本格推理的创作

Q：岛田先生在过去二十余年的推理小说阅读之中，您感觉本格的重点在什么地方？就先生自己而言，本格意味着什么？

岛田：我认为“本格悬疑”就是用“本格”+“悬疑”，进行人工合成从而创造出来的小说。再引申一点说，就是所谓的“论文”即“基于论文的逻辑写出来的说明式的文章”，与“诗”即“基于感性描绘出来的神秘现象与实践”相结合的产物。诗与论文，本来是性质差异很大的两种文体，是不能简单融合的。这就如同“水”和“油”，这两种物质混合需要“界面活性剂”，而这种能力，则是作为一个推理作家所需要具备的能力。

如果一部作品之中，没有神秘现象描绘的话，则不能称之为“悬疑”。一个人死了，凶手不明。这样一个主题可以写出“犯罪小说”、“推理小说”、“侦探小说”。这里并不是将其区分出优劣，仅仅是就性质进行一番说明。

将推理的脉络整理，用小说式的语言写出来，将每个事件独特的一面展现出来，这就是“本格”的意义。如果没有悬疑色彩的渲染，只是对罪犯是谁进行推理，对不明事件进行解析，这种小说我们可以称之为“本格”的“推理小说”或者“侦探小说”。而悬疑的精髓在于“诗意的渲染”，在事件解决之时，将“伦理”巧妙地安排进去，这种拥有美丽平衡的作品，我称其为“本格悬疑”。

而发明“本格”这个词的日本悬疑作品的来龙去脉，我在这里简单地介绍一下。在日本，悬疑类作品最早是通过一个叫做黑岩泪香的人翻译的欧美作品逐渐被人们所认识的。这个时候出现了一个叫江户川乱步的人，他钟情于江户时代的日本风情，并将这种风格引入到这种新型的写作流派之中。但是在日本，将这一类小说，与《一寸法师》《裸女》《生首》《畸形人》等煽情小说归为一类，这是对这种文学样式的一种误解。之后，为了与通俗小说有所区别，具有理性理论的小说被冠以了“本格”之名。而提出这种观点的人是一个名为甲贺三郎的作家。这个时期，江户川乱步型的小说被称为“变格”。但是这个名字现在已经听不到了，还在沿用的只有“本格”这个词。

Q：推理小说的创作过程中，最重要的部分在什么地方？

岛田：这个问题触及到了写作的本质，是非常重要的。“推理小说”，更为严格一些应该叫做“本格悬疑小说”，这是现在普遍的看法。

其原因在于“本格悬疑小说”这个词将事态的构造更为明晰地表现出来。“本格悬疑”之中的“本格”这个词，对于伦理这一要素具有重大的强调作用。究其历史，我也稍微说明一下。

“本格悬疑”可以等价于“伦理悬疑”。但是其中伦理的要素并不是以个体的形式表现出来的。伦理这个词，本来就具备一定说明意义，如果说明的内容达到一定程度，难免会给人一种无聊的感觉。无聊还会存在，证明其存在是必要的，而且已经成为了某种东西的核心。而将这种核心的东西，阐述出来，是最为困难的。

但凡涉及文学，将作品的品质提升所需的要素就是写作力，也就是让人读起来很舒服，行文流畅并且可以传情达意，这就是写作的功力之所在。然后就是对人物的把握——这也是写作能力的一部分。

我认为这两种能力是最为重要的。接下来，所要具备的是取一个让人们喜闻乐见的名字的能力，这也是很必要的。

但是，只具备这些能力的话，应该可以写“私小说”了吧。了解一部小说的写作目的是什么，也是十分重要的。以“历史小说”为例，要表现出那一历史时代的特色，描写那个时代的特色，发生的历史事件，对后世的影响等等，这些能力也是很重要的。私小说这种流派的要求是不以描述的形式来表述事件。基于这种要求，在进行私小说写作的时候就没有必要把所有人物的情况都写出来了。

写“剑豪小说”的话，要把主人公是剑豪的特点表现出来，在一个“活剧”的场景下，把主人公高超的剑术表现出来，这样的写作能力，十分重要。

“恋爱小说”的话，把男女二人恋爱感情的萌芽状态、发展经过生动地表现出来是很重要的。而“官能小说”关于性的描写技巧，要比人物刻画更为重要。

“本格悬疑”的创作，我认为最重要的是可以支撑起这个故事框架的构造的设计能力，这要比人物的描写和写作力更重要。

在故事的前半段，要让所有人都感觉到不可思议，勾起他们的好奇心，这就是所谓的构造体的构筑。这也是下笔之前，作家必须要做的工作。如果前半段对于悬疑现象的铺垫十分顺畅的话，后半段关于理由的说明就会显得极有说服力。这种“构造”，上升到理论层面就是“核心”。

