通过认真阅读小说，我在年轻的时候学会了认真对待生活。文学小说显示，我们实际上具有影响事件发展的能力，我们个人的决定可以塑造我们的生活，因此我们应该认真对待生活。在封闭的或半封闭的社会，个人的选择是有限的，小说艺术处于落后状态。但是只要小说艺术在这些社会得到发展，它就会邀请人们思考自己的生活，而且它能实现这一点就是通过小心翼翼地构造有关个人的人格特性、感知和抉择的文学叙述。当我们摆脱传统叙述，开始阅读小说，我们逐渐感到我们自己的世界和我们的选择可以和历史事件、国际战争以及国王、帕夏、军队、政府与神祇的决定一样重要—而且更为不同凡响的是，我们的感知和思想拥有的潜能比所有这些都更有趣。我在年轻时饥不择食地阅读小说，感到一种惊心动魄的自由和自信。

在这样的节点，文学人物进入了画面，因为阅读小说意味着通过小说人物的眼睛、意识和灵魂观看世界。故事、传奇、史诗、《玛斯纳维》（土耳其语、波斯语、阿拉伯语或乌尔都语中由押韵对句表述的故事）、前现代的叙事长诗以其典型来说都从读者的视角描写世界。在这些叙述中，主人公通常被置于一幅景观之中，我们读者则在景观之外。小说与之相反，它邀请我们走进图景。我们从主人公的视角看到宇宙—通过他的感知，而且如果可能的话，也通过他的言辞。（以历史小说而论，这种再现方式是有局限的，因为人物的语言必须自然地吻合时代语境。历史小说在具体技巧和取景手段明显的时候才会获得最佳效果。）透过人物的眼睛，小说的世界对我们显得更为亲近、更好理解。正是这种亲近感赋予小说无法抵挡的力量。然而，首要的焦点不是主要人物的性格和道德，而是他们世界的属性。主人公的生活，他们在小说世界的位置，他们以一定方式感知、观看并介入世界的方式—这才是文学小说的主题。

在我们日常生活中，我们对所在城市新当选市长的性格感兴趣。同样地，我们希望了解我们学校的新教师。他对学生是否严厉？他的考试是否公平？他是否善良？我们办公室新同事的性格对我们的生活也会有很大影响。我们对这些我们遇到的“人物性格”感兴趣——那就是说，我们想知道在他们的外表之下他们的价值观、品位和习惯。我们都知道，父母的性格对我们会有多么强的影响（当然，他们的外在状况和教育水平也很重要）。当然，从简·奥斯丁至今，从《安娜·卡列尼娜》到今天的大众电影，无论在现实生活中，还是在小说叙述中，人生伴侣的选择依然是一个合适的而又不能回避的话题。我提及这些例子是为了让你们记住，因为人生充满艰难和挑战，我们对周围人们的习惯和价值观保持强烈且合法的兴趣。我们兴趣的来源绝不是文学。（这个兴趣也激发我们热衷于闲谈，喜欢打听不胫而走的最新传言。）小说对性格的高度强调就源自这种完全合乎常情的兴趣。事实上，在过去的一百五十年中，这种兴趣在小说中占据的空间要比它在实际生活中占据的空间更大。有时候，这种兴趣变得过于放纵，甚至过于庸俗。

对荷马来讲，人物性格是一个既定的属性，一种从不更改的根本品质。奥德赛尽管偶尔会害怕和犹豫，但总是心胸博大的。相反地，对于17世纪的土耳其游记作家艾弗里亚·赛勒比，对于同一时期许多别的作家，人们的性格就是所到城市的自然状态，类似于当地的气候、水土、地形。比如，他会一口气指出，特拉布宗的气候是多雨的，当地男人则性格粗犷，而且当地女人也是这样的性格。今天，我们会对一个城市所有的居民具有相同性格特征的观念简单地一笑了之。但是，我们不要忘记，被无数人阅读且相信的报纸的占星栏目，其所根据的本土观念依然认为在同一时间前后出生的人们具有同样的性格。

