体裁：长篇小说

作者：张爱玲

首次出版：皇冠文化出版有限公司（台北）

出版时间：2009年3月

内地首版：北京十月文艺出版社

出版时间：2009年4月

（杨早 撰）

《小团圆》和《今生今世》的“纠葛”，也许在两本书问世前的多年便已经注定。至少在写《小团圆》时的张爱玲，时时有一个“顾忌”横在心头。这一点在张爱玲写给宋淇夫妇的信中，处处可以证实，如张爱玲谈到要赶写《小团圆》，动机之一便是朱西宁来信说要根据胡兰成的话动手写她的传记（张爱玲致宋淇夫妇的信，转引自宋以朗《小团圆》“前言”）。有意思的是，此前由于张爱玲很少谈及自己的私事，很多读者都只能根据胡兰成在《今生今世》的描述来“拼合”张爱玲印象，而此时的“赶写”，颇有争夺“话语权”的意味，显然是不满胡兰成对他们之间历史的单方面叙述。可以想见，在写《小团圆》时，已经读过《今生今世》的张爱玲，是有一个“对手”在的，她要在文字中颠覆的，是胡兰成笔下的民国女子；而现实中，她也得为《小团圆》可能被胡兰成利用来“炒作”担忧；更进一步，由于胡兰成的特殊身份，她还必须顾虑此书推出后可能产生的不良政治影响。凡此种种，皆成《小团圆》一改再改、迟迟不能推出的重要原因。

有评论家称，《小团圆》的出版会让研究张爱玲的人大为头痛：此前关于她的许多描述和定论将不得不被改写。而张爱玲最终选择以“小说”的形式来对自我进行建构，又为她最大胆直白的一次“私语”，加上了一层面纱。

即使一再推迟出版时间，直至书中的主要人物包括主人公自己都已离世，《小团圆》还是免不了备受争议的命运。据说，吴小如读此书后称其太“不堪”，便是书中的苟桦——被认为影射柯灵，在张爱玲的笔下，曾有过“汉奸妻，人人可戏”的举动。吴小如认为这种描写与史实不合，足见作者之“无聊”（袁良骏《吴小如先生谈<小团圆>》，《中华读书报》2009年6月17日）。

这是非常有代表性的《小团圆》解读方式——把它当作张爱玲的自传来读。既是自传，当然其中人物可与现实中人物一一对应，也因此产生对张爱玲自我叙述中“真假”成分的争论。然而《小团圆》的自我定位却模糊得多，这种刻意的“模糊效果”在它的第一批读者身上就产生了效果。根据张爱玲和宋淇夫妇、李欧梵等人的通信，可以看出，这部小说的第一批读者显然也是将它当作“自传”来读的。所以宋淇才会在信中劝说张爱玲将男主角的身份改为“double agent”（双重间谍），而且还要死于非命，这样一来，胡兰成才无话可说。所幸张爱玲没有接受这个建议，因为这想法实在有些幼稚，即使照此方案进行大改，读者还是会从小说中找出无数条例证来证明男主角是胡兰成，而“九莉”便是张爱玲自己，原因便是张爱玲自己在书中毫无忌惮地留下了大量证据。熟悉张爱玲的读者可以将《小团圆》与她的《私语》、《对照记》等少数谈到自己身世的作品对照着读，很容易得出这本书是张爱玲自我写照的结论。《小团圆》中有不少细节，九莉的父亲如何在家中兜着圈子背诵古诗文、九莉祖父祖母的故事、后母来家之后将她的旧衣服给九莉穿……和《对照记》中的内容一摸一样，甚至连使用的文字都相当接近。如写到自己的祖父母，在《小团圆》中是“她爱他们。他们不干涉她，只静静的躺在她血液里，在她死的时候再死一次”；而在《对照记》中，则是“他们只静静地躺在我的血液里，等我死的时候再死一次。我爱他们”。正因如此，《小团圆》的读者可以理直气壮地将它当作张爱玲的自传来看，谁能说《对照记》写得不是张爱玲自己的历史呢？