开始写作以前，如果对这种构造设计的能力没有进行很好的培养与训练，在写作的过程中就会觉得很不顺手。为了不使构造的神秘现象显得十分勉强，或者说明阶段很没有说服力，在一定的高度上来进行写作是很必要的。

很好的组建框架，将读者引导至各个场景之中，如果设计很精巧，接下来的工作就简单了，而且越来越简单。所以我说，本格悬疑写作中，将构造体与框架没有破绽地组合在一起，是最为重要的。同时，创新性的想象则是最为困难的。

有一种极端，就是将构造的设计发挥至极致。登场人物一般都是可以拿A、B、C来记号，为了体现写作能力，还要加一个小孩，这样的作品比较容易成为杰作。这真的是比较极端的说法，不能一概论之。说这话的人实际上没有看到隐藏在故事背后的那些人高超的构架能力。有这样能力的人，没有可能写不出好文章的。有的人就算是刚出道，也可以达到很多老手都无法达到的高度。写作是各种能力交织的产物。只将一部分能力剥离出来比较的话，没有什么意义。

关于新本格

Q：岛田先生被称作日本“新本格派”的先锋。“新本格派”与“本格派”到底有什么区别呢？您在进行这种流派文体的创作的时候，究竟抱有什么样的意识呢？

岛田：这与日本悬疑小说的发展史有很深的关系，所以说明起来会比较麻烦。

日本的悬疑小说史，与欧美相比，具有一定的特殊性。这类作品是很多像黑岩泪香这样的人，将欧美的作品翻译过来，才广泛为读者所接受的。之后江户川乱步将江户时代的世态风情引入此类文体，被大众所知。之后日本的悬疑小说在很长一段时间里被同《一寸法师》《裸女》之类作品归为一类。乱步之后相当长的时间里，作家们在努力去除文章中低俗的成分。后来由于这类作品里存在理性与理论的东西，于是便提出了“本格”这个概念，将这类作品归类为“推理小说”，使其更加接近“文学”的范畴。这个过程，在欧美的悬疑小说发展史里是看不到的。经过统合，形成了“多少保留了市井风情的描写理性的推理思考的小说”，这就是“本格派”。

之后，将这一统合成果一举推翻的名为松本清张的作家出现，“文学社会派推理小说”也随之出现。一时之间人们认为这样的作品具有很高的品质，于是这类作品开始大行其道。所有作品都充斥着密室杀人、分尸、私家侦探等元素，而本格派开始江河日下。

但是，“清张流”的文学性依赖，造成了写作的倾斜。同时他们对于作品前半段的铺垫，推理线索的提示，推理的规则了解也不充分。时至今日，随着一批对于本格侦探小说规则十分重视的作者群掌握主流，“新本格派”油然而生。对这些规则提出倡导的正是美国的范·达因。但是由于他的观点与日本文学所重视的东西有一定的隔阂，所以日本作家对其虽然保有敬意，但并没有将其理论很好地引入写作。但是新本格派的人物描写符号化，造成这一流派从日本的文学体制之中剥离出来，从而可以很好地将范·达因理论应用到写作之中。

这一流派的兴起对于反对“清张的符咒”的运动起到了推波助澜的作用。他们对关于人，特别是人的情感的细致描写，对于社会阴暗面的指摘，这些社会派的写法，给予了一定程度上的无视。反而对于密室、杀人、断头等等元素十分重视，使得作品具有很强的游戏倾向。这就是“新本格”，与本格派最大的不同。当然关于新本格还有很多要说的，咱们在这里不可能一下子说完。

就我自身而言，新本格派的创作需要有一定的自觉，没有必要迎合各种趋向。不仅要很好地把握我之前说的那段历史，还要积极地将“清张流”好的地方吸取进来。为了不让这一创作高峰过早结束，还要开发自己新的才能。

Q：有人说，绫辻行人、歌野晶午、法月纶太郎还有我孙子武丸这些人，造成了“新本格悬疑”的创作高峰。您是怎样看待这一问题的？

岛田：我认为他们真的掀起了本格作品的复兴之潮。

日本的悬疑小说史与欧美有所不同。就像我之前提到过的那样，自江户川乱步以后，此类作品一直在努力从通俗小说中剥离出来。而为其指出一条明路的就是松本清张的“文学社会派推理小说”。这一类别的兴起造成了市面上千篇一律都是这种作品的情况，由此导致本格派的迅速下滑。

而新本格派的兴起，对“清张流”造成了冲击，这种更接近于游戏的文体，更为符合当下的时代。

这四个人之中，绫辻、法月、我孙子都住得离京都很近，他们思考的原点也有共同之处，但是慢慢也会产生不同。歌野住在东京，与他们没有什么交集，自然也不会受到什么影响。前三位与歌野君的作风具有本质上的差异。歌野君没有什么游戏倾向，同时对符号化表现的必要性也没有什么意识（实际上绫辻君也没有）。所以你要将他归为新本格，估计他本人也会感到困惑吧。

