——一则小说的动作篇

宣称“小说已死”的先进之士的确可以振振有辞地夸夸其谈。连环图、电影、电视以及任何我们可以接触得到的影像媒介早已骋其临即感、逼真性和普及力提供了阅听受众所能想像的满足——对于动作的满足。

看起来，透过读小说去了解、再创角色的动作显然既费事又不准确。现今的阅听人口只消将屁股种在柔软的沙发里，便与演员所虚拟的角色同时性地“经验”了故事中的动作。这一份“同时性”特质为受众带来即时的紧张、亢奋、松弛、沮丧……和种种伴随心理活动而产生的生理反应。亚里斯多德所声称的“净化”（catharsis）于焉成为人类日常生活中更偏近物理治疗的庸俗仪式。

我们暂且毋须带着怀旧的感伤去凭吊读小说时代所曾经拥有的诸般愉悦和收获，甚至我们还可以既谦逊又骄傲地承认：电影史上的《侏罗纪公园》（Jurassic Park）是一部连史蒂芬·斯皮尔伯格自己制拍的续集都无法望其项背的经典，但是迈克尔·克莱顿（Michael Crichton）的《侏罗纪公园》小说原作却永远不可能成为小说史上的经典。高度发展的音画科技难道真的迫使小说“让位”给剧情片或电视影集了吗？影视工业所导致的感官刺激难道真的“霸占”住人类对虚构文本的想像空间了吗？

或者，一部小说史原本就是一部小说家不断翻修其“动作书写”的历史？

生命中就有连施耐庵也写不好的动作

小说在虚拟、建构人生百态的时候，不得不处理动作，无论是在基度山小岛上挖宝藏的逃犯邓蒂斯，或者是在墨西哥湾大海流里捕马林鱼的老人山蒂埃戈。作家们设下一个角色——也就是在叙述句中设定一个主词，接下来的一切都必须指向动作。倘若动作比较繁复，或者动作之后紧接着又出现一连串的动作，便将使彼一主词不胜负荷。在口耳相传的“说”故事的环境与氛围里，人们不会在意叙述语句中主词为了要因应繁复、连续的动作而不得不再三重复的冗赘，然而在书写和阅读的文本环境里，即使再擅长以简洁、变化的语句描述动作的写手也很难挑起“一个主词开启大量动作”的负担。比方说施耐庵搜整、润饰以及重写的话本《水浒传》中鲁智深倒拔垂杨柳的一节：

智深相（按：即“看”、“打量”的意思）了一相，走到树前，把直裰脱了，用右手向下，把身倒缴着；却把左手拔住上截，把腰只一趁（按：即拉直、伸直之意），将那株绿杨树带根拔起。

这一组连续八个动作的叙述之中，用了四个“把”字、一个“用”字、一个“将”字。除开“相了一相，走到树前”之外，每一个动作之前都（因口语之习、之便）添加了补强动感的助动词。我们当然可以像文法老师那样把原文修改成这样：

智深相了一相，走到树前，脱了直裰，右手向下，倒缴着身，左手拔住树上截，一趁腰，便将那株绿杨树带根拔起。

去掉四个“把”字、一个“用”字，叙述似乎简洁起来，可是，“智深”这个主词的负担却显得无比沉重，沉重到恐怕拔不起垂杨树了。此外，如此修改并无助于改善书写文字在一切动作面前拖泥带水、夹枝缠叶的蹒跚景况。

孙悟空是怎么做到的？

作为一部“赋予盗匪政治正确性”的史诗式巨帙，《水浒传》在“说话人”的书场中提供的娱乐要远远超过它为后世字斟句酌的文本学者所带来的美感。《水浒传》的情节被一个接着一个的动作牵曳，冲向一层强似一层的暴力，故事里的英雄也不得不一而再、再而三地升高其血腥气息。从鲁智深而武松，从武松而李逵，这部书的“作者集团”（众多说话人以及写本所署的施耐庵及罗贯中）便无法像稍晚刊刻问世的《西游记》那样，借用充满雅趣或谐趣的诗、词、谣来翻修散文铺叙的动作。且看《西游记》第七回所述：

那大圣全无一毫惧色，使一条如意棒，左遮右挡，后架前迎。一时，见那众雷将的刀枪剑戟、鞭锏挝锤、钺斧金爪、旄镰月铲，来的甚紧。他即摇身一变，变作三头六臂；把如意棒晃一晃，变作三条；六只手使开三条棒，好便似纺车儿一般，滴流流，在那垓心里飞舞。众雷神莫能相近。真个是：

