短干未摇风。

宁知寸心里，蓄紫复含红！

——《咏新荷应诏》

这三首诗第一首是写闺怨的乐府，第二首写友人之间的离别，第三首为咏物的应制诗。应制诗既没有常见的那种典重华丽，乐府诗也毫不古拙艰涩，离别诗更是清便婉转。三诗虽然体裁不同，题材各异，但在语言上无一不是清空一气，平易、流畅而又自然。尤其是《别范安成》一诗以浅语写深情，遣词于平易中寓新巧，音调流美却毫不轻浮，是离别诗歌中“不易多得”的佳作（于光华《重订文选集评》辑何焯评语）。

“竟陵八友”之一范云和沈约一样历仕三朝，但他的主要创作年代仍在齐朝，诗风与沈约、谢朓等永明诗人相似，锺嵘称其诗“清便宛转，如流风回雪”（《诗品》卷中），下面两首诗可见出范诗那种秀逸、轻盈、宛转的特点：

洛阳城东西，却作经年别。

昔去雪如花，今来花似雪。

——《别诗》

春草醉春烟，深闺人独眠。

积恨颜将老，相思心欲燃。

几回明月夜，飞梦到郎边。

——《闺思》

前诗是与何逊的联句，何集题为《范广州宅联句》，这四句可独立成篇，“雪如花”与“花似雪”不仅能见出诗人想象的丰富，能见出他构思的精巧，也能见出诗篇回旋婉转的特征。苏轼《少年游》一词中“去年相送，余杭门外，飞雪似杨花。今年春尽，杨花似雪，犹不见还家”，明显是从范诗“昔去雪如花，今来花似雪”化出。后面一首《闺思》语言明白如话，而声调则圆转流利。

艺术上的“新变”还表现在所谓“新体诗”的出现。“新体诗”之名来于清末王闿运《八代诗选》，它是“永明体”在诗体上的突出体现：首先它必须符合“前有浮声，后须切响”的四声要求，在声调上近于后来的近体诗，与格律诗不同的是它有对无粘，并常常押仄声韵；其次它要求两句之间应当对偶，尽管这种对偶不像近体诗那么严格；最后它在句型的选择上趋于短小，基本上以五言四句和八句为主。有人曾做过统计，在谢灵运的诗集中，十六句以上的诗歌有五十首，八句的只有四首，而在谢朓诗集中十六句以上的有二十八首，十二句的有十六首，十句的也是十六首，八句的诗歌有三十六首（此处统计不包括大小谢的乐府诗，如果包括乐府诗，小谢的四句诗有十几首之多，而且在声律和韵味上都近于五绝）。永明以后的诗人常批评大谢的诗歌以“繁富为累”“繁芜”“冗长”等，就是因为大谢的诗中对句过多过密，大量相同的句式反复出现给人以单调繁冗的感觉。永明时期出现了大量四句和八句的短诗，它们在声、韵、调及其句型上都可说是律诗的滥觞。

永明体的代表诗人无疑要数谢朓。清吴淇在《六朝选诗定论》中说：“齐之诗以谢朓为称首，其诗极清丽新警，字字得之苦吟。较之梁，惟江淹仿佛近之，而沈约、任昉辈皆所不逮，遂以开唐人一代之先。” 谢朓诗歌句既清丽，韵更悠扬，诗风俊朗秀逸，明末锺惺认为谢玄晖“灵妙之心，英秀之骨，幽恬之气，俊慧之舌，一时无对”（《古诗归》）。他最拿手的题材是山水诗，锺嵘认为“其源出于谢混”（《诗品》卷中），像大谢的山水诗一样描写细致逼真，但又不像大谢那样雕镂板滞，如：

戚戚苦无悰，携手共行乐。

寻云陟累榭，随山望菌阁。

远树暧阡阡，生烟纷漠漠。

鱼戏新荷动，鸟散余花落。

不对芳春酒，还望青山郭。

——《游东田》

江路西南永，归流东北骛。

天际识归舟，云中辨江树。

旅思倦摇摇，孤游昔已屡。

既欢怀禄情，复协沧洲趣。

嚣尘自兹隔，赏心于此遇。

虽无玄豹姿，终隐南山雾。

——《之宣城郡出新林浦向板桥》

这两首诗在写法上基本略去了大谢山水诗对游程的大段记述，“一起以写题为叙题，兴象如画”（方东树《昭昧詹言》），在写景上也不像大谢那样作无休止的铺陈，而是摄取最典型的物象以工笔绘出，无论写意绘景都简洁明净，即使着色明丽也别具天然情韵。“远树暧阡阡，生烟纷漠漠”富于陶诗“暧暧远人村，依依墟里烟”的潇散风致，“鱼戏新荷动，鸟散余花落”则是小谢所独有的清秀明丽，“天际识归舟，云中辨江树”更是千古传诵的天然秀句了。