我和许多其他人一样相信莎士比亚对我们现代虚构人物概念的形成负有责任。现代虚构人物起先出现在各种类型的文学作品里，后来成熟于19世纪的小说之中。

莎士比亚特别是莎士比亚评论帮助虚构人物从其数世纪之久的定义—单一基本属性的化身、一维的角色、其本质是历史的和象征的（尽管莫里哀才华横溢，其戏剧《吝啬鬼》的主人公总是并且只能是一个吝啬鬼）——之中解放出来，将之转化为受矛盾的欲望和状况塑造的复杂存在。陀思妥耶夫斯基对人性的理解完美展现了我们现代关于人类的各种见解——一组无法被缩约为任何其他事物的复杂品质。然而，在陀思妥耶夫斯基笔下“人物性格”相比于生活的其他方面显得越来越强烈，越来越具有决定意义；它主宰了小说，留下了不可磨灭的印记。我们阅读陀思妥耶夫斯基的小说，是为了理解主人公，而不是为了理解生活本身。阅读和讨论《卡拉马佐夫兄弟》这一真正伟大的小说，通过三个亲兄弟和他们同父异母的弟弟，变成一场关于四类人、四类性格典型的讨论。就像席勒沉思天真的和感伤的性格典型，我们在阅读陀思妥耶夫斯基的时候完全投入其中。但同时我们在想：生活并非完全这样。19世纪的小说家们受到针对自然法则的科学发现以及后来实证主义哲学的影响，开始研究现代人的隐秘灵魂，创造了灿烂的主人公群体和一贯的人物性格——“典型”再现了社会的各个方面。E.M.福斯特在其极具影响力的著作《小说面面观》中探讨了19世纪小说的成功和诸多品质，他以最大的篇幅论述了人物性格的话题以及各种各样的小说主人公，给他们分类并描述其发展的来由。我在二十多岁阅读这部著作的时候，体会到一种成为小说家的强烈愿望，同时我认为在实际生活中人的性格并不像福斯特所说的在文学中那么重要。但是，我会接着想到：如果人物性格在小说中显得重要，在生活中它一定也重要——毕竟，我还不太了解生活。

我还做出了这样的结论，认为一名成功的小说家必须创造一个令人无法忘怀的主人公，如汤姆·琼斯、伊凡·卡拉马佐夫、包法利夫人、高老头、安娜·卡列尼娜或奥利弗·特威斯特。我在年轻时渴望实现这个目标—但是后来，我从未以主人公的名字命名我的小说。

对小说主人公的特点与怪癖的过分的、不合比例的兴趣，就像小说本身一样，从欧洲传播到世界其他地方。从19世纪末期一直经过整个20世纪，欧洲以外的小说家们透过舶来的新玩具，即所谓“小说”的各种技巧，看见了自己国家的人民和故事，觉得有责任在他们自己的文化中创造一个伊凡·卡拉马佐夫或一个堂吉诃德。1950和1960年代的土耳其批评家们会自豪地赞颂他们敬佩的本省作家：“这部小说显示即使在一个贫穷的土耳其乡村，我们也许能发现一位哈姆雷特或伊凡·卡拉马佐夫。”瓦尔特·本雅明对俄国作家尼古拉·列斯科夫极为推崇，他最精彩的中篇小说《姆岑斯克县的麦克白夫人》，也许会使我们明白问题的广泛性。（该小说的灵感实际上主要来自《包法利夫人》，而不是《麦克白》。）这些在西方的文化中心创造的文学形象好似原初铸件—就像杜尚式的现成艺术品—被转运到非西方国家，小说艺术在那里方兴未艾。这一切让这些本土作家感到自豪和满意。他们认为本民族人民的性格与西方人的性格一样深沉和复杂。

因此，许多年之间，世界文学与思想批评的整个领域似乎已经完全忘记了：我们所说的“人物性格”，特别是小说中的人物性格，只不过是人类想像虚构出来的，是一种人为的构造。让我们再一次想起席勒使用“天真的”一词形容看不出事物里人为技巧的那些人，并且让我们天真地问自己，文学世界如何对文学主人公的性格保持如此的沉默和天真。难道这是对心理学的普遍兴趣带来的一个结果？—心理学领域获得了一种科学的光环，在20世纪上半叶像传染病一样迅速地在作家之间传播。或者这是由于一股天真而又庸俗的人文主义热情支持了那种认为任何地方的人们本质上都相同的观点？或者这也许可以归因于西方文学相对于读者群较小的边缘文学的霸权？

