体裁：中篇小说

作者：王朔

原发刊物：《收获》

发表时间：1987年第6期

（杨早 撰）

王朔的走红与引发争议，是从电影——而非小说——开始的。

1988年之前，王朔已经发表了《空中小姐》、《浮出海面》、《一半是海水，一半是火焰》、《顽主》、《橡皮人》等中篇小说及一些短篇小说，引起了一些关注，但其作品明显不属于任何一种思潮或一个流派——直到如今，诸多当代文学史将王朔置于何处，仍是一个让主事者颇费思量的问题。这意味着他无法被放置在某种现成的解释框架中，因之也就无法在学术与评论生产体系中获得足够的注目。

改变出现在1989年。从1988年末至1989年初，几个月内，有四部根据王朔小说改编的电影面世，分别是西安电影制片厂黄建新导演的《轮回》、峨眉电影制片厂米家山导演的《顽主》、深圳影业公司叶大鹰导演的《大喘气》和北京电影制片厂夏钢导演的《一半是海水，一半是火焰》。据王朔自己回忆，当时的计划甚至是一连推出八部。

王朔说，这些电影让他“第一次在社会上有了知名度”，《中国电影报》、《电影艺术》编辑部及中国影评学会还联合召开了王朔电影研讨会，这也引发了从电影界到文学界，长达四五年之久的关于王朔的争论。

一篇电影评论点出了很有意思的一个现象：所有的评论者在讨论几部电影时，都不把它们看作各自导演的作品，而是统一视为“王朔电影”。以一个原著者的名字统括一批电影，这在电影史上不仅空前，大概也会绝后。这表明，讨论者的重点，不是放在电影的艺术成就或表演风格等方面，而是聚焦于这一系列作品的人物形象上——当时一种激烈的说法是，这些电影都是“痞子写，痞子演给痞子看”的。

批评或肯定“王朔电影”的双方论者之间，较为明显地存在一条年龄的分界线：批评者多属“老一辈”，如邵牧君指出电影界一轰而上改编王朔小说的原因是“希望找到一条既能对观众起到补偿和宣泄娱乐效果，又能比较贴近现实生活，但又不敢冒犯当局惨遭禁映的新路”，“王朔小说对电影创作者具有吸引力的另一个重要因素是它对某些敏感领域（主要是性心理禁忌）采取调侃、打诨的方式来实施攻击或表达异端思想”（《王朔电影热缘何而起？》，《中国电影报》1989年3月25日）。他认为虽然这些电影艺术质量都不弱，却无法算作好电影，因为电影导演们“过分看重它们忽略了它们在思想意识上的浅薄、粗鄙和邪恶”（《人，不能这样活着》，《解放日报》1989年4月12日）。唐达成在《中国电影周报》上撰文，称“顽主”是些“滑出生活轨道的人”，希望王朔“作为作家不要和自己笔下的人物站在同一水平上，不要玩味、欣赏、醉心那样的生活方式与生活态度”，王朔的作品虽然“导演愿拍，观众愿看，但仍然有一个如何表现的问题”。刘聃则认为“顽主”式的玩笑人生不值得表现与肯定：“强调社会等级、泯灭独立人格的主奴心态，和否认人类道义、追求极度个人化的‘顽主’心态，不过是一枚旧硬币的正反面，在今日之中国，两者都是对人道主义的僭越，是对现代化进程的反动。“（《人道的僭妄和美学的贫乏》，《文汇报》1989年4月11日）

