1995《长恨歌》

体裁:长篇小说

作者:王安忆

发表时间:1995年

王安忆,1954年生,原籍福建省同安县,出生在南京,是作家茹志鹃的次女。1955年随母移居上海。1961年入淮海中路小学,1967年入向明中学读初中。1970年到安徽五河插队。1972年考人江苏省徐州地区文工团,在乐队拉大提琴,并参加一些创作活动。1976年开始发表作品。1978年调上海中国福利会《儿童时代》任编辑。1980年入中国作协文学讲习所学习。因发表短篇小说《雨,沙沙沙》(《北京文艺》1980年6期)等系列小说而引人注目。1987年调上海作家协会创作室从事专业创作。后担任中国作协理事。上海作协副主席。著有中短篇小说集《雨,沙沙沙》《流逝》《小鲍庄》《荒山之恋》《海上繁华梦》《神圣祭坛》《乌托邦诗篇》等,长篇小说《69届初中生》《黄河故道人》《流水十三章》《米尼》《纪实与虚构》《长恨歌》等。其中《本次列车终点》获1981年全国优秀短篇小说奖,《流逝》《小鲍庄》分获1981年、1982年、1985年、1986年全国优秀中篇小说奖,其作品在海内外都有较大影响。《长恨歌》获第五届茅盾文学奖。

“站在一个制高点看上海,上海的弄堂是壮观的景象。它是这城市背景一样的东西。”这是王安忆1995年写的长篇小说《长恨歌》起头的话。这句话,把所有打开《长恨歌》的读者,一下揪到看上海的一个制高点上。于是我们几乎可以与王安忆一起居高临下,与王安忆的目光合二为一,以覆盖整个上海的视野高度,投向上海。于是我们先就看到了王安忆所看的,感觉到了王安忆所感觉的:白昼的日光与夜晚的灯光,使整个上海凸起的点和线熠熠有光,但“在那光后面,大片大片的暗,便是上海的弄堂了”。弄堂是上海的根基,没有弄堂,上海不成其为上海。弄堂纵横交错,织成了上海的格局,上海的脉络,上海的品味。它是在最根本的暗处,厚实地垫起人们眼里浮光掠影留下的上海印象。“上海的几点几线的光,全是叫那暗托住的,一托便是几十年。这东方巴黎的璀璨,是以那暗做底铺陈开,一铺便是几十年。”王安忆穿透这一点,就等于进到上海的骨子里去。因此,要写上海,弄堂是必然不能不在的。但不是浮光掠影的弄堂,是真正沉到弄堂的底部,在那一丝一缕的一砖一瓦的暗角摺子处。

于是,几乎不容迟疑的,我们成为一个被王安忆《长恨歌》的上海话语所操控了的镜头。她把我们迅捷地推向整面的上海,又好像是整面的上海迅捷地迎向我们,包抄着我们,令我们陷进一个四面八方的上海里。我们开始越来越身不由己地陷进她稠密起腻的上海话语里去,好像陷进上海弄堂的暗星云图中去。起头是无声的,浩渺的,模糊的,星星点点的,但随着它们越来越靠近我们,或是我们越来越纵深进去,它们就在黑暗中愈来愈明晰了。先是盘旋的鸽群,然后是老虎天窗,细工细排的瓦,细雕细做的窗框,细心细养的月季花,晒台,隔夜滞着不动的衣衫,水泥脱落的红砖墙,陡窄的木梯,亭子间,浅浅的客堂,院子,碰到平日不打开的大门,折回头,穿过最是烟火味的灶间——它既烹饪着上海人家常必要的色香味,又烹调着日常不息的流言,一起跟着出入的人口,飘出灶间后门,流向后弄,游荡在条条阡陌的弄堂之中。

弄堂是上海这座城市存在的标志性事物,是上海城市的根基所在,是上海生活的精髓所在。只有从这里穿贯过去的时光,才能凝结成上海历史;只有从这里流淌过的历史,才能散发出只属于上海气味的文化。写上海,王安忆就这么提纲挈领地,先发制人地写弄堂,铁定要把我们卷进上海的人物、故事与光阴中去。

20世纪40年代,到今天还大红大紫的作家张爱玲,就在上海出版并热销过《流言》。张爱玲在“流言”里写道,我喜欢上海人。我为上海人写传奇。写他们的时候,每时每刻都想到上海人。她说:上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。新旧文化种种畸型产物的交流,结果也许是不甚健康的,但是这里有一种奇异的智慧。 “流言”便是这种“奇异的智慧”的结晶之一。流言盛产于冠冕堂皇的上海之暗底的弄堂之中,与飘浮其上的冠冕堂皇不仅不搭界,而且还有点我行我素、分庭抗礼的意思。这使流言极具民间性,或者说极具民间色彩与民间身份。