我不知道他们是不是在出道之初就抱有创造新本格的高峰、突破清张的规制这样的想法。至少前三个人，多少都会有一些这种想法的。

Q：当今，日本的新推理小说，向多元化的方向发展，您对这样的状况抱有什么样的看法？新本格今后的发展方向是什么呢？

岛田：我原来也说过，将悬疑小说等同于“杀人小说”的情况，在普遍认知中是根深蒂固的。

这种从表面来理解的情况还有很多，比如说本格作品，是“出现洋馆的小说”，是“出现孤岛的小说”，是“会出现密室的”，是“会出现断头情节”，是“会出现名侦探”，是“所有登场人物具有线索提示效果”，是“推理材料全部展现在读者面前，但结果却出人意料的小说”，这样的理解十分多，而且根深蒂固。还有人认为这些要素都很重要，少了哪个，整个作品的完整度和纯粹度都会有所减少，新本格也是在过去的很多经验的基础上建立起来的。确实从这个角度来看待作品，既容易理解又容易取得大多数人的赞同。

正是因为现在很多的年轻作者，采取流行的范本来构架其作品，造成了这种实用主义的方法论现在甚嚣尘上。这也是日本式的教育造成的结果。比起创新，顺应流行趋势，以定型的方式对故事进行描绘，这样才显得更加正统，出版社比较容易出版的同时也比较容易卖。这种价值观我们也不好对其进行过多的指摘。

现在的文坛，这种规则网罗主义，也开始走下坡路，人们开始探索别的流行范本，于是“魔幻”类开始走上舞台。这种变化虽然并不剧烈，但是我推测在不久的将来会出现魔幻里混杂孤岛、密室、断头、名侦探等元素的本格作品。这是新本格流派发展的趋势，不是一个人两个人反对就可以扭转的。尝试各种形式的创作，也是很必要的。

还有就是偏向于恋爱小说的本格的出现，偏向于发育生物学的本格的出现，五十年代的侦探小说形式的回归，硬派小说的出现，都是具有其存在意义的。其实规则的引用，避免了出现魔幻类小说一面倒的趋势，其存在也是有意义的。

陷阱的设想

Q：台湾的读者在网上，对先生的作品给予了十分高的评价。其中关于陷阱的设置，让人赞叹。能有这么好的创意，先生在平时生活之中，究竟是以一种什么样的状态来获得灵感的？

岛田：听到你这么说，我真是很受鼓舞，十分感谢。

《占星术杀人魔法》的创意，是在写作过程中慢慢成形的，最初是根据一个欺诈事件产生的联想。这是一个上世纪七十年代发生在日本的真实事件，只是在新闻里进行了一个非常抽象的说明。一般的人在新闻里看到这样一起欺诈案的时候，基本上都不会有什么想法。而我则恰恰相反，对其产生了强烈的兴趣。在一种斗争心理的刺激下，我想了解犯人的脑子里究竟是怎么想的。这种感觉十分深刻，在我的脑子里挥之不去。正是出于这种动机，才完成了这个杀人事件的陷阱设置。

就像这样，通过各种渠道得到灵感的情况不计其数。根据作品的不同也有所差异，没有什么简单的法则性的东西可循。比如在看戏剧的时候、在看电影的时候、在看关于最新科学技术介绍的时候、看NHK的访谈类节目的时候、看科教类节目的时候、读别人写的小说的时候、看新闻的时候、旁听公审的时候……都有可能产生创意。当然也可以有意识地专门对自己的下一部作品进行构思。但是实际的情况往往没有我们想得这么简单，很多作品的灵感都是灵光乍现得来的，所以来得快去得也快。总而言之，会碰到这样那样的情况。

要注意的是，就像之前说的，很多好的构想，都是在最容易被忘记的时刻造访的。比如脑子正在想着别的事情，在做编辑工作或者在写小说的时候，灵感总是会在这种不合时宜的情况下出现。创作女神就是这么喜欢捉弄人，所以不要介意，一定随时做好写下来的准备。比如写下“占星术——”这样提示性的词语，就不会忘记了。一般这个时候你不能认清这个想法的价值，事后反过来再重新看备忘录的时候，往往会被自己的创意吓到，这也是我的经验之谈。

Q：《占星术杀人魔法》是先生的处女作，能说说这部作品吗？

岛田：其实我之前也有提到，那是根据一个票据欺诈案产生联想写出来的。再加上我那个时候对占星术十分痴迷，而且也学过一些。拥有上升宫的人的相貌，与他人的相性如何；一个人出生时星星的位置，显示了他一生的倾向性。这些占星术知识，我还是知道不少的。