正面评价也有着相同程度的猛烈，如白烨认为王朔电影中的人物准确地说是“浪子”，在这些“浪子”身上，王朔“把他自己对于复杂社会现实的认识与感受挥洒得淋漓尽致，使作品颇具嬉笑怒骂皆成文章之妙韵，很能引起观众的共鸣与共识，使人们由轻松的观赏进入深沉的思索，从而由熟悉而又陌生的‘浪子’的情绪、际遇与命运思考社会生活变动中的诸种问题”（《王朔电影作品的意义》，《中国电影报》1989年3月15日）。陈晓明则将王朔的意义定义为“亚文化”对主流文化的冲击：“他们是都市中不安分的魂灵，是我们时代生活的反抗者和挑战者，他们携带着商品社会的狂想和生命冲力在生活的原野上狂奔乱舞，这是我们时代的景观，它并不壮丽，但是它充满生命的原始张力。”（《亚文化：王朔的生命冲力》，《中国电影报》1989年3月15日）甚至有评论指责邵牧君“一方面基本否认王朔电影对现实的批判价值、有意无意地尽量压低影片的认识价值；另一方面用心良苦地将影片编导的创作意图，曲解为单纯从娱乐效果出发、避免冒犯当局和害怕评论家批评。”（左舒拉《有感于邵牧君对王朔电影的评价》，《中国电影报》1989年4月15日）

1990年王朔参与创作中国第一部大型室内电视连续剧《渴望》，引发全国收看热潮，1991年王朔领衔创作电视连续剧《编辑部的故事》，再一次获得巨大的商业成功。1992年华艺出版社出版四卷本《王朔文集》，创新时期作家出文集的先例。王朔小说选集，以及《王朔作品片断》、《王朔妙语录》成为书摊的畅销书，他的作品名字如“千万别把我当人”、“你不是个俗人”、“玩的就是心跳”、“过把瘾就死”成为都市大众流行语。关于王朔的评论集包括《王朔，大师还是痞子》、《我是流氓我怕谁》、《我是王朔》等，1993年《中国青年报》开辟“王朔给我们带来什么”专刊，展开对王朔现象的讨论。这也引起了海外的兴趣，《纽约时报》、《读卖新闻》、《泰晤士报》均有关于王朔的报道。澳洲汉学家白杰明（Geremie Barme）认为，王朔现象是“自毛泽东时代以降最重要的出版现象，它象征着当代中国城市文化时代的来临”（《王朔的痞子创造历史论》，《王朔，大师还是痞子》，北京燕山出版社，1993）。

王朔作品引发了如此激烈而两极的争论，却没有人能否认，王朔笔下承载着那个躁动不安年代的共同情绪，整个社会渴望一种冲决，一种变局，在所欲不得的情形下，人们宁可认同调侃、嘲讽、游戏的边缘姿态。从导演到评论家，人们对王朔作品的借用与解读是遮蔽性、选择性的。十多年后，《大喘气》导演叶大鹰在接受采访时说：“就想着怎么解气怎么拍，有点出气的感觉，当时有点幼稚，也叛逆……觉得把那些道貌岸然的人惹生气了就高兴，其实现在想起来有点恶作剧的意思。”他也承认这些“王朔电影”“要是以社会责任感或者主体意识为衡量的话，它并无太大价值”，但同时又强调“那是时代的产物，也是我们在80年代由青年渐入中年时一种情绪化的宣泄”（《1988年电影“王朔年”：怎么解气怎么拍》，《新京报》2005年9月3日）。

据《收获》编辑回忆，《顽主》最初的名字叫《五花肉》，经编辑建议，王朔用了现在的名字。“顽主”据说是当时北京市井的流行词，特指小说中描写的那种衣食无忧、玩世不恭的边缘青年。小说描写于观、李重、马青等一伙“顽主”成立了“三T公司”，意为“替人解难替人解闷替人受过”，他们替人挨骂、约会、组织文学奖……他们承受并同情民众所有的庸俗、现实甚至荒诞的欲望，唯独对赵尧舜、宝康这种表面道貌岸然、内心龌龊下流的虚伪者极度厌恶。小说基本是一些片段的组合，在王朔当时的小说中，故事性相对较弱，但却成为王朔影响最大的作品，电影改编也最为成功。