流言之所以为流言,一定是在暗地里的,私下里的,本地里的。它就像上海本地话,发声送气音调间,总显得有点急促,有点迫切,嘈嘈切切的,怀着小秘密似的。它不像正史正言,要么一言九鼎,要么被一言九鼎所取代。它可能是无耻的,是粗鄙的,但却是真实的,本分的,坦然的。它即便有粉饰,有虚构,有想象,但绝不道貌岸然,唯我是尊,舍我其谁。它飞长流短,真假并存,从不排斥真相,甚至本身即是真相。它在想象中流淌,在流淌中扬弃,去芜存精,路遥知马力,日久见人心。因为它是在暗地里的看不见的,因此没有什么天敌可以完全剥夺它的存在。正因为流言“街谈巷语”的性质,它就如张爱玲所说的,会是“真正的性灵文字”。张爱玲喜欢以流言做传奇,就是以这种性灵文字通款文学,而文学却长命无绝衰。 因此,流言看起来表面好似一时一时的,灰飞烟灭的,短命的,但它其实是前赴后继的,暗涌不断的。王安忆是这样感觉“流言”的性质与意义的:“这些流言虽然算不上是历史,却也有着时间的形态,是循序渐进有因有果的。这些流言是贴肤贴肉的,不是故纸堆那样冷淡刻板的,虽然谬误百出,可谬误也是可感可知的谬误。”这也许就是不说是海派文学,起码也是张派文学长命无绝衰的底子。

我们曾跟着王安忆《长恨歌》的起头,高屋建瓴,然后穿堂入室,直抵作为上海背景弄堂中最隐蔽的褶皱里去。但是,如果没有流言产生于其中,那么上海弄堂就是个死建筑。弄堂因为流言的产生而证实了自己的生命与思想的活力。弄堂是流言产生与流通的地方,流言百无禁忌地恣肆在弄堂里,带活了弄堂的空气,使弄堂鲜活,充满生命。若弄堂没有流言,那弄堂一定是死的,是徒有其表的,弄堂只有跟着流言,才会在流言中生生不息。与其说王安忆的《长恨歌》有张派文学的影子,莫如说是原来不是上海人的王安忆尽数洞悉了这种“奇异的智慧”,并接续了这种“奇异的智慧”。只有握住流言,才能真正握住一把在弄堂里转瞬即逝的光阴,才能真正握住上海的飞尘。一种历史的文化的飞尘,才能抵达上海实在的内核,上海才能钻进我们的心里。因为流言才真是“上海弄堂的精神性质的东西”。“它们是上海弄堂的思想。”上海是属于弄堂的,弄堂的流言是上海城市平凡而永恒的言说。

上海城市的文化本质是弄堂的,弄堂生活的本质是流言的,流言的本质是女性的——女性的代名词在这里开始富有性政治的气味。

弄堂是家居的,流言是家常的,它们交织成为上海这座城市日常生活的气味与民间气息。它与石库门里又细碎又简陋的灶间一起,嘈嘈切切,忙忙乎乎,貌似无所事事的,却无所不在的,坚实绵密地填充了城市似水流年的巨大虚空的日子。

这样的日子,只能是女性的日子。既往的历史,把这样家常日子界定给了女性。女性在弄堂的深处蠢蠢蠕动着,衬起弄堂上面那些凝然高耸的炫目的光点与光线。那些光是属于男性的。人们眼里只愿意、或更容易看到光,看到浮华,女性处于暗底之中,她们被光亮造成的巨大暗影所藏匿,人们不容易看到她们,或更容易忽略她们。她们不是因为不存在或因为小而被忽略不计,反而是因为太过广大,太过天经地义而被忽略不计。人们看她们用的是男性的眼光,男性的目光通常是看不到她们的,或者是不屑看到她们的。即便她们有聪明,有野心,那也是弄常里的小聪明,小心眼,不成体统,不成气候。她们与属于男性的城市不知有何瓜葛,城市向来就是男性英雄你方唱罢我登场的舞台,因为她们在历史的传说中——也即是在男性声音的传说中,早已被男性的想象之神箭射死在离城市很远的荒郊野外。 现在我们可以有多么明白,要想看到笼罩在城市巨大投影下的女性其实有多么不易,能够洞悉城市生活的根本所在其实有多么不易,它的确需要慧眼独具,慧根独在。

这种慧眼与慧心似乎是天生地被女作家所拥有,也许女作家的确在这方面有社会性别意义上的优势。她们对女性与城市的瓜葛心领神会,心知肚明。半个多世纪前的张爱玲说,她写香港(抑或别的什么港),用的是上海人的眼光。所谓“上海人”的眼光,其实就是一种被她所把握的城市化的——弄堂流言化的——女性化的——文学化的眼光。也就是后来她自己命而名之的“张看”。这个“张看”,彰显的就是个体的、民间的,因而也是女性的眼光,它绝不会是随大流的。因此,张爱玲并不自觉地要去写城市,她只想写活色生鲜的人,但因为女人与城市的瓜葛,她常常是在写女人的沧桑命运,却一不小心就写出了一座城市的命运沧桑。