圆陀陀，光灼灼，亘古长存人怎学？入火不能焚，入水何曾溺？光明一颗摩尼珠，剑戟刀枪伤不着。也能善，也能恶，眼前善恶凭他作。善时成佛与成仙，恶处披毛并带角。无穷变化闹天宫，雷将神兵不可捉。

即便是非诗非词，《西游记》的作者吴承恩也深知音乐性——韵脚与节奏——为散文带来的帮助，尤其是为动作书写所带来的效果。同在第七回中，还有这样的句子，可以朗读辨认其辅佐动感的功能：

（大圣）好似癫痫的白额虎，风（疯）狂的独角龙。老君赶上抓一把，被他一捽捽了个倒栽葱，脱身走了，即去耳中掣出如意棒，迎风晃一晃。碗来粗细，依然拿在手中，不分好歹，却又大乱天宫。打得那九曜星闭门闭户，四天王无影无形。

置身语言的殿堂

截至今日，还没有任何一套原生于西方的小说理论足以解释或阐明《西游记》在中国小说史上透过音韵、节奏所作的发明；此一发明启动了动作书写的新力学，它让散文语句中拖载沉重的主词脱卸下冗赘的负担。换言之：即使无法令诗人、词家惬心满意的韵文加入之后，动作书写平添了有如“数来宝”或“打油诗”那样的俚趣，说话人将动作的摹拟交给耳朵，而非文字阅读所唤起的视觉想像。相对于几乎不以诗、词交代动作的《水浒传》，《西游记》的尝试可以称之为中国小说史上的革命性壮举。值得附带一提的是：早在中古时期基于宣教活动引入中土的变文虽然有杂散夹骈、按声入韵的表现，也启发了唱白兼用的戏曲艺术，更直接影响了话本、弹词之类的说唱传统，然而这些先行的文本显然意在以（七言）诗谣所由致之记诵便利为诉求，也就从未针对及解决过小说此一体制在动作书写上所面对的问题。《西游记》却在大量吸收变文故事（如斗法场面和佛教掌故）之余，更从活化语言的层次将说话人生糙的动作书写领人了音韵铿锵的境界。在这一点上，吴承恩比施耐庵讲究；尽管孙悟空比任何一名水浒英雄的出身还要“泼皮”，可他也要比所有的天罡星、地煞星都驯化得更彻底——孙悟空不得不耳，因为创造这个角色的小说家原本为他打造的语言环境就是一个较诸梁山泊更为精巧富丽的世界。

我们可以假想下面的情况：在追求完美语言的理想所构筑的殿堂里，《红楼梦》的作者曹雪芹——在本质上，他也是个诗人——皱眉嗤鼻地斥责着：“更有一种风月笔墨，其淫秽污臭，最易坏人子弟。”曹雪芹斥责的声音回荡在廊庑之间，尤其回荡在玉榻横陈的寝宫之内。《金瓶梅》那个不以真姓真名面世的作者“笑笑生”听见了，他裸着身，手里捏着丸葡萄，正准备弹进某个“牝白无毛”的阴户。笑笑生笑了笑。

官人，我要——我要写出动作

笑笑生是个集谜团与争议于一身的人物。“他究竟是什么人？”以及“他究竟是名士还是恶徒？”这一类的话题八卦阵扶摇而上，止于“色情/艺术”的典型中产阶级庸俗高度。即使是有意替斯人斯文“脱罪”的社会主义文学史家（如刘大杰者）也只能遮遮掩掩地表示：“《金瓶梅》的价值，便在于它能够把那一个黑暗社会的真实内形描绘出来。”“它写出了流氓市侩的本质和典型，写出了妓女们苦痛的灵魂和外部生活的腐烂，写出了官商互相勾结下，许多人家倾家荡产卖儿鬻女的社会现实。”这一套强指所见之树为所不能见之林的评价和删削《金瓶梅》“淫言秽语”的右派官僚市侩一样专断，一样愚呆。

笑笑生潜入《水浒传》的英雄世界，撬开武松家的后门，招出武松的嫂子潘金莲，再让潘金莲带我们进入一个混糅了肉欲、市井、权谋、丹药、金钱、器物以及工匠细节的琐碎宇宙。在这个（相对于口口声声替天行道的义匪窝藏之地——梁山泊）微宇宙里，最绚丽的点缀便是层出不穷的诗、词、曲文。它们甚至已经不只是装饰情节而已，其魅力几乎要超越了角色本身。这些诗、词、曲文要比《西游记》更加典丽乃至庄重；其正经为之的态度恐怕到了唯有《红楼梦》才可与之相提并论的地步。在这里，很容易使我们想起模拟嘲讽（burlesque）之中的“升格仿讽”（high burlesque）——用精致（甚或崇高闳伟）的文体描述微不足道的琐事。