有意思的是，在小说中，“顽主”们所有的“三T”，都是指向精神层面的化解：替丈夫挨骂，让妻子高兴；替医生约会，让女朋友高兴；替小作家颁一个专属文学奖，消除他拿不到奖的遗憾，以及用各式各样的串编式语言劝解同性恋、手淫癖、抱怨肉价太贵的人……顽主并不解决实际的问题，他们只负责抚慰、舒缓人们的愤懑与躁郁。而在米家山导演的电影里，增加了替家属照顾瘫痪老太太的情节，而正是这次唯一的指向现实难题、无法用调侃与劝慰化解的任务，让三T公司陷入了彻底的困境，不得不停业整顿，但片尾三T公司门前排起的长龙，又隐喻着王朔作品本身的功能与意义——米家山在影片公映后说：“电影有一个基本功能就是宣泄功能。进了电影院，观众很多牢骚和不满都宣泄掉了，主人公在骂人好象他也骂了一通，哈哈大笑出了气，出了影院，高高兴兴不气了。从这一点来说，《顽主》实际上是在帮忙。”王朔笔下的人物没有改变体制、规则的欲望与能力，却在自我贬抑与调侃反讽中完成了精神对现实的逃避，这恰恰是当时的中国社会需要的。

陈思和认为《顽主》的意义相当难以把握，“王朔在这部作品试图解释颓废的人生态度在社会上可能会产生的正面意义，但这一努力似乎又不很成功”。《顽主》中于观父亲与于观的冲突很有意味，面对父亲“革命理想”、“为人民做些有益的事”之类的正面训谕，于观坚持“我不就庸俗点吗”即世俗理想的合法性，他并不正面对抗父亲的信念与教条，只是指出父亲如今也是整天打打麻将享着清福，“好吃懒做”，并用“人民养育的，人民把钱发给你让你培养的革命后代”来反抗传统伦理赋予父亲的话语权。于观在此其实是在革命道德话语与传统伦理话语之间做出偷换，寻找一切有利的论述来拒绝主流价值的规训。这是一种看着痛快、却完全无效的反抗，因此结局必然是不了了之的和稀泥：

父：“看来你是不打算和我坦率交换思想了。”

子：“我给您做顿饭吧，我最近学了几手西餐。”

对此陈思和指出“历史的反讽是王朔小说的基本心态，但王朔所表现的一代人年纪毕竟太轻，历史对他们来说是相当遥远的一个神话。他们无法体验传统所含的内容，他们所接受的，仅仅是为宣传这些传统而编造的文学作品——诸如文革时期的样板戏，以及一些革命回忆录。因此，他们的知识面非常狭窄，思想也相当肤浅。在王朔笔下的那些人中，他们的历史反讽往往仅体现在对他们所接受的文学传统的嘲弄，把它当作一种语言的玩具来使用。”（《黑色的颓废——读王朔小说的札记》，《当代作家评论》1989年第5期）总之，顽主们缺乏精神资源来与主流价值对抗，这也是他们选择躲避姿态的重要原因。

也因此，有论者从王朔小说里“感到字里行间透露出一股怨恨情绪，他的人物随时准备宣泄这种怨恨。在他的人物对中心文化的表层的拒斥之下，包含着一种常常被掩盖着的深层心理，这就是觊觎。戏仿手法（借模仿来嘲笑对象）在王朔那里的深层的实质性含义恰恰是戏仿的颠倒：借嘲笑（拒斥）来模仿（觊觎）对象。因此，戏仿手法既是一种表现方式，又是一种掩盖的策略”（语冰《王朔、亚文化及其他》，《文艺理论与批评》1992年第6期）。这种情绪可以在王朔一番半真半假的自白得到印证：“像我这种粗人，头上始终压着一座知识分子的大山。他们那无孔不入的优越感，他们控制着全部社会价值系统，以他们的价值观为标准，使我们这些粗人挣扎起来非常困难。只有给他们打掉了，才有我们的翻身之日，而且打别人咱也不敢。”（《王朔自白》，《文艺争鸣》1993年第1期）顽主们对主流价值的仇视与鄙夷是真实的，这种仇视与鄙夷，与其说是价值观差异的产物，倒不如说是出自“彼可取而代之也”的愤激。《顽主》里唯独将“作家”、“德育教授”作为整体置于被嘲笑、被揭穿的处境，看似主人公们对他们毫不在意、视若无睹，但其实，唯一触动他们极大愤怒（这在一群以帮助别人为旨趣的人物身上相当突兀）的，只有这个不断指责他们“空虚”、“不上进”的德育教授。在赵尧舜又一次“骚扰”他们之后，顽主们的愤怒爆发了：

