体裁：散文集

作者：余秋雨

首次出版：知识出版中心（上海）

出版时间：1992年3月

（杨早 撰）

《文化苦旅》与余秋雨身上，负载了太多的时代症候。

上面这句话，有一点儿仿余秋雨，如高恒文所说，在《文化苦旅》的每篇文章中“都能够一而再、再而三地读到显得过于突兀的警策之语”，像《阳关雪》开头即说：“中国古代，一为文人，但无足观。”又如《废墟》的“惊人之语”：“中国历来缺少废墟文化。废墟二字，在中文中让人心惊肉跳。”高恒文很奇怪“作者何以能下如此之断论”？（《学者的架子》，《文学报》1995年第822期）

高恒文的质问，带出了“余秋雨现象”背后的几大争论要点：（一）“文化散文”的文体问题；（二）“学者”与“文人”的角色之争；（三）余秋雨是何种意义上的文化符号。

“文化苦旅”本是研究戏剧理论的余秋雨教授1988年始在《收获》上的连载专栏，1992年集结成书出版后，采声不绝，孙绍振称“余秋雨的散文出现以后，散文作为文学形式正在揭开历史的新篇章”（《为当代散文一辩》，《当代作家评论》1994年第1期），楼肇明断言：“余秋雨可能是本世纪最后一位大师级的散文作家，同时也是开一代散文新风的第一位诗人。”（《当代散文潮流回顾》，《当代作家评论》1994年第3期）朱向前则说：“（余秋雨）不仅上承新文学散文这余绪，而且开启了一代风气，将整个当代散文的创作提高到了一个新的水准。”（《散文的“散”与“文”》，《大众日报》1994年9月17日）

然而，自1995年起，对《文化苦旅》的评价出现了大幅度的反弹，批评《文化苦旅》的文章不断地出现，随着余秋雨新作的推出，以及他表现出对批评强烈拒斥的姿态，批评也在累积、升级，最终演变成绵延十年以上的批评攻防战，评论结集而成的书籍包括《感觉余秋雨》（萧朴编，文汇出版社，1996）、《余秋雨现象批判》（愚士编，湖南人民出版社，1999）、《审判余秋雨》（聂作平著，四川文艺出版社，2000）、《秋风秋雨愁煞人——关于余秋雨》（萧夏林、梁建华编，中国文联出版社，2000）、《世纪末之争的余秋雨：文化突围》（徐林正著，浙江文艺出版社，2000）、《庭外“审判”余秋雨》（古远清著，北岳文艺出版社，2005）等等，同时期众多论集讨论同一作家，虽然收文多有重复，却是前所未有的现象。而余秋雨在此期间，也一直保持着畅销书作家与媒体明星的身份，并因各类有争议的说法或表达，保持着他广泛的争议度。

余秋雨“开启”的风气被称为“文化散文”，这个命名主要是强调余氏散文是“文化底蕴”与“散文形式”的结合，正如《文化苦旅》的内容提要所描述的：“作者依仗着渊博的文学和文学功底，丰厚的文化感悟力和艺术表现力所写下的这些文章，不但揭示了中国文化巨大的内涵，而且也为当代散文领域提供了崭新的范例。”赞扬性评论也多从这个角度来立论：“在‘五四’以来的散文经典中，我们还没有发现任何先例：这么长的篇幅，这么丰富的文化背景和历史资料，这么巨大的思想容量，这么接近于学术论文的理论色彩又这么充满了睿智与情趣。”（孙绍振《为当代散文一辩》）“余氏散文彻底涤除了传统游记以游踪为线索，移步换景以模山范水的定势，作者徜徉在山水之间，要寻找和发现的不是山水的秀丽而是我们民族在文化上的优长与缺失。”（马云龙《重返大家气象：秋雨散文的超越》，《华中师范大学学报》，1996年第1期）“作品从旅游散文与学者散文突破，让我们看到了一个与自然、历史和艺术对话的主体形象。”（周彦文《独特的书，独特的作家——编后记》，《世界文化精品·余秋雨卷》，广州出版社，1998）