我是不读类似“本周星运”这样的杂志的，那些东西都不准。而占星术则不然，曾几何时，月亮还是夜空中最明亮的一点的时候，就产生了这门具有古典气息的学问。月光不但可以指引牡蛎和海胆生殖，还可以控制女性生理周期，从这点来看，这门学问有充足的理由可以归入科学范畴了。我设身处地地想想，在那个没有电灯的时代，占星术可能真的有一定昭示恋爱运的效果。人们的求爱行为也许真的不是取决于感情与生理的。之前的创意加上我对占星术的兴趣，于是便有了这部小说。

Q：在小说创作的过程中，那些不必要的创意和章节您会用到别的作品之中去吗？

岛田：一般人都会这么做的。但是就我个人而言，将写作中不必要的创意用到别的作品中的情况，我印象中还没有，也有可能是忘了吧。这也和我之前说过的构造设计的能力相关，如果事前就将整部作品设计好的话，基本不会出现这种情况。

创作相关

Q：先生的作品之中，融合了东洋与西洋的神话与传说。在我印象中，这样的情况在悬疑作品之中是很少见的。这种表现手法究竟是怎么构思出来的呢？

岛田：我并没有特意做什么，话说回来，悬疑的故事，本格“设谜——解密”的构造方法，其实在圣经旧约的时代就是存在的。日本的很多作家，现在只是将眼光放在神秘故事的传承上。如果将眼光放在世界范围的民间故事上，那将产生出无限的创意。

将读到的东西，编排进自己的悬疑作品之中，如果读者也读过这些东西的话，会使你作品的整体氛围感得到很大的提升。引用的同时也是对这些内容进行再创作的过程。

时至今日，魔幻类作品抬头，这种引用的能力就显得更加必要了。我认为今后这种情况，在本格作家的作品中，也会渐渐多起来的。

Q：先生有没有尝试过写不同种类的推理小说？

岛田：我会尝试很多不同种类，从最初，我就一直有意识这样去做。在一个时期出相同倾向、相同构造的作品，这是很多出版社所提出的要求。从出版社的角度出发，必须要遵从读者的阅读喜好。读者的购买倾向，根据时代的不同也会不同，这就是流行。但是就我而言，还是想挑战不同风格的作品。从未涉足之地，是我前行的方向；从未尝试之作，是我写作的志向。

但是，过于自我的话，会造成读者不愿购买，作品也无法延展，出版社也不会欢迎的情况。我的小说，悬疑类以外的作品不好卖；悬疑类里，御手洗洁、吉敷以外的作品不好卖；长篇以外的作品不好卖。所以说，出版社要求的、读者接受的作品的形式，实际上是非常狭窄的。

于是，我经常被要求写吉敷、御手洗洁这样的长篇作品。但是我觉得，如果过于妥协，将所有精力专注于销售上的话，这样的心态也是必须要批判的。所以也没有必要完全遵从读者与出版社的倾向。

Q：您有没有兴趣写一个没有杀人事件的悬疑小说？

岛田：当然有。而且这样的作品，已经有很多了。我从来就不认为杀人对于悬疑作品来说是必要的，只不过它确实可以给予读者最为强烈的刺激。“不存在没有杀人的悬疑小说”这种想法是一种根植于人们内心深处的误解。因此，没有杀人的悬疑小说不好卖，出版社也不会欢迎，这也是经验之谈。

Q：先生的作品之中，有没有特别中意的小说？

岛田：这个还真不好说。而且就算是我现在举出例子来，明天也有可能反悔不是吗？其实我对原来写的很多作品都感觉到很满意，都有这样那样我喜欢的要素。说到不满意的点，我倒是可以说出来。比如说我想尝试写幽默悬疑，那种反复阅读仍能找出笑点的感觉，应该还不错。

不管怎么说，我过去发表的作品太多了。有很多在写完的同时，就忘得差不多了。不过也是托这个的福，我还能坚持写作至今。如果沉浸在作品之中不能自拔，认为这是一部好的作品，迷失在自我满足之中的话，就无法继续写作了。这也不是我一个人的情况，是放之四海皆准的。同时，这也是可以持续高质量写作所需具备的素质。

将自己原来写的作品忘记，也不重新阅读；任凭一切过往，直到有人说起什么，才会翻回来看看。因为一直保持这种心态，所以你问我这种问题，我才无法回答你。最喜欢的作品，一定是现在正在写的作品。这不是我有意控制的，而是真实的心理感受。

Q：日本的推理、悬疑小说，会向一个什么样的方向发展？

岛田：我记得我好像说过这个问题了，不过可以稍稍再补充一些。新本格流派抬头的时代，出现了写作方式狭窄化、写作流程化、对别的写作风格进行否定等情况。这样下去会有导致悬疑小说这种流派走向灭亡的危险。所以我拜托作者们，请进行多方位的想象，进行创作方法多样化的摸索，发掘属于自己的写作方法。