清人方伯海说小谢诗歌“秀处在骨”（《重订文选集评》），锺嵘也早就称谢朓诗“奇章秀句，往往警遒”（《诗品》卷中），轻灵但绝不纤弱，秀丽处不失遒劲，如《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》：

大江流日夜，客心悲未央。

徒念关山近，终知返路长。

秋河曙耿耿，寒渚夜苍苍。

引领见京室，宫雉正相望。

金波丽鳷鹊，玉绳低建章。

驱车鼎门外，思见昭丘阳。

驰晖不可接，何况隔两乡。

风云有鸟路，江汉限无梁。

常恐鹰隼击，时菊委严霜。

寄言罻罗者，寥廓已高翔。

以“大江流日夜，客心悲未央”二语发端，滚滚东流的江水日夜不息，恰似诗人不能自已的悲愤之情，其气势滔滔莽莽，其情思悲慨淋漓。不仅苏东坡的“大江东去”壮语可能受到它的启发，李后主“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”的名句又何尝不是暗用其意？“秋河曙耿耿”以下六句承“关山近”，实写京畿秋江夜望景色：秋天的夜空微露曙色，江边陆地寒色苍苍，宫殿上面洒满了银色的月光，而低垂的玉绳星好像斜挂在宫阙下边，此情此景非悲愁中亲历者不能道，甚至连画工也难描。“驱车鼎门外”以下六句承“返路长”，抒写自己对西府同僚的思念之情，太阳不受地域的限制尚不可骤见，何况与西府同僚相隔两地的呢？风云之中虽有鸟道相通，人世的京邑与荆州却受到江、汉的阻隔，至此才知道诗人为何说“客心悲未央”。声调响亮而又和谐，语言灵秀而又雅健，难怪沈约称道他“调与金石谐，思逐风云上”（《伤谢朓》）了。

《晚登三山还望京邑》同样是一篇秀而且健的名作：

灞涘望长安，河阳视京县。

白日丽飞甍，参差皆可见。

余霞散成绮，澄江静如练。

喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。

去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。

佳期怅何许，泪下如流霰。

有情知望乡，谁能鬒不变？

此诗之所以令人叫绝，不只是它描写了京城的巍峨壮丽，勾画出傍晚日照大江的绚丽多姿，写出了春天江边杂英满甸的盎然春意，更重要的是诗人将这一切和离京去国之情融为一体，“白日丽飞甍”的宏伟宫阙很快就和自己无缘，“余霞散成绮”的美景转眼也只能在记忆中回味，“喧鸟覆春洲”的清脆鸟鸣此后也只能在梦中才会听见，优美清丽的画面中洋溢着依恋惆怅之情。李白对诗中的名句称道不已：“解道澄江净如练，令人长忆谢玄晖。”（《金陵城西楼月下吟》）

谢朓诗中的写景名句当然不止“余霞散成绮”一联，春夏秋冬四时在他的笔下各呈异彩，京城、荆州、宣城的景色更各有个性，这里有春日的明媚——“香风蕊上发，好鸟叶间鸣”（《送江兵曹檀主簿朱孝廉还上国》），有秋天的萧瑟——“寒槐渐如束，秋菊行当把”（《落日怅望》），有荆州的壮阔——“荆山嵷百里，汉广流无极。北驰星晷正，南望朝云色”（《答张齐兴》），还有京郊的妩媚——“日华川上动，风光草际浮。桃李成蹊径，桑榆荫道周”（《和徐都曹出新亭渚》）。

谢朓以乐府旧题写成的那些五言小诗，既有民歌的明白浅易，又兼文人的含蓄委婉：

夕殿下珠帘，流萤飞复息。

长夜缝罗衣，思君此何极！

——《玉阶怨》

佳期期未归，望望下鸣机。

徘徊东陌上，月出行人稀。

——《同王主簿有所思》

绿草蔓如丝，杂树红英发。

无论君不归，君归芳已歇！

——《王孙游》

这些精致玲珑的小诗可与唐人五绝媲美。严羽在《沧浪诗话》中说：“谢朓之诗，已有全篇似唐人者。”就其气韵、声调和笔致而言，的确可以说“玄晖为唐调之始”（胡应麟《诗薮》）。唐代诗人大多都推崇谢朓，李白 “一生低首谢宣城”（王士禛《论诗绝句》），杜甫也同样希望自己“诗接谢宣城”（《陪裴使君登岳阳楼》），到大历十才子等人更是将谢朓作为典范作家来学习。