问题是，恰恰是“《文化苦旅》或曰‘文化散文’是否散文的创新”引发了争议。韩石山认为这种名目似乎在暗示“先前的散文都是没文化的，独有这一家的是有文化的”，实则余氏散文除了“偏重文化意义上的考察与阐述”，与先前的“学者散文”如翦伯赞《内蒙访古》并无本质不同。紧接着，韩石山揪住《文化苦旅》首篇《道士塔》中拟真式的描写如“王道士每天起得很早，喜欢到洞窟里转转，就像一个老农，看看他的宅院。他对洞窟里的壁画有点不满，暗乎乎的，看着有点眼花。亮堂一点多好呢，他找来两个帮手，拎来一桶石灰。……他算来算去，觉得暂时没有必要把更多的洞窟刷白，就刷这几个吧，他达观地放下了刷把。”

韩石山质问道：“这哪里是写散文，分明是写小说，若老一辈学者，写到这些地方，有史料，就引用史料，若于史无征，断然不敢这样信口雌黄……你凭什么说就是王道士做的？”（《散文的热与冷——兼及余秋雨散文的缺失》，《当代作家评论》1996年第1期）

就散文论散文，这种批评多少有些言之过苛。小说与散文之间有没有绝对的界限？笔者认为没有，所谓文体本来就是人为规定的，笔法虚构或非虚构，其实是作者的自由。然而韩石山的批评，背后其实有一个“学者散文”的标准，是否言出有据，持之有故，成为衡量学者散文是否合格的铁律。余秋雨在这一方面显然不过关。

这不仅仅是虚构还是非虚构的问题，而是关涉到如何处理历史材料的基本取向。李书磊批评余秋雨“他下笔总是把背景和多种的成份删减得非常简单，把故事熔铸得很纯粹，纯粹得可以一无障碍地表达他强烈的抒情意向。而强烈的抒情意向往往也都十分弱，遇到哪怕是些微非抒情杂质都会顷刻瓦解，所以作者必须毫不犹豫将这些杂质排除”（《余秋雨评点》，《三联生活周刊》1995年第2期）。一句话，余秋雨罔顾材料的复杂性，而自己强烈的主观解释强行将材料串联、改写、拼贴成“纯粹的故事”——说到此，一股熟悉的味道已经扑面而来，那便是中国史学界一度风行、后来却悬为厉禁的“以论带史”。开篇提及的令高恒文颇有微辞的“过于突兀的警策之语”，也是“以论带史”的写法所致。

如果别人的文章有此病，未必会成为致命伤，但余秋雨的定位是“上海高教精英”、“国家级专家”，他也俨然以中国文化的传道者与守夜人自命，看他在《文化苦旅·自序》如此说：

我站在古人一定站过的那些方位上，用与先辈差不多的黑眼珠打量着很少有变化的自然景观……在我居留的大城市里有很多贮存古籍的图书馆，讲授古文化的大学，而中国文化的真实步履却落在这山重水复、莽莽苍苍的大地上。大地默默无言，只要一二个有悟性的文人一站立，它封存久远的文化内涵也就能哗地一声奔泻而出。

山水千年无言，却因余秋雨的到来而袒露胸怀，倾盖如故，他不是“为往圣继绝学”的圣贤是什么？这种自我圣化的倾向，在《文化苦旅》中俯拾皆是，也成为批评者诟病的焦点，如《风雨天一阁》开篇讲作者访天一阁遇雨，偶然的天气生发出来却是“我知道历史上的学者要进天一阁看书是难乎其难的事，或许，我今天进天一阁也要在天帝的主持下举行一个狞厉的仪式？”这种动辄拔高到“天人合一”高度的书写被批评为“太自雄自壮”、“到了见神见鬼的地步”。