就我个人看来，本格是在“设谜——解密”这样一个大的框架下，用理论性思考支撑起来的小说。前半部分谜题的出现，要具备构造理由，只有这样在事态解密阶段的推理才会显得很理性，谜题出现理由说明的逻辑脉络就不会显得生硬。本格作品只要吸取最先进的科学情报，就有无限发展的可能。不要拘泥于孤岛、洋馆、密室、断头、名侦探、对犯人的意外指证这些要素的叠加。作家写作是一种很个人的行为，请回到写作的原点，写属于自己的本格，不被时代流行所左右，培养革新精神。

虽然没有什么依据，但是脑力的使用应该不是人类原始的欲望。新本格成为时代的宠儿，很大程度上是因为近似PC游戏。人类根本的兴趣在于恋爱、性这个层面上，所以今后本格小说，可能会朝着这个方向发展。其实就连游戏今后的发展也是朝着网游、角色扮演、对战类这样的多种类方向发展的。

Q：《魔神的游戏》之后，您准备写什么样的作品？如果方便的话，能否告知？

岛田：要说今后写作方向的重心，应该是我称之为“二十一世纪型本格”这样的性格悬疑。我之前也说过作品的游戏性，要是日本年轻作家的话一定会做得很极端。爱伦·坡以后，欧美作品也有这样的倾向。但是英语语系的人，对话与描写的文字给人一种特有的美感，可以将对人生、社会的视角很自然地展现出来，在不失掉文学性的同时，将整部作品维持在一个平衡的状态。

但是，这就和棒球是有规则的一样，为了使杀人事件与推理这样的游戏常态化，科学的搜查手段及推理材料的收集，这些元素早在19世纪就被作为规则固定下来了。指纹的检验、血型、足迹、靴子的形状、毛发等微小物品、当事人的笔迹与声音的录音，这些都是19世纪当时最新的科学。当然就现在的科学和法医学来说，就不仅限于此了。在这个电脑数字化的时代，DNA遗传、内脏克隆及人体器官移植，以及很多器官技术使得物理性的认证手段并不局限于指纹认证，而转向视网膜、手的纹路、静脉网、声纹的识别等方向。同时，犯罪的一方也会对这些最新的科学成果进行利用。21世纪，灵异事件的出现地点不仅仅是古老的住宅，还有可能是最新的脑科学医院。制造神秘现象，不一定非要准备很大的道具，利用人脑内部的一些特殊构造也可以达到不错的效果。

过去的悬疑作家，刻意回避着作品的“游戏性”这样的命题，为自己的懒惰寻找借口，将利用最新科学成果进行写作的重任全部交到SF作家手中。当然每个人不同，他也有选择这种方式的理由，但是一味否定别人这样尝试的行为，是会造成这一写作流派走向没落的。我想以身作则，以后向着具备“游戏性”的作品的方向努力。我近期的这一类作品，有《螺丝人》《好莱坞凭证》，短篇有《伊甸的命题》和《人与兵器》。

《螺丝人》属于包含幻想元素的作品。我准备以后多写一些这样的作品。

关于御手洗洁

Q：您作品中的御手洗洁，被描述成了一个十分有个性的侦探。您能跟我们说说这个人物吗？

岛田：其实也没有什么特别的，在经济高速增长时期的日本社会，生活越来越辛苦、儒家的上下级意识强烈，我们对年轻的一代或者无资格的人，没有高学历的人抱有一种不必要的冷漠态度。作为一个人应该具备的幽默的感性认知丧失殆尽。在这样的社会中，究竟什么样的人可以给已经趋于麻木的大多数人带来一丝暖意，使他们的生活增添——哪怕只是一丁点的乐趣呢？出于这种考虑，这个人物就应运而生了。

不过这个人物，也不是完全无中生有的。我认为我在塑造人物时受到了周围很多亲友的影响。但他也并不是现实中的日本人，他又有一点我喜爱的美国电影中人物的影子。于是便诞生了这样的复合产物。然而他的灵魂，应该是传统英式作品中福尔摩斯式的人物吧。关于他的系列，如果从其初期一直读过来的话，会有更好的感染力。

Q：我们都知道岛田先生喜爱福尔摩斯，他对您的影响是怎样反映在您的作品中的？

岛田：御手洗洁这个人物的设定，受到了福尔摩斯强烈的影响。具体说来，就是幽默感的部分、一些小的怪癖、对骑士精神和公正意识的信奉、对待女性的态度、有男子气概、对科学有信赖感、对最尖端科技的学习从不懈怠之类的。但是这些元素都不是我刻意安插在他身上的，而是一种由内而外的自然的流露。这可能算是一种潜移默化的影响吧。