最为普遍认同的原因是在小说创作过程中，文学人物掌管了情节、背景和主题，这也刚好是福斯特所宣扬的观点。这个观点在有些方面近乎于神秘，成了许多作家的信条，他们将之看作好似上帝本身的真理。他们相信，小说家的首要任务就是发明一个主人公！一旦作者成功做到了这一点，主人公就会像戏台上的提词员那样轻声地向小说家讲出小说的整个过程。福斯特甚至建议，我们小说家必须向这个我们将要在书中叙述的文学人物学习。这个观点并未证明真实人物在我们生活中的重要性。它只是显示了许多小说家在开始动笔写小说之际并不清楚他们的故事，而这是他们能够写作的惟一方式。再者，该观点还指向写作活动以及阅读活动最具挑战性的层面：小说事实上既是艺术品，也是工艺品。小说的篇幅越长，其作者就越难安排细节、将之全部记在心里，并且成功创造一种对于故事中心的感受。

这样的观点将主人公及其特征置于小说的核心，被天真地、不加批判地加以接受，在创造性写作课上被当做规则和方法加以传授。我在准备本系列演讲过程中，在美国的一些大图书馆看书，做研究，发现很少有人声明，我们所谓“人物性格”是一个历史建构。就像我们自己心理的或情感的结构，文学人物的性格是一个我们选择相信的技法。就像我们在实际生活中闲聊有些人的性格，那些称颂文学主人公难忘本性的高谈阔论往往不过是空洞的辞藻。

允许我坦率直言，因为我相信小说艺术的根本目标在于呈现精确的生活描述。人们实际上并不具备那么鲜明的性格，就像小说中描绘的那样，特别是我们在19世纪与20世纪小说中看到的那样。写这段话的时候，我已经五十七岁了，我从来没有发现自己符合我在小说中—准确说在欧洲小说中—遇到过的性格类型。进一步说，人物性格对我们生活的塑造并不像在西方小说和文学批评中表述的那么重要。性格创造应该是小说家的首要目标，这样的说法不符合我们所知道的人类日常生活。

然而，具备一种性格给人物赋予一种鲜明性，就像文艺复兴之后油画具备的个人风格：让个人与其他人区别开来。但是比小说主人公们的性格更具决定意义的是他们如何融入周围的景观、事件和环境。

我写小说起先最强烈的冲动是确信我能够在词语中“看到”某些话题和主题，探索以前从未被描写过的一个生活层面，成为第一个用词语把人们经历的感情、思想和境况表达出来的人。他们生活于其中的宇宙也是我正在体验的宇宙。一开始，我希望戏剧化、强调并深深投入一些由人物、物品、故事、意象、处境、观念、历史以及所有这一切并置在一起构成的样式—换言之，就是呈现一种肌理（texture）。无论我的文学人物的性格是坚强还是温和如我本人的性格，我需要他们去探索新境界和新观念。如果说现实人物的性格是在生活中形成的，我小说主人公的性格也是这么被决定的：由他生活经历过的各种处境和事件。故事或情节是一条线索，有效地联结起我打算叙述的各种境况。主人公就是由这些处境所塑造的，并且以一种生动的方式阐明这些处境。

无论我的主人公是否与我相似，我都不遗余力地设想他们，一点一点地把他们想像出来，以通过他们的眼睛观看小说的世界。小说艺术的根本问题不是主人公的人格或性格，而是故事里的宇宙如何呈现给他们。如果我们要理解某人，对其人格作道德观察，我们必须理解世界是如何在那个人的视野里呈现的。为此，我们需要信息和想像。小说艺术不是在作者表达政治观点的时候才具有政治性，而是在我们努力理解某个与我们在文化、阶级和性别上不同的人之时才具有政治性。这意味着我们在作出伦理的、文化的或政治的判断时，要怀有同情之心。