这就要说到“余秋雨现象”中争议最大的“硬伤”问题。开始只是有读者觉得学者随笔中出现低劣的常识性错误如“娥皇、女英的父亲是舜”或“刘半农假冒‘王敬轩’”太不严谨，不免指指点点。没想到余秋雨及其拥护者表现出了异乎寻常的强硬，不仅把这些错误都归为“细枝末节”，而且在修订与再结集时一仍其旧，直至将所有批评者都归为“蒙面杀手”或“盗版集团”。人们发现，一方面余大师死不认错，一方面他的新作之中，错误仍然层出不穷。观点可以讨论，写法或有偏好，但知识性错误为什么会错得如此之多之频？中国文人向来有以博闻强记为高、以寻瑕抵隙为快的传统，并以此为制衡孤陋寡闻、游谈无根的利器。如今余秋雨身处聚光灯下，又自我膨胀到将错就错的地步，引发众多批评者“找碴”的热潮当非意外。这种热潮甚或演变为秉持学术名义的狂欢，其顶峰是《咬文嚼字》的老编辑金文明出版了《石破天惊逗秋雨——余秋雨散文文史差错百例考辨》（书海出版社，2003），而且随着余秋雨新作推出，这本书也推出了增补修订版，大有将“咬嚼”进行到底的趋势。

其实，这场“硬伤”狂欢能够延续下去并蔚为壮观，主要还是余秋雨的自我圣化——或者说得客气一点，他有一种“纯粹化”的倾向，不仅是要求笔下的故事纯粹，还要求他的读者也能“纯粹”，理解他追思、传扬中国文化的苦衷，而不是将注意力放在他随手写下的“硬伤”上面。在一次采访中，余秋雨做了这样的表白：

大家不要以为，一个学者想写什么就能写什么，想怎么表达就可以怎么表达。……我开始要这么写的初衷，就是想从中国历史非常沉重、枯涩的故纸堆里，寻找到一种能够被现代人接受，足以在海外广泛普及的历史亮点，用我们的生命和文笔，去把它们一星一点地捕捉过来，然后再以写文章的方式将它们发扬开来。之后，在《文化苦旅》畅销之后，我从许许多多读者来信中知道了，他们的文化程度确实非常有限。而更让我必须考虑的还有海外的读者……他们就更期待有现代的阐释者，对中华的历史和文明进行普通与初级的解释。（解晓《余秋雨，行者的闲谈》，《中国妇女报》1999年5月12日）

虽然余秋雨有时会技巧性地使用“我们”，但言谈中大抵充盈着不作第二人想的踌躇自得。为了自己认定的目标，他不惜删削与割裂历史材料，以免影响其作品的传播度。他的文化形象，显然也是与作品传播度相捆绑的要素，余秋雨不容许“硬伤”害及自己作品的形象，宁愿做头埋进沙丘的鸵鸟，同样，在被要求对自己“文化大革命”中的作为“忏悔”或道歉时，余秋雨也选择了正面否认的策略，哪怕这种否认会将原本细微的差错放大成千夫所指的污点，也在所不惜，“余秋雨之所以恼（老）羞成怒，无非就是不能容忍自己的威望受到挑战，不能容忍居然有人敢在太岁头上动土，居然有人敢对他不‘为尊者讳’”（李美皆《余秋雨的矫情与尴尬》，《容易被搅浑的是我们的心》，人民文学出版社，2006），但这未必只是“名人心理在作祟”，余秋雨的文化心态，有着非常值得玩味的地方。

余秋雨十余年来一直因各种原因受到广泛批评，但他的作品获得旁人不及的广泛影响，也是不争的事实。《文化苦旅》除了获得海峡两岸各种奖项，不断重印，成为畅销书兼长销书，《道士塔》入选全日制普通高级中学教科书（必修）《语文》第三册，更将这篇争议之作以官方认定的方式，变成了人人必读的“经典”文本。《文化苦旅》是如何完成它的魅化的？这不能不是公正评价此书需要思考的前提。

《文化苦旅》的出版者王国伟曾将此书的“文本价值”总结为五点：

1、摆脱了传统散文过于琐碎的写作视角，而以宏大的中国历史文化为创作背景，在历史长河中，寻找到人类穿越时空的情感结合点，选取的内容题材又紧扣现代人极其关注并能建立感情联系的事件和人物，并赋予人生命运的关注和终极体验。