初期的时候，有人批判我说刻意模仿福尔摩斯，尤其是在短篇之中。我要说的是，在短篇写作当中，也要有一定演出的成分。我写作的方法是和柯南·道尔有些类似，但是福尔摩斯不是也和爱伦·坡的杜平相似吗？但凡侦探的短篇，都会存在这样的问题。我在写短篇的时候，因为无法抵抗自己内在的东西，于是想不如写得像福尔摩斯一些。基于我自身对福尔摩斯的喜爱与了解，于是也有自信写出来与其不一样的东西。

如果要说理由的话，应该是支撑作品最核心部分的考量，是完全不同的。这在写长篇的时候表现得更为明显一些。因为写作品时的动机完全不同。我最近的作品，将舞台扩展到了世界各地，之前充当“华生”存在的角色离开，以最新科技为主题。这些都与福尔摩斯的设定有质的区别，这是一目了然的。也请台湾的读者们细细品味。

Q：从《黑暗坡食人树》开始，御手洗洁开始了新的系列。从上世纪九十年代起，您就开始向新的风格转变。这一时期主题的筛选，创作的理念、构架的经过，究竟经历了怎么样的一个过程，才完成了这样的一部长篇呢？

岛田：不只在写《黑暗坡食人树》的时候，在写《水晶金字塔》《眩晕》《异位》《秋好英明事件》《卧龙亭事件》时都以“在体验未曾体验过的丰富的故事性的同时是否可以维持本格的框架”为命题，进行了一定程度上的实验。

从新本格诸多作品来看，不同于本格作品，游戏性已经成为要素，变成了不可或缺的存在。于是，作品内部世界的展开变得越发奔放，承载的内容增多，造成维持框架变得困难起来，会让人产生脱离了本格作品的感觉。我认为写作时要有一定规则，就如同棒球，大家穿着同样的衣服，使着同样的道具，在场地中来回奔跑。只要能保持一定的度，就可以保证写作时的安全性。这就是所谓的游戏性。

在写《卧龙亭事件》的时候，我想是否可以打破传统框架，不在作品前段对登场人物进行介绍在本格作品之中是否可行，于是我进行了实验。在开始写《黑暗坡食人树》不久，我便想在长篇作品中进行一些尝试。结果是，在长篇作品之中，就算不在前段对登场人物进行介绍，也不会丢失本格作品的特性，我得出了这样的结论。

Q：您同意将《黑暗坡食人树》电影化有什么理由吗？关于主演御手洗洁的演员，应该有一个什么样的外貌？

岛田：这就说来话长了。以前，我认为像御手洗洁系列里描述的，在高度经济成长体制下的日本人很难在大银幕上表现出来，所以就回绝了。我认为御手洗洁以外的角色，还是有影像化的可能。

而现如今，同意将御手洗洁影像化也是有理由的。在新世纪里，日本人的人情也朝着柔软化的方向发展。我认为，随着国际化的推进，美化权威，上下级的固有观念、美化暴力的倾向、虐待人性与道德的界限模糊、玩笑与嘲笑混为一谈，这样的日本人特有的误区，加之对儒家思想的曲解倾向，正在慢慢地得到缓解。

日本人也渐渐了解到了玩笑在日常生活中的重要性。玩笑是具有底线的，这一点和嘲笑具有本质区别，大众也开始在这一方面产生自觉。我觉得现今的日本社会，正在变得越来越像御手洗洁的世界。我感觉由于时代的大环境与条件的变化，御手洗洁系列正在向着一般化的方向发生着转变。

以前，日本的脚本作家对御手洗洁抱有一种日本人特殊的误解。他们认为我故意将具有如同公司要人权威性格的人的下场弄得很惨。日本的电影拍摄现场，本身就散发着封建主义的臭气。这样环境下拍出来的作品，当然不是滋味了。一下子摆脱这种风气，谈何容易。所幸整体情况正在渐渐地向好的方向发展。

还有一个原因就是我遇到了一个刚好跟我气场很合的电影制作人，脚本也可以由我自己操刀。

再有就是，御手洗洁的作品数量众多，已经在文字层面上建立起了一个稳定的世界观。就算影像化后与其出入巨大，拍出了一部大失败的作品，在小说层面上也不会受到毁灭性的打击，在这一点上我也有很清晰的判断。

就我看来，与小说中御手洗洁的感觉相符的日本演员，似乎并不存在，但是这也没关系。原作与影像的世界是完全不同的事物。可以创造出另一个御手洗洁世界的演员是存在的。这也是御手洗洁电影化的一个乐趣之所在，我是这么认为的。随着作品数量的增多，我想跟我有同样感觉的读者，也是存在的。