“我想打人，我他妈真想打人。”赵尧舜退出后，马青从桌后跳了出来，捋胳膊挽袖子眼睛闪着狂热的光芒说。

“我也想打，想痛打一个什么人。”杨重双手握着拳哆嗦着说，“要不是我不停地对自己说你打人得进公安局付医药费特别是上了岁数的人弄不好要养他一辈子就像无端又多出一个爹我早冲上去了。”

“可我实在想打，我顾不了那么多不想想办法我只好和你们俩对打。”

“好吧，这样吧。”于观猛地站起，握着双拳往外走，“我们就到街上去，找那些穿着体面、白白胖胖的绅士挑挑衅。”

“真舒服，真舒服，老没这么干了。”

马青、杨重摩拳擦掌、一脸兴奋地跳跃着跟在后面。

街上，三个人肆意冲撞着那些头发整齐、裤线笔挺、郁郁寡欢的中年人，撞过去便一齐回头盯着对方，只等对方稍一抱怨便预备围上去朝脸打，可那些腰身已粗的中年人无一例外地毫无反应，他们只一眼便明了自己的处境，高傲地仰起头，面无表情地变线起开。如此含忍不露彼此差不多的表现使三人更有屡屡得手所向披靡的良好感觉。

之后，一个经典的细节出现了。顽主们对自己的胜利十分欣喜，以致开始向社会发出挑衅：

马青兴冲冲地走到了前面，对行人晃着拳头叫唤着：“谁他妈敢惹我？谁他妈敢惹我？”

一个五大三粗，穿着工作服的汉子走近他，低声说：“我敢惹你。”

马青愣了一下，打量了一下这个铁塔般的小伙子，四顾地说：

“那他妈谁敢惹咱俩？”

挑衅以对强者的依傍告终，正符合王朔所说的“打别人咱也不敢”。王一川对此的分析是：“这些‘俗人’在行为上的一个鲜明特点，就是通过把实际行为转化为语言调侃行为而成功获救。具体讲，当他们在实际行为中受挫或遇险时，往往转而通过其擅长的调侃行为去自救，而且总是奏效，这就保障他们能最终获取语言的狂欢……在‘俗人’那里，行为的狂欢必然要最终转化为、落实为语言（调侃）的狂欢。他们的行为狂欢实质上正是语言的狂欢。”这种语言狂欢，包括王朔所有小说中大段大段地戏仿/化用“政治话语”，针对的正是几十年来“政治国家”特有的“政治化生活”传统。它一方面构成了“对被调侃对象——官方化语言和精英独白产生消解的力量”，另一方面，它又反映出政治话语深植于王朔的内心，对“最高指示”及与此相连的政治国家传统“充满感激和缅怀之情”。（《语言神话的终结——王朔作品中的调侃及其美学功能》，《学习与探索》1999年第3期）而祁述裕也指出：“他以轰毁一切的权威话语的方式来牟取话语权力，以否定一切真理、信念的方式来表达市民阶层低层人的声音，通过将底层社会人的生活进行理想化的描绘来显示这个阶层的精神优胜，为这个阶层获得权力话语提供合法依据。”（《逃遁与入市：当代知识分子的选择和命运》，《文艺争鸣》1995年第4期）