作者设想书中主人公的活动具有一种孩提般的品质，特别是在一句话接一句话的写作过程中。孩提一般，但并不天真。在我设想每一位主人公的时候，我的心境好似我小时候独自玩耍的感觉。像所有的孩子一样，我喜欢假扮角色，把自己放在别人的位置，想像在梦中世界我成了士兵、足球明星或大英雄。（让·保罗萨特在其自传《词语》中以充满诗意的笔触捕捉到了儿童假扮角色的行为和小说家心态之间的相似性。）创作小说的结构性游戏给我从写作中得到的快乐更添加了一份童真的乐趣。在我以写小说谋生的三十五年中，我经常感到自己非常幸运，可以从事一种如同小时候玩耍一样做各种游戏的工作。尽管会有各种各样的挑战和必不可少的艰苦劳作，作为一位小说家对我来说似乎总是一件充满乐趣的事情。

设想小说人物的过程具有孩子气，但是并不完全天真，因为它不会占据我全部的意识。我意识的一角忙碌地创造虚构人物，像我的主人公那样说话和行动，并且全副努力入住到另一个人的皮囊之中。同时，我意识的另一个角落正在仔细地评价着小说的整体—勘测全面的构成，测定读者将如何阅读，诠释叙述本身和各个演员，并且试图预测语句的效果。所有这些细微的计算涉及小说的人为层面以及小说家的感伤—反思性的一面，反映了一种自我意识，这与儿童的天真性是截然不同的。小说家越是能更好地同时表现出天真和感伤，他的创作就越好。

小说家天真的一面（孩子一般，顽皮的，可以设想他人）与其感伤—反思性的一面（知道他自己的声音并专注于技巧问题）之间存在冲突—或协调—的一个很好的例子就是每一位小说家都知道自己设想他人的能力是有限制的。小说艺术的诀窍在于能够在说自己的时候仿佛是在说另外一个人，又能在说他人的时候仿佛我们进入了他人的躯体。就像我们能够在多大程度上以他人的口吻谈论我们自己是有一定限制的，我们设想他人的程度也是有局限的。我们渴望克服文化的、历史的、阶级的和性别的所有差异—超越自我以发现和观看整体—创造各种可能的主人公类型。这是一种释放自我的根本冲动，让写作和阅读活动令人着迷；这也是一种渴望，让我们意识到一个人理解另一个人的能力不是没有限制的。

写作和阅读小说的活动有一种特别的层面，有关自由，有关模仿别人的生活和把我们自己想像成他人。我愿意阐述一下这个伦理问题。写作小说最让人陶醉的一点是我们发现小说家可以有意将自己置于小说人物的位置，在他进行研究、发挥想像的过程中，他慢慢地改变着他自己。小说家不仅通过主人公的眼睛观看世界，他还逐渐变得与他的主人公相似！我喜爱小说写作艺术的另一个原因是它迫使我超越我自己的视角，成为另外一个人。作为一名小说家，我设想了许多他人，走出自我的樊篱，获得一种我以前不曾拥有的性格。在过去的三十五年中，通过写小说以及将自己置于他人的位置，我创造了一个更加细致、更加复杂的自我的版本。

超越自我的限制，将一切人和一切物感知为一个伟大的整体，设想尽可能多的人生，观看尽可能多的事物：小说家以这种方式接近于中国古代的画家，他们登上山顶，为的是捕捉广袤山川的诗意。中国山水画的研究者如高居翰（James Cahill）喜欢提醒天真的爱好者：那个从高处一眼望去包揽一切、使中国山水画得以可能的视角实际上是虚拟的，没有哪位画家会真的在山顶上创造艺术作品。同样的，小说的创作活动包含寻找一个虚拟的点，从那里我们可以看到整体。从这个虚拟的制高点，我们能够最清晰地感知小说的中心。