Q：日本有很多推理小说电视剧化、电影化。比如东野圭吾的《绑架游戏》、横山秀夫的《半落》。对于自己作品将要影像化，您认为有什么地方是比较困难的？

岛田：我之前也说过，现在的日本人还是有美化权威、上下级固有观念、美化暴力倾向、虐待人性与道德界限模糊、玩笑与嘲笑混同、儒家思想曲解倾向。在电影界，也仍然存在着这样的东西。所以，想要理解御手洗洁这样的人物的思想，恐怕比登天还难。过去的日本，像御手洗洁这样的人，如果不给别人施压、没事就对周围人进行殴打的话，是得不到周围人认同的。

而且，对这种属于成年人的游戏性的把握，是日本人所最不擅长的，这一点是毋庸置疑的。将数学化的推理思考进行电视剧化的编排，那种感觉对于日本人来说也是难以捕捉的。这就好像是开玩笑时的感觉，或者和外国人交流时的感觉，日本人真的是搞不定的。

所以在舞台作品上的日本，男人的美学是具有暴力倾向且拥有施压的体质，而女性则是对自我意识压抑的贤淑的人偶。所以那种纯粹的、可以打动人内心使人流泪的东西，在从前的日本电影之中几乎是没有的。但是将这些舍弃的话，究竟要寻找一个什么样的出路呢？就算是不停地尝试失败，我也想用我的眼睛来见证这一切。当下，为了摆脱之前的状况，人们进行了各种各样的尝试。以男性的卑躬屈膝来突出喜剧性，让女性开始施压，这种颠倒的形式现在流行起来。但是这种机械性的反转，我也并不是很认同。

而御手洗洁这个系列，是对于这个根本问题所提出的修改方案。想要拍好这个系列，就要对根植于日本人内心深处的电视剧意识进行修正。这样看来，这个片子从头至尾都会很困难的。

关于吉敷竹史

Q：吉敷竹史系列经常使用分数的表示形式，这种设置有什么特别的意义吗？

岛田：那是初期的作品群，今时今日的我，可以做一些自己想做的事情，作品的标题也是我自己取的。作家在还是新人的时候，出版社会对你提出这样那样的建议。使用分数作为标题的那段时期，作品的总编可以很好地把握如何可以让一本书卖得更好，现在是没有那些法则性的东西了，但就当时而言，这些判断还是比较准确的。

当时的读者对成系列、拥有通性的标题、不是很长、有一些独特性质的作品，具有一定的偏好。

也就是说，为了卖得好，小说要具有一些类似于“杂志”的特性，每隔几个月就要出一本，这样可以养成读者“定期购入”的购买习惯。那个时期，我作为新人，经验匮乏，也没有得奖的作品，对于销售层面上的要求，是没有反驳的理由的。

包含分数的标题，除了《寝台特急1/60秒障碍》和《出云传说7/8杀人事件》以外，全部是应总编的要求起的。我当时对这样的战略也多少存有疑问，虽然照做了，但是心里总有一种特别的、对读者不够诚实的感觉。不过分数作为数学用语，其相性与本格作品特有的数学性十分贴切，而且整体给人的感觉也不错。事实上，因为这种分数的标题，吉敷竹史系列在当时卖得也不错。但是现在回想起来，还是有一些很勉强的感觉。

Q：以江户时代为舞台的悬疑《半七捕物帖》已经在台湾出版了，这是一部十分优秀的作品。先生在描写“吉敷竹史刑事”时，对要做出一个与古今悬疑作品中的刑事完全不同的角色、所承载的使命、解决问题的方法，这类问题有没有一个考量呢？

岛田：实话实说，在创作他的时候，我根本没有想过这些问题。你这么一问，我倒是在写御手洗洁的时候想过这些问题。但是，他对当时的日本人具有非常强的挑战性，这就造成了很难做到与读者进行精神层面的对话。而在创作吉敷竹史的时候，他只是作为当时日本社会个体一般性的存在，他的使命，应该就是执行一个刑警应做的搜查吧。正因为如此，他的行事方式没有任何与常识相抵触的。他不是一个私家侦探，而是具备刑事搜查资格的职业刑警。可就是这样一个人，还要同日本社会固有的前例如重视惰性、傲慢的排他性进行战斗。时至今日，他仍然在同拥有固有劣根性的日本组织在一些问题点上做着不懈的斗争。

Q：执笔的时候，您是否有化身御手洗洁或者吉敷竹史解决事件的感觉？

岛田：我在现实之中，从事过很多关于刑事事件的冤罪救济活动。正是因为如此，对于现实事件的复杂性与所花费的大量时间，是心知肚明的。不管你具备多强的推理能力与行动力，仍然不能指望会有一个理想的结果。现实之中，司法可以凭借极其有限的材料便做出危险的有罪判决，同时一般的社会常识对这类判决深信不疑。我们就是要同这种野蛮的道德观进行最为直接的斗争。所以作品之中的御手洗洁和吉敷竹史对于我自身而言，虽然有一些共通的层面，但还是具有本质不同的。冤罪救济的困难，从事这项工作所带来的反感，都会时刻萦绕在你的周围。