但若真将《小团圆》当作自传来读，却是有问题的，这倒仿佛是张爱玲布下的一个陷阱。在自传和自传体小说之间，显然存在着某些根本性的差异。正如勒热讷在《自传契约》中反复强调的，自传之所以成其为自传，是因为这是“一种‘信用’体裁。因此，自传作者在文本伊始便努力用辩白、解释、先决条件、意图声明来建立一种‘自传契约’”。（勒热讷《自传契约》，第14页，北京：三联书店，2001）在将自传和其他一系列文学体裁进行对比后，勒热讷指出自传和自传体小说最大的区别在于作者、叙述者和主人公是否是同一的。自传体小说显然只能满足其中的一部分，即作者和叙述者的同一，而我们却无法说《小团圆》之的“九莉”这一主人公和叙述者是同一的，不管她们之间的距离有多么近。

从这一定义来看，《小团圆》只能是自传体小说而非自传。自传体小说的特色在于，读者可以根据自己在文本中寻找到的一系列线索或素材，来“认定”作者和人物同为一人，但作者并不承认，甚或故意否认这一同一性，使得文本的“虚构性”显而易见。也就是说，自传体小说包含了一些个人叙事（叙述者和人物同为一人），也包含了一些“非个人”叙事（人物用第三人称指代）。正是这一特性决定了它和自传的不同：两者之间显然有程度的差别。《小团圆》模糊了小说和自传之间的一些界限，也可能是张爱玲刻意为之，这就产生了在读者和评论者之间的“真假”之辨。一般来说，自传体小说和自传的程度差别有轻重之分，轻者让读者觉得人物和作者隐约象一个人；重者则可以到一目了然的程度，让读者产生“就是他”的阅读感受，《小团圆》属于这后一种无疑。

写作《小团圆》，分明是张爱玲在晚年对自我历史的一次建构，但她偏偏不肯在自传契约上签下自己的名字。从自传契约的理论来进行分析，由于这一契约决定着读者的态度，它实际上是不可少的重要一笔。“如果作者和人物的同一未被肯定（虚构的情况），读者便努力寻找二者的相似，尽管作者矢口否认；如果同一被肯定（自传的情况），读者就倾向于寻找二者的不同（错误、歪曲等）”。（勒热讷《自传契约》，第219页）因此面对《小团圆》这样貌似自传的叙事，读者能被激发的反映便是当侦探，努力搜寻作品的违约之处。吊诡的是，由此产生了小说比自传“更真实”的神话，因为人们总是觉得自己通过文本发现的蛛丝马迹更真实深刻，从这个方面看，《小团圆》虽是虚构，却更能激发读者“这是真的”的阅读感受。

也许这是张爱玲刻意追求的效果，此种处理方式很有可能出于《小团圆》写作时作者必须考虑到的种种现实压力。除此之外，也许还有别的解释。我们在张爱玲给宋淇的信中，可以发现一句简单却意味深长的话：“……好在现在小说与传记不明分”。（《小团圆》前言）张爱玲是否想进行一次文体试验？从《小团圆》颇为特殊的叙述风格来看，这种可能性不可谓不大。

更进一步，一生都强调“独树一帜”的张爱玲，正像有些研究者所称：“从短篇小说集《传奇》、散文《流言》到最后的《对照记》，张很懂得勾引读者的种种技巧和方式，也比谁都清楚，艺术与人生、真与假的那层微妙联结。阅读《对照记》，我们理解到，张可能比谁都热衷扮演自己。她一再跨越人生、艺术间的那条线，制造近乎媚俗的惊奇效果，却又有意识地保持与众人、读者间那层幻想的距离。”这段话套用在《小团圆》真正合适，可以说，这是张爱玲的又一次也是最后一次的华丽演出。