虚构的人物漫游在伟大的景观之中，栖居于此，与之交往，成为其中一部分—这些姿态使他或她令人难以忘怀。安娜·卡列尼娜之所以让人追忆，并不因为她心灵的起伏或者我们称之为“性格”的一团属性的起伏波动，而是因为有一幅广阔、丰富的景观，她深深地沉浸于其中；反过来通过她，该景观又以其所有的繁丽细节展现自身。我们阅读小说时，既通过女主人公的眼睛看到了其中的景观，也知道女主人公是这个景观的组成部分。后来，她将转化为一个难忘的符号、一种象征，提醒我们记住包括她在内的那个景观。那些内容丰富的长篇小说如《堂吉诃德》、《大卫·科波菲尔》、《安娜·卡列尼娜》，以其主人公的名字命名，这个事实强调说明了主人公的准象征性的任务：在读者心中激发出完整的景观。留在我们心中的往往是小说的总体布局或综合世界，我称之为小说的“景观”。但是主人公是我们觉得记在心里的要素。因此，在我们的想像里，他或她的名字就成为小说呈现给我们的景观的名字。

柯勒律治在论莎士比亚的讲座中描述了刻画主人公—作为所栖居景观的一部分—的方式：“‘戏剧人物’的性格像真实生活中的人物性格一样，需要读者去推测，而不应直接告诉读者。”柯勒律治的观察具有影响深远的效果。几乎八个世代的小说作家和读者—我指将近两百年的跨度—总结认为小说艺术的首要挑战就是构造主人公的性格，并且要由读者成功发现主人公的性格。

让我们记住柯勒律治写下这些话差不多是在莎士比亚之后两百年，当时英国小说正在兴起，狄更斯准备写他的第一部小说。但是，小说带来的挑战和极大乐趣并不发生在我们根据主人公的行为推测其性格之时，而发生在我们至少以灵魂的一部分设想他之时—以这种方式，即使只是暂时地解脱自我，成为另外一个人，并且哪怕只是一度通过别人的眼睛观看世界。如果小说的真实使命在于描述生活在世界中的感受，那么这当然与人的性格和心理学密切相关。但是，小说的主题比心理学本身更为有趣。重要的不是个人的性格，而是他或她与世界的多样形态打交道的方式—我们的感官呈现给我们的每一种颜色、每一个事件、每一个水果和花朵、每一件事情。依据这些实在的感知才产生了我们对主人公的认同感，而这才是小说艺术可以提供的主要快乐和奖赏。

不是因为安娜·卡列尼娜具有什么特别的性格典型，托尔斯泰才以某种既定方式描写她在莫斯科—圣彼得堡的火车里的言行举止。他只是讲述了一位婚姻并不幸福的女人坐在回家的火车里手捧小说阅读的感受，在此之前，她在一次莫斯科的舞会上曾经与一位年轻英俊的军官共舞。安娜之令人难以忘怀在于无数个精确描绘的小细节。我们开始观看、感觉并介入每一件事情，就像她的体验—窗外的雪夜，车厢内的情形，她阅读（或者虽然努力但无法专注地阅读）的小说。我们像她一样观看，感觉，表示兴趣。这一切的原因之一也许就是托尔斯泰塑造她性格的方式：与塞万提斯描绘堂吉诃德的方式不同，托尔斯泰呈现给我们的安娜是柔软的、朦胧的，让我们有足够空间设想她。我们阅读《安娜·卡列尼娜》的时候不是置身局外，读《堂吉诃德》时我们才如此。小说艺术最显著的方面是它以主人公们感知世界的方式连同他们所有的感知，将世界呈现给我们。因为我们从远处看到的广阔景观是通过他们的眼光、通过他们的感知得到描述的，我们将自己置于他们的位置，被深深感动，并且从一个人的视角转换到另一个人的视角，以一种从内部体验到的感觉理解总体景观。人物行走于其间的景观并没有在他们身上投下一丝阴影；相反地，主人公们被想像、被构造的精确目标正在于呈现这个景观的细节，并将之照亮。要做到这一点，他们必须深深融入他们所感知的世界。