执笔时所考虑的问题是每部作品之间不同的倾向性。现实可以作为一种依托，就像是一颗梦的种子，在其上构造出整个事件，这个时候可以将自己的一些理想很好地表达出来。但要是说把自己想像成吉敷刑事这样的事，还是从来没有过的。因为不管是他还是御手洗洁，都与我具有本质上的不同。

Q：先生的作品之中提到过好莱坞，而现实之中您也在洛城住过。您认为洛杉矶是一个什么样的地方呢？

岛田：我在《好莱坞凭证》中写过好莱坞的演艺界。那种走上世界顶峰、恣意的拜金与欲望，具有很强的故事性。真的十分有趣。但是当你真正融入那个世界的话就会发现，那里平日的生活，甚至比东京还要平稳，没有刺激感，甚至有点无聊。拿小学生的生活为例，日本的小学生，和朋友们一起坐电车上下学，放学的时候，可以在繁华的街道上自由漫步，可以吃吃东西、照照大头贴什么的。但是在洛杉矶的孩子，特别是富裕的阶层，这些都是不被允许的。这里既没有电车，也存在着被诱拐的危险，所以父母会每日接送上下学。所以孩子们接触不到除了家与学校以外的世界。小孩们只能在家周围玩。如果没有看到家长在看管的话，警察会通知他们，让他们注意。在美国，儿童是被视作国家财富来看待的。

成人们的生活也没有好到哪去。他们对于和朋友开Party这种事并不积极，而是靠看电视来度日。洛杉矶有很多的独居者，究其原因是和异性见面的机会是少之又少。在洛杉矶，想寻求一些刺激的话，除了写写小说，还真就没什么了。简直就像是住在日本深山之中的小木屋里，既没有诱惑又没有刺激。但是在这样的环境下，真的没有什么工作的热情。这也是我回来的原因之一。我回到东京以后，每天都生活在刺激之中，创作也从来都没有停止过。

Q：先生笔下个性十足的侦探“御手洗洁”，是一个冷酷不讲情理，同时又不失幽默感的人。这样的设定与硬派小说大家——雷蒙德·钱德勒笔下的菲利普·马洛有异曲同工之妙。钱德勒笔下舞台的设定就是洛城，先生现在就住在那里。有没有想过，今后写一些硬派推理小说呢？

岛田：我很推崇马洛，他在我心中的地位仅次于福尔摩斯。与日本的硬派小说作家相比，我敢说我更能理解马洛的真谛。最近我也在想，御手洗洁这个人物是不是就受到了马洛的影响。最近的作品，舞台转换到了西方世界，当写到英语会话场景的时候，对白的设置“马洛感”十足，有好几次就连我自己都有点惊讶了。这让我意识到我究竟有多么中意马洛这角色的同时，还意识到了，那种独立的行事方法与幽默的精神，只有在英语语境下才能被更好地表达出来。那种福尔摩斯所具有的对待女性的态度与毫不造作的骑士精神，正是生活在英语圈的人所特有的，也是我最中意的一种气质。

关于硬派推理，聊聊还行，如果真的要写的话，冲动就没有那么强烈了。我过去在日本西海湾住的时候，那种写作的感觉还是挺强烈的，而且我还尝试写过《身着绸缎的美人鱼》。现在说起来，这部作品设置既不精巧，内容也不惊险。要是遇到钱德勒的话，他一定会“哈哈哈”地笑话我吧——当然我知道他是不会那么做的。我喜欢他，不代表着我的写作生涯就要因他而改变。我现在也很喜欢哥伦布，因为他的世界现在就在我身边，只不过变得普通了而已。

我在想如果写一部以女性为主人公的作品，是不是可以有别于前人作品，于是便写了《好莱坞凭证》这样的硬派作品。如果还让我写这类作品的话，现阶段恐怕还是有一些障碍的，以后可能还会尝试。还有人问关于硬派小说的问题，认为其必要的元素是“以美国西海岸为舞台的侦探故事”，主角随身带着手枪，不坐电车而开着汽车，要涉及大量的金钱，同时要有好莱坞，还要有美女，这些夹杂在一起才能成为一部硬派作品。

而我则收集材料考虑另辟蹊径。我对曼哈顿的大楼十分感兴趣，于是写出了《摩天楼怪人》。对我来说，我作品的必要元素是不断地尝试未曾创作过的领域，就如我乐意去我未曾去过的地方，这就是我坚持的怪癖。