2、作为散文，《文化苦旅》每篇篇目都比较长，很容易产生阅读障碍和心理疲劳。但是，作者长期从事戏剧文学教学，具备很强的说故事能力。再长的篇章，读起来都很轻松，从没有读不下去的感觉，关键在每一篇散文里都隐含着一个简单的故事结构，人物事件简单，脉络清晰，有的人物事件本就是读者都知道的，不过是作者以他的方式重新解读和演绎，让阅读者顺着故事脉络进入，循着故事情节展开，这恰恰符合一般读者的阅读习惯。

3、讲究细节描述，追求细节表现的真实和美感，在许多篇幅里，只是一个很简单的经历和故事，一个原本简单的故事就上升到了艺术审美的层次。

4、作者所有的写作，都建立在自身经历和体验的情感基础上，有的事件是他本人亲身经历，有的历史故事中，他会虚拟一个大“我”，从一个简单的人生经历到一个民族的大事件，都离不开写作者自己的情感对位。

5、余秋雨拥有独特的语言表现力和节奏感，他的文字非常感性，很适合他想表达的内容和想说的故事。恰恰这种语言节奏和说故事的能力，最容易打动广大的读者，尤其是大众读者。（《〈文化苦旅〉的文本价值》，《新京报》2008年12月8日）

从阅读心理与市场营销的角度，王国伟的总结颇有道理。余秋雨第二本散文集《文明的碎片》的出版者安波舜则早早表达了“读者为王”的主张，他提出的“常识”包括“高级的知识文化和沙龙艺术走向大众，走向世俗，已是现代文明的趋势和时尚”，“一个最重要的批评伦理原则是，你必须代表和维护大多数人的阅读利益，发现或判断阅读价值”，尊重大众阅读口味，发现大众阅读价值，也俨然成了“为人民服务”。（《谁维护公众的阅读利益——我愿为散文家余秋雨先生辩护》，《中华读书报》1998年12月30日）

当批评者们纷纷指斥余秋雨散文里弥漫着的感伤气息、滥情笔调、浅薄史思，或总结出余氏散文不过是以“故事+诗性语言+文化感叹”模式运作的“有效的流水生产线”时，他们其实已经道出余秋雨商业成功的奥秘。于消费市场而言，成功作品的机械复制，不仅不是“散文衰败的标本”（汤溢泽《〈文化苦旅〉：文化散文衰败的标本》，《文学自由谈》1996年第2期），反而是一种安全、有效的类型化生产。这里还不包括余秋雨拥有吸引媒体—公众注意力，始终能活在聚光灯之下的本事——从这点说，他的拒绝认错，也未始不是一种保持关注度的市场策略。

经历了易中天、于丹的“百家讲坛冲击波”，我们才能充分认知到余秋雨的先驱意义：他第一个敏感地认识到“文化教化权”处于悬置状态，而“教授专家”的头衔，加上“传统文化的通俗化表达”，正是攫取它的终南捷径。余秋雨凭借自己的聪明与文笔，成功地做到了这一点，成为了大众阅读市场的“超级文化符号”。

当然，余秋雨付出的代价与易、于相仿，都将自己置于“赢者输”的境地，即赢得市场，却失却了学界的认可。因为从市场运作着眼的大众写作，其策略与学术共同体的内部规范大相径庭甚至完全冲突：大众写作要求简捷决绝，居高临下地灌输貌似复杂实则单面的知识，妙笔生花地传递貌似遥深实则混乱的思考。论者批评的“颇多信笔臆想，似是而非者，而涉及历史人物、历史事件时，则又弃用史笔，向壁虚构，以求新奇”，倒是大众写作的题中应有之义。而基于“文化本位”批评余秋雨是“毫无新意”、“没有把聚焦点始终瞄准在传统文化和现代文化双重渗透下的自我，更没有将灵魂的解剖刀直逼自我；没有用自己的血肉之躯去撞击历史理性的铁门，更没有以绝望的呐喊来面对‘无物之阵’的挑战”的“别一种媚俗”（朱国华《别一种媚俗》，《当代作家评论》1995年第2期），根本就是隔靴掻痒，方圆凿枘。