描述主人公融入世界的技巧将是本次讲座的第二和第三主题：小说的情节与时间。既然说了主人公的性格或灵魂不是小说的真正主题，我们不得不离开我们意识中天真的一面，并且以感伤——反思性的方式谈论人物性格描写的技法。该技法是我们构造和理解文学人物的基础。小说家根据想要研究、探索和讲述的话题，根据其想像和创造性的焦点之中的生活体验来创造主人公。

小说家并不是首先赋予主人公一个非常特别的灵魂，然后顺从这个人物的种种意愿，亦步亦趋地进入具体的主题或经历。探索特定话题的渴望是最先出现的。只有在此之后，小说家才构想那些最适合阐明这些话题的人物。这就是我一直所做的。而且我认为所有作家有意识或无意识地都在这么做。

“这就是我一直所做的！”这句话也许可以成为本系列讲座的副标题。在此我的打算是解释我本人对于被称为“小说”体裁的理解。该体裁被数以千计的前代作家发展、塑造，像一个美妙的玩具放在我的面前——一个由词语构成的三维宇宙。我的想像如何介入这个特别的体裁？我作为一名小说家，什么是我工作的情感和理智的核心？我的观点与谨慎却又乐观的人文主义者的观点相似。人文主义者认为自己可以描绘一切人性，只要他自己能够理解自我并且设法表现他的自我理解。我天真地相信，我能够展示其他小说家在构造小说时意识是如何发挥作用的，只要我真诚地表达我自己阅读和写作小说的体验。换言之，我的思想有天真的一面，相信我自己能够向你们，我的读者们，表达我感伤—反思性的一面。这部分负责处理小说的技术性层面。

说到我禀性中天真的一面，我觉得20世纪早期的俄国形式主义者如维克托·什克洛夫斯基的叙述理论于我有亲和力。我们所谓的“情节”即故事里事件的前后相继只是一条线索，用以联系我们希望讲述和传达的节点。这个线索并不代表小说的材料或内容—即小说本身。它显示了数以千计的小节点贯穿文本的分布。叙述单位、主题、形态、分支情节、微型故事、诗意创造的时刻、个人的体验、点滴的信息—无论你如何称呼这些节点，这些就是大大小小的能量圈，催促并鼓励我们写作小说。在论《洛丽塔》的文章里，弗拉基米尔·纳博科夫称呼这些最重要、最难忘的节点为“神经末梢”，是它们构造了一本书。我感到这些单位就像亚里士多德的原子一样不可分割，也不可缩减。

我在小说《纯真博物馆》中利用了亚里士多德的《物理学》，尝试在这些不可分割的、构成时间的节点与时刻之间建立一种关系。根据亚里士多德，正如原子是不可分割和不可缩减的，时刻也是不可分割的；联系这些无数时刻的线索称为时间。同样地，小说的情节是联系大大小小、不可分割的叙述单元的线索。主人公自然必须拥有灵魂、性格和心理结构，以证明这个线索即情节所要求的进程和场面是合理的。

将小说与其他长篇叙述区别开来、使之成为受到广泛喜爱的体裁的主要品质，就是小说被阅读的方式：沿着线索，通过故事中某一人物的眼睛，逐一观看这些小的节点、这些神经末梢，并且将这些节点与主人公的感情和感知联系起来。无论事件的讲述是以第一人称还是第三人称，无论小说家或叙述者是否意识到这种关联，读者汲取总体景观中的每一个细节，将之与接近事件的某位主人公的情感和心境相联系。这就是小说艺术的黄金法则，源于小说本身的内在结构：应该让读者留有这样的印象，即使所描述的背景空无一人或空无一物，完全处于故事的边缘，那也是主人公情感的、感觉的、心理的世界的必要延伸。尽管普通的逻辑会暗示，安娜·卡列尼娜从火车窗户向外看到的什么风景也许只是偶然的，而且火车也许会通过任何类型的风景，但是当我们阅读小说的时候，火车窗外飞扬的雪花正反映了这位年轻女子呈现给我们的心境。在莫斯科的舞会上与英俊的军官共舞之后，安娜现在安坐在火车车厢里，返回安稳的家，回到家人身边—但是她的意识还集中在远方的冒险，集中于大自然令人惊惧的力量和美。在一部优秀的小说、一部伟大的小说中，景观的描述，还有那些各种各样的物品、嵌套的故事、一点点横生枝节的叙述—每一件事情都让我们体会到主人公的心境、习惯和性格。让我们将小说想像为一片大海，由这些不可缩减的神经末梢、由这些时刻构成—这些单元激发了作者的灵感—并且让我们绝不要忘记每一个节点都包含主人公灵魂的一小部分。