说《小团圆》是张爱玲的文体试验，当然不仅仅在于张爱玲刻意选择了介于“真实”和“虚构”之间的叙述风格，事实上，这也是《小团圆》出版后引发的又一个争论重点：即张爱玲晚年写作“退步”了吗？

喜欢《传奇》风格的张迷们，对《小团圆》恐怕会有些失望。王德威曾经用“张腔”来指称张爱玲特有的文字风格。但我们曾经熟悉的“张腔”在《小团圆》中即使不能说不复存在，至少也是削减大半。张爱玲在沦陷时期形成的文字风格可以贴上繁复的意象、新奇的譬喻、华丽的辞藻、“荒凉”的美学等一系列标签，即使是对她的某些创作持苛评的评论家，都不会否认她文字技巧的独特和成熟。以全盛时期的“张腔”来比照《小团圆》，许多读者会产生“淡而无味”的感慨，倒象是印证了张爱玲和胡兰成分手时说的那一句话：我将只是萎谢了。（胡兰成《今生今世》，第307页，远景出版事业公司，1996）持此观点的人当不在少数，作家蒋芸就如此为张爱玲叫屈：“是的，她是用自己的方式萎谢，无论在创作方面，在待人处世方面，都印证了这种萎谢。”（蒋芸《为张爱玲叫屈》，《再读张爱玲》，第330页，山东画报出版社，2004）但退一步说，即便张爱玲在创作方面是“萎谢”了，那《小团圆》也绝不是“萎谢”的初始。如果我们承认张爱玲的写作在前后期存在着不同，且暂时搁置孰好孰坏的问题，倒是可以通过《小团圆》等作品来看看张爱玲在后期创作中的特色和创新。

《小团圆》的开头颇有现代感，在还原大考前的恐怖心情后，张爱玲突然写道：

九莉快三十岁的时候在笔记簿上写道：“雨声潺潺，像住在溪边。宁愿天天下雨，以为你是因为下雨不来”。

过三十岁生日那天，夜里在床上看见洋台上的月光，水泥阑干像倒塌了的石碑横卧在那里，浴在晚唐的蓝色月光中。一千多年前的月色，但是在她三十年已经太多了，墓碑一样沉重的压在心上。

读《小团圆》至最后一章，读者会发现三十岁时写下的那句话再次出现了，这是九莉和燕山在交往时写下的，而此时才是这句话的“现在进行时”。也就是说，在小说的一开始，张爱玲便颠倒了叙述时间，打乱了时空。受过《百年孤独》洗礼的人会觉得这手法有点眼熟，但熟悉张爱玲的人知道不用追溯到那么远的去处，恐怕《海上花列传》的影响更为明显。张爱玲曾经详细分析这本小说的“现代性”，表现之一便是据作者自称，认为全书笔法皆来自《儒林外史》，并不新鲜，“惟穿插藏闪之法则为从来说部所未有”。（张爱玲《国语本<海上花>译后记》，《张爱玲散文全编》，第452页，浙江文艺出版社，1992）这种“穿插藏闪”之法在《小团圆》全书中得以大规模运用，从一开始，张爱玲显然就不满足于按照现实中的时间顺序来对自我历史进行陈述。如小说第一章从大考的早晨写起，闪回到母亲来学校看她，带出九莉和母亲之间的关系，也构成全书一大主线；第二章又回到考试那天，写香港的沦陷；第三章写九莉回上海，穿插入自己的童年记忆，笔锋随之转到父母的离婚，构成 “回忆”的一章。