王朔语言狂欢中的这种悖论，在上世纪80年代末被遮蔽性地误读，肯定者多强调其边缘身份与消解功能。到了1993年，因为王蒙一篇《躲避崇高》引发了再次的争论。这次争论的双方调换了年龄位势。长者王蒙延续着80年代末对王朔的称颂路线：“多几个王朔也许能少几个高喊着‘捍卫江青同志’去杀人与被杀的红卫兵。王朔的玩世言论尤其是红卫兵精神与样板戏精神的反动……他撕破了一些伪崇高的假面。”（《躲避崇高》，《读书》1993年第1期）但相对年轻的一批知识分子则已经感受到世俗化浪潮与犬儒主义、欲望叙事对中国社会精神生活的巨大冲击，他们对这股潮流的始作俑者王朔已经不再怀抱同情、共鸣的心态，而是把他当作了一个“破坏者”，甚至称为“色彩斑斓的毒蜘蛛”。如张德祥认为“在金钱强化着人们的金钱观念、强化着个人利益、冲荡着道德价值的同时，他们的人生哲学正与这种强化不谋而合，无疑得到了社会响应，形成一种社会文化现象：金钱化、利己化、实用化、世俗化”（《王朔批判》，中国社会科学出版社，1993），张闳则指出调侃一切的姿态“冲淡了生存的严肃性和严酷性。它取消了生命的批判意识，不承担任何东西，无论是欢乐还是痛苦，并且，还把承担本身化着笑料加以嘲弄，这只能算作是一种卑下的孱弱的生命表征”（《旷野上的废墟——文学与人文精神的危机》，《上海文学》1993年第1期）在整个“人文精神大讨论”中，王朔变身为新的标靶，被作为“市民文化代言人”遭受痛击。

王朔后来在自述中自称为“通俗小说家”，而且通过不断抨击港台流行文化如武侠小说、流行音乐来区隔“两种通俗文化”。这其实是比较准确的定位。王朔身上确乎有一种“大院子弟气”，表现在小说人物身上，其实不乏一种自我精英化的色彩。回头看“顽主”，他们的行为应当理解为在传统上升管道封闭之后，转而诉求以叛逆姿态寻求民众支持的另类救赎。正如王朔的自述：“他的反文化反精英的姿态是被迫的……他是聪明的，知道扬长避短，不具备的东西，索性站到反面，这就有话说了，不是咱不懂，而是瞧不上！”（《我看王朔》，《无知者无畏》，春风文艺出版社，2000）只是在不同的时代背景下，王朔小说的某一方面被放大、定型，被赋予了过多的政治、社会意味。

王朔的小说最初对主流意识形态是有着消解作用的，如作品中对政治语汇的反讽性使用，对虚假崇高的调侃性再现，都体现了大众话语与政治话语长期积存的矛盾对抗。而由于政治话语的转变和大众话语的意识形态化，二者在某些层面上达成了一致。如在以民间方式制作的电视连续剧《渴望》和《编辑部的故事》为例，《渴望》在刘慧芳身上寄托了一种理想化的处理人际关系的方式，使痛感商品时代人情冷漠的观众得到观赏性满足，但电视剧刻意淡化了刘慧芳的现代背景和内心矛盾，而仅仅是呈现了一个传统型的无怨无悔的贤妻良母形象，这就抽空了刘的行为背后的现代性伦理依据，使角色染上了“无私奉献”的乌托邦色彩，从而掩盖了形象背后的深刻的社会矛盾。《编辑部的故事》则摆出了嘲弄世象的姿态，但并不是将这种嘲弄引向对现行社会机制的怀疑和反抗，而是让矛盾最终自行得到解决（制造伪劣产品的商家良心发现，闹离婚的夫妻言归于好）。剧中人物虽然大都玩世不恭，但对政治话语如主编训导、法律判决，都表示了绝对的顺从，也从未为政治话语所伤害，充分展现了王蒙对王朔“机智”的赞许：“敢砍敢抡，而又适当地搂着——不往枪口上碰”，“他们很适应四项原则和市场经济”。（《躲避崇高》）这种文学的流行一时和通行无阻是可以预知的，但它对政治话语和大众话语的依附性也是显而易见的。

延伸阅读

王朔《王朔文集·谐谑卷》，华艺出版社1994年版

王朔《王朔自白》，《文艺争鸣》1993年第1期

王朔《无知者无畏》，春风文艺出版社2000年版

王蒙《躲避崇高》，《读书》1993年第1期

张德祥、金惠敏《王朔批判》，中国社会科学出版社1993年版

王晓明等《旷野上的废墟——文学与人文精神的危机》，《上海文学》1993年第1期、第6期