回头再读众多批评文字，发现能隐约触及这一点的，似乎唯有李书磊那篇《余秋雨评点》。文章开篇便在追问批评界对于余秋雨保持沉默的根由，而作者的描述今天看来依然真切：

余秋雨以堪称鲁莽的方式去揭示文化人内心最隐秘也最神圣的角落，以一种使文化人不无羞耻的语调来表达他们的骄傲和尊严。对于文化人来说他既是同志，又似异己，对他的文章是褒还是贬、是认同家是拒绝都有违于一个文化人的良知，而非褒非贬的温和评论又难以容纳阅读余秋雨文章所产生的激烈情绪。

之所以看重李书磊这篇写于1995年的评论，还因为如果我们完全用今日之市场分析眼光来看待余秋雨与他引发的争议，难免会掉入以果推因的“倒放电影”陷阱。毕竟，如黑格尔所言，一个人走不出他的时代，犹如走不出他的皮肤。与传媒研究出身的于丹不一样，余秋雨、易中天不仅是“文革之子”，他们还是八十年代文化弄潮儿中的一员，他们的文化心态里先天地向往成为文化英雄，他们需要听众，而且是尽可能多的听众。这也是为什么余秋雨在《文化苦旅》中，一面提倡张扬文化人格，以“三突出”的类似方式，把古代文人的命运写出极致的悲壮感；另一面又屡屡贬低笔墨文化，指责隐逸传统，希望用西方式的进取、开放来反衬中国文化的没落。几乎可以将此看作“八十年代之痛”在历史叙事中的投射，因此李书磊的评论也就带上了些许“心有戚戚焉”的意味：

余氏本质上是一个在这文化失败的时代里不甘失败的文人。他不愿意随波逐流弃文从商，也不愿意退居一隅独守自己的园地，他身上其实很有几分文化战士的品格，他要重建文化的至尊地位。……他的写作不是一种交流而是一种宣谕，他竟然在这个物质化的时代里展开了一场单枪匹马的文化启蒙。……余氏最着意也最着力的是写文化和文化英雄的悲剧，以及这些英雄们反抗并且压倒命运的悲壮。在这种抒写中，余秋雨寄托了他的伤痛和愤怒，也寄托他的抗议与挑战。

当“文化苦旅”以专栏的方式在《收获》上连载时，余秋雨的写作动机相信是这种“伤痛和愤怒”的驱使。1992年，余秋雨在台湾对白先勇说，精英文化“特别能够感动后来的高层文化”，足见他对精英文化（传统士大夫文化）的认同。这种“感动”甚至被早期持“进步”立场的批评者评为“秋雨散文的根本弊端是精神的返祖、思想的陈旧和情感的落伍”（古耜《走出肯定或否定一切的批评误区——再谈余秋雨散文的瑜与瑕》，《徐州师范大学学报》1998年第1期）。因此，与八十年代喜谈终极命题的宏大叙事相仿，余秋雨的散文写作，初衷就并非追求学理的严谨，引证的慎密，而是力图将这种“感动”传递给更多的、普通的读者，由此或许可以理解余秋雨为什么不讲求细节精确，也不惜削足适履地凸显历史叙事中的抒情成分，几乎将用情绪包围、感染读者变成了余氏散文的唯一目标。

如果是身处八十年代，余秋雨或许真会成为苏晓康式的文化英雄，不过他遭逢的是九十年代初那样一个范式转型的时期，学界以规范为目标、以袪魅为要事的风气，带动了高层读者对《文化苦旅》中空疏、滥情、自大等问题的反思——也未尝没有包含批评者的自我反思。在这里，“余秋雨”是一个将八十年代启蒙精神与市场畅销法则融为一体的文化符号，批评者当年对于余氏散文稍嫌过激与芜杂的评议，或许喻示着社会精神生活的某种转向。

延伸阅读

萧朴编：《感觉余秋雨》，文汇出版社1996年2月版

余秋雨：《霜冷长河》，作家出版社1999年3月版

萧夏林、梁建华主编：《秋风秋雨愁煞人——关于余秋雨》，中国文联出版社2000年1月版

王彬彬：《文坛三户：金庸·王朔·余秋雨》，大象出版社2002年1月版

金文明：《石破天惊逗秋雨——余秋雨散文文史差错百例考辨》，书海出版社，2003年7月版