这样的“穿插藏闪”使得《小团圆》不像张爱玲前期的小说有那样明确的“故事性”，换句话说，不够“好读”，常常让读者不得不跟随她的笔调做时空的跳跃，而与这种现代感十足的叙事时间相比，张爱玲在《小团圆》中搭配使用的却是相当简单的以“白描”为主的文字风格。这种文字风格与读者印象中华丽的“张腔”差距甚远，但在张爱玲的后期创作中却形成她的又一风格。从《小团圆》一直往前追，不难发现，差不多在20世纪40年代末到50年代初，从写作《十八春》、《小艾》往后，这种“白描”体的文字已经在张爱玲的创作中开始被大量使用。随后比较重要的小说创作如《秧歌》、《赤地之恋》、《五四遗事》和《色，戒》等等，包括从《金锁记》扩充改写而成的《怨女》，语言文字都和前期作品大异其趣。如果只用“退步”来解释，这“退步”也来得太突然，似乎很难让人理解。特别是将一贯被视为张爱玲最优秀作品的《金锁记》用那样一种偏于平淡的文字加以改写，只能是张爱玲有意为之。

这改变的源头，恐怕还是得追回到《海上花列传》，张爱玲对这部作品的偏爱显而易见，明知这部小说并不见得会受现代读者的待见，仍然花大量时间在海外对其进行翻译和研究。除了前面提到的叙事笔法，这书的文字风格也是吸引她的一大因素：“《海上花》把传统发展到极端，比任何古典小说都更不像西方长篇小说——更散漫，更简略，只有个姓名的人物更多”，这样“微妙的平淡无奇的《海上花》自然使人嘴里淡出鸟来”。（张爱玲《国语本<海上花>译后记》，《张爱玲散文全编》，第471页）而在张爱玲看来，这散漫简略、平淡无奇的写法却恰是从中国传统文化中生成的、中国特有的小说薪传。张爱玲是否有意接续这一薪传，因此改变自己已经成熟的“张腔”？这种改变恰好发生在她所“依赖”的城市上海发生翻天覆地的变化之时，而在她的写作生涯中造成明显的“断裂层”，以她后期创作呈现的整体风貌来看，这种推断应该是成立的。

和胡兰成不同，张爱玲一直对政治刻意保持距离——既不因与胡兰成的关系和伪政府或日军方发生密切关系；也不认同柯灵劝她在战后再发表作品的建议。但这并不是说她对政治完全无知，特别之处在于，她感知政治的方式是女性所特有的：如解放后，她会敏锐感受到自己去杭州旅行时要一碗面，只喝汤头不吃面而遭到的异样眼光；或是开会时清一色的素朴服装中，自己的旗袍所造成的不协调。仅仅是这些最直接细微的生活感受，已足以让她觉得自己无法适应新环境，从而选择自我放逐。

虽有与胡兰成的关系，张爱玲却一直试图让世人认同她的观念：私人情感可以和政治信仰无关。在《小团圆》中，邵之雍第一次吻九莉，九莉的反映是：“这个人是真爱我的”。这话让人看得眼熟，很自然会联想到她备受争议的另一篇作品《色，戒》。在佳芝突然改变心意，放走易先生时，唯一的理由也是：“这个人是真爱我的。”如果佳芝可以为了那刹那间感受到的“真爱”牺牲掉“性命”、“身体”和“信仰”等一切，就足以证明在张爱玲的价值体系中，个人情感至少可以与政治无关甚至超越政治。

这一点在《小团圆》中有一以贯之的表现，在她与宋淇的通信中便已露端倪：“我写《小团圆》并不是为了发泄出气，我一直认为最好的材料是你最深知的材料，但是为了国家主义的制裁，一直无法写。……近年来觉得monolithic nationalism（意为坚如磐石般的国家主义——作者注）松动了些，例如电影中竟有主角英美间谍不爱国，所以把心一横，写了出来，使我估计错了。”（张爱玲致宋淇夫妇的信）也正因如此，张爱玲虽然写香港的轰炸，写上海的沦陷，却很少直接对时事政治进行评论。当然也有例外，某些问题，她自己无法解决也回避不了，例如写到日本对香港的轰炸，九莉希望战争能尽快结束，有这么一段议论：