到了施叔青,她很清楚自己要做什么,要写什么。她就是要“以小说的文字图录香港”,“为历史留记录”。 香江三部曲,形象化地图录一座都城的跌宕起伏史,她第一部写的便是“她名叫蝴蝶”,这是香港版的“长恨歌”,它“突出蝴蝶的象征,影射香港的形成”。只有主人公黄得云这个女性形象,才能圆满地承载起施叔青这沉甸甸的企图。

到了王安忆要写上海,对城市本质的认识,就更为明晰了。她知道,“要写上海,最好的代表是女性”。《长恨歌》就是“非常非常写实的东西”,“写了一个女人的命运,但事实上这个女人只不过是城市的代言人,我要写的其实是一个城市的故事”。换而言之,要写一个城市的故事,它的形象最贴切的是一个女性的形象,“要说上海的故事也有英雄,她们才是” 。女性才真正是上海这座城市的代言形象。

至此,作为女性形象的王琦瑶,在要写上海历史的意识召唤下,真是呼之即出了。城市——弄堂——流言——女性,它们之间构成了一种性别的、文化的、历史的、社会的……一系列象征与隐喻。于是王琦瑶在弄堂流言的氤氲中向我们走来。她是王安忆“从完整的表象蒸发为抽象的规定” 的人物。也即是说,王琦瑶是王安忆对上海这座城市历史具体的抽象,又把这种抽象还原到文学的具体形象中来。因此,“王琦瑶是典型的上海弄堂的女儿”。“上海的弄堂里,每个门洞里,都有王琦瑶在读书,在绣花……上海的弄堂总有一股小女儿情态,这情态的名字就叫王琦瑶……上海的弄堂因有了王琦瑶,才有了情味……上海弄堂因为了这情味,便有了痛楚,这痛楚的名字,也叫王琦瑶……” 王琦瑶不是一个人,她的一举一动都饱含象征与隐喻。因此,她的生活是“上海生活”(城市时尚杂志的名称,王琦瑶的玉照上了封二),她的身份是“上海小姐”(城市选美活动,王琦瑶榜上有名),她的名号是“沪上淑媛”(没有沪上淑媛出没的上海怎么能够算是“城市”),她就是上海的弄堂,上海的生活,上海的历史,上海的光阴,上海的气味,上海的文化。

这看起来的确有点玄妙或者奇怪:城市从来就是男性的(或者说在男性的感觉与话语中从来就是属于男性的,只是这种感觉与话语无论是在历史中还是在社会生活中,都已成为人类普遍性的感觉与话语),却在她们的身上烙下了印痕,只是这种印痕从来不被认为有价值,值得文学来表现。即便是被她们破除常规偶一表现了,那也会明知是属于不入流的表现。王安忆知道自己是怎么看上海这座城市的,也知道自己是怎么来表现这样一座城市的,也知道这种看法与写法有多么与人不同!但自己沉浸在这种的写法中有多么恣肆酣畅,多么如鱼得水,多么自在天然,因为“女人天然是属于城市的”,天然就是属于这种“流言”的。她这样写的时候,很有点放任,很有点满足。除此之外,她知道这样写的结果,是要牺牲一点什么的。否则,王安忆不会在得知《长恨歌》获中国小说最高奖的茅盾奖后,不无讶异地说:“这个奖实际是个政府奖。过去评出的作品一般都是比较主流的,即使比较边缘的也是历史小说,主要对长篇小说的评价标准要求具有史诗型的。像《白鹿原》这样的作品,就可以说是比较标准的史诗型的作品。而这次我写的——离史诗的标准这么远的作品还能得奖,我自己也觉得很意外。”这实际上是在说,王安忆的写法是流言/女性的写法,不是史诗/男性的写法,这种写法很难进入以男性化史诗作为标杆的正统视线内。

但反过来看,男作家如果的确在理论上还未能想象这样来认识一座城市的话,那么如果她们不能写,或不会写,或不写,就没有人能够这样写。法国女作家埃莱娜?西苏也许就是在这样意义上才说,女性必须自己写自己,因为这是开创一种新的反叛的写作,并由此才能把自己写进文学史中去。 由此可见,王安忆也完全可能是因为这样的写了《长恨歌》,由此也把女性写进城市的历史中去。这当然意味着一种有别于他的重写,重写一座城市,重写一种历史,同时,在重写中创造出一种新的史诗范式,这是她这样写的意义。

(林丹娅 撰 )

林丹娅,1983年毕业于厦门大学中文系并于此任教至今,从事文学教学、研究与写作。著有《当代中国女性文学史论》《中国女性与中国散文》《用痛感想象》《用脚趾思想》《女性景深》等论著及文学作品,发表《中国女性文化:从传统到现代化》《从神话到现实:女性主义文化描述》《一种叙事:关于同性爱与异性爱》《解构角色定规——中国女性书写的新立场》等论文,主编《女性文学教程》(合作)、“悦读女性”丛书等。为厦门大学中文系教授,厦门大学中国语言文学研究所所长,中国女性文学研究会副会长等。