笑笑生放尽力气写了一百回的长篇小说。在那话儿与阴户之间，在银托子与壮阳药之间，在酒壶与茶盏之间，在凉床之上、鱼缸之旁……非徒极尽状物摹情之能事，亦且独具舞文弄墨之姿影。这种蓄意招惹“践风踏雅”物议的书写正与“升格仿讽”的精神相吻合。质言之：笑笑生一方面选择了水浒英雄的后窗角落为场域，逆其大叙述、大正义、大道理的格调而图；再方面又选择了最足以沮丧斯文、折辱道貌的床第脂粉为张本；另方面更不惮繁缛靡丽地用诗、词、曲文从事动作书写，其用意昭然若揭——企图崩毁那个与“文”纠结了千年而不解的“大”传统。职是之故，诗、词、曲文杂厕于叙述之中，也就不再像《西游记》那样，出于对散文叙述的弥补和救济，反而喧宾夺主，逞技嘲艺，成为彻底的谑笑。

一个岔题的补注

这里所说明和举证的自然不只是动作书写的变革，因为动作书写的变革牵涉到小说家对小说这份行业（或志业）的基本信仰。奉小说为信仰的失意贡生曹雪芹当然无法容忍笑笑生“利用”小说发出谑笑的行径，是以所谓“最易坏人子弟”的根柢，所谓“淫秽污臭”的究竟，偏应从笑笑生放肆的虚无态度去理解。以顺时展开的小说史观之：笑笑生对书场上大放异彩的《水浒传》及其所昭示的“大义”显然缺乏敬意，对他玩弄得出神入化的诗、词、曲文显然也缺乏敬意，对他细腻刻画、捕捉、描写的动作恐怕也缺乏敬意——笑笑生（无论他的真实身份如何）文如其名地展现了中国小说史上的一种另类信仰：一个整体性的轻蔑。

回到动作，舍弃动作

以语体文做工具，以个人身份（而非书场传统）从事，以西方移借而来的形式为规模——这三项条件构成中国现代小说的基本轮廓，作品千篇一律地以印刷于纸页上的方式面对读者，几乎也就在此一转捩之后未几，电影和电视工业相继掌握、控制了受众的阅听节奏和需求，相较之下，白纸黑字的动作书写变得迂缓、曲折、迟滞甚至无能负载。一个在现实之中费时两秒钟的动作，在底片上容有四十八格、在磁带上容有六十格的影像描绘，阅听受众不假外求，结结实实地看见也听见了这两秒钟里银幕或荧幕上发生的事。如果透过吻合观影逻辑的剪接、音效乃至特效处理，现实世界的时间可以更扭曲（压缩得更快或延展得更慢）。而“有话则长，无话则短”的小说在追捕动作这件事上却往往适得其反：它无能以等同于现实时间的速度处理一个“极短暂而繁复却可以一目了然的”动作。莫言在《爆炸》一书的开场用了四百五十个字描述一记父亲打向儿子左颊的巴掌，乔伊斯在《尤里西斯》一书中用了一千多页的篇幅描述1904年6月16日上午8点至午夜3点之间一对都柏林夫妻和一个青年知识分子的身心活动，之所以如此——不需要大费周章地辩证，简单地说，只缘于小说早已舍弃了“描述动作”的书写任务，小说早已进入动作内部。小说家不得不然，他讲述鲁智深拔树的时代过去了，跟着邓蒂斯，看他如何拿鹤嘴锄掘出自己的紧张、沮丧以及兴奋的时代也过去了，借助于俚谣俗曲以伸展三头六臂、抑或乞灵于丽诗艳词以嗤笑丰乳肥臀的时代也过去了。现代的小说家只有在察觉某个动作内部还有意义，且此一动作显然无法被影音媒介充分掠夺的情况下，才会去书写它。

古早的说话人留下这么两句颇带“后设”意味的话：“说时迟，那时快——”这两句话可令现代小说家莞尔；现代小说家唯有在承认自己无能力像影视艺术家那样“描写”动作的时候，才有可能重建或发现他对小说的信仰。小说当然不够快，然而，就在每一阶段的动作书写的历史上，迟迟其说的小说都创造了一种与动作角力的语言。