希望投降？希望日本兵打进来？

这又不是我们的战争。犯得着为英殖民地送命？

当然这是遁词。是跟日本打的都是我们的战争。

国家主义是二十世纪的一个普遍的宗教。她不信教。

国家主义不过是一个过程。我们从前在汉唐已经有过了的。

这话人家听着总是遮羞的话。在国际间你三千年五千年的文化也没用，非要能打，肯打，才看得起你。

但是没命还讲什么？总要活着才这样那样。

她没想通，好在她最大的本事是能够永远存为悬案。也许要到老才会触机顿悟。

在民族存亡的关头，究竟是个体的生命体验重要，还是集体的国家信仰更重要？这长长的一段是张爱玲与自己辩论，却依然没有得出结果。

“存为悬案”当然也是办法之一，《小团圆》中涉及邵雍之敏感政治身份的地方不算少，却都以坦然的态度进行处理，只作事实叙述，不作价值评判。毕竟，张爱玲宣称自己要写的，是“一个热情故事，我想表达出爱情的万转千迴，完全幻灭了之后也还有点什么东西在。”除了爱情，《小团圆》中另一条主线是九莉和母亲的关系，两条主线在书的后半部分有过交叉——为了还母亲的钱，九莉收下了邵之雍给她的钱。张爱玲不回避爱情——即便是“金色的”爱情——中的难堪、功利、猜忌种种，却也不借着书发泄她对胡兰成的不满：“里面对胡兰成的憎笑也没像后来那样”（张爱玲致宋淇夫妇的信），她在结尾处依然以一个温暖的梦境来结束这段已成往事的情感。对待爱情、亲情、政治的态度在《小团圆》中一以贯之：虽不见得完全释怀，至少能够坦然面对，因此，汉奸妻、堕胎、性、背叛、人性的种种灰暗地带……都可以在《小团圆》中一一呈现。

胡兰成在《张爱玲与左派》中，曾经借张爱玲的写作来批判左翼思潮，开头处引用张爱玲的一首小诗：“他的过去里没有我；曲折的流年，深深的庭院，空房里晒着太阳，已经成为古代的太阳了。我要一直跑进去，大喊：我在这儿！我在这儿呀！”胡兰成对这首小诗做了“政治性”的解读，认为表现的是人对于生活的不可忍受，这种“不能活”的生命体验才是制度革命和政治革命的原动力。这首小诗此前从未见于别处，直到《小团圆》出现。张爱玲在《小团圆》同样引用了这首小诗，不过使用和解读显然都与政治无关。它的出现，是在九莉和之雍的热恋时期，九莉梦见他的脸，刻满了“卐”字（既代表核心国，也代表充军刺字），这时，她写下这首诗给他。可是，“他没说，但是显然不喜欢。他的过去有声有色，不是那么空虚，在等着她来。”（《小团圆》，第190页）

同一首诗，胡兰成作政治性的解读；张爱玲却作对方显然不理解的“爱情式”解读，这小诗仿佛充满暗喻，彰显着两人在面对同一情感，同一“历史”时，可能产生的种种分歧。面对大历史，张爱玲不愿意作理性的分析评判，却执意书写大时代下的“个体”最直接的生命体验。换句话说，《小团圆》对张爱玲自我历史的建构，是女性的、自我的、内向的、且超越其时代背景的——是她对“我”第一次也是最后一次毫不顾忌的“张看”。

延伸阅读

张爱玲：《张爱玲文集》（四卷），安徽文艺出版社1992年版

胡兰成：《今生今世》，远景出版社（台北）1996年9月版；中国社会科学出版社2003年版

陈子善编：《张爱玲的风气——1949年前张爱玲评说》，山东画报出版社2004年版

王德威：《落地的麦子不死——张爱玲与“张派”传人》，山东画报出版社2004年版

杨泽编：《阅读张爱玲》，广西师范大学出版社2003年版

金宏达：《平视张爱玲》，文化艺术出版社2005年版