如亚里士多德在《物理学》中描述的那样，时间是一条联接具体时刻的直线。这是客观时间，所有人都知晓并一致承认，用日历和时钟的手段加以记录。相比于其他长篇虚构体裁和历史，小说从栖居于其间的人的视角描绘世界，表现人物灵魂和情感的种种细节—因此，在小说里时间不是亚里士多德所指的线性的客观时间，而是主人公的主观时间。然而，为了决定主人公之间的关系，我们读者仍然需要辨认—特别是阅读那些人物众多的小说—所有小说中的人都分享的客观时间。诚挚而又天真的作家们不会操心使用人为的叙述技巧，他给读者提供这样解释性的句子：“当安娜登上莫斯科的火车时，列文在他的庄园……”，以帮助我们在想像中构造客观时间。但是我们并不总是需要叙述者给我们这样的提示。读者可以在各种事件的帮助下想像小说中共同经历的客观时间，比如降雪、风暴、地震、火灾、战争、教堂的钟声、祈祷的召唤、季节变化、瘟疫、新闻报道和重大的公共事件—这些现象所有主人公都知道，即使他们相互之间并不直接交往。这个想像的过程是政治性的，与我们想像那种以一群人再现小说人物、一些城市群众、一个社区或一个民族的方式是相似的。正是在这样的结合点上，小说离诗和主人公内心的守护神最远，而与历史最近。在阅读小说的时候，感受到客观时间的存在会在我们心中激发出一种情感，类似于我们观看一幅宽阔的风景画和同时看到每一件事物时的感受：我们认为，我们已经在历史的褶皱里、在一个社会的特点里发现了小说的隐秘中心。但我认为这个想法会给人误导。在托尔斯泰的《战争与和平》和詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》两部小说中，我们时常感到共享的客观时间的存在，其深沉、隐秘的中心与历史无关，而关乎生活本身及其结构。

我们所说的“客观时间”，其作用是统一小说各种要素的一个画框，使它们看起来仿佛出现在一幅风景画里。不过，其画框是难以辨别的，读者因此需要叙述者的帮助—因为在写作和阅读小说过程中，叙述（不像风景画）需要我们看到的不是总体景观，而是每一个人物的所见和所感，并且我们也欣赏这些视角的局限。在一幅技法高明的中国古典山水画中，我们可以同时看到单个的树木、树木所在的森林以及总体景观。但是以小说而论，作者和读者都难以远离主人公，去感知客观时间并获得小说的概观。

《安娜·卡列尼娜》是构思最完美的小说之一。那些知道托尔斯泰如何创作这部小说—通过不断的修改、更正和润色—的人也知道作者在写作时花费了巨大的心力。不过，纳博科夫已经证明—他因为自己似乎比托尔斯泰更高明而兴高采烈—尽管主人公们的个人故事很少错乱，托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》中并没有有效地组织共同分享的客观时间，主人公们的日历并不吻合—换言之，该小说含有一些时间安排方面的错误，仔细的编辑本应发现。那些纯粹为了快乐而阅读这部小说的读者并不会发现这些日期上的不一致；他们会以为托尔斯泰的日历是精确的。作家和读者的这种漠然态度源于写作和阅读小说时专注于主人公的时间而非景观通用时间的习惯——一个可以理解的习惯，因为阅读小说就是要进入景观并且忘记总体图景。

在康拉德、普鲁斯特、福克纳和弗吉尼亚·伍尔芙之后，情节或时间的跳跃成为一种可以接受的技巧，为了向读者呈现小说主人公的性格、习惯和心境。这些现代主义作家在总体景观中安排事件，不是根据时钟和日历的线性顺序，而是根据主人公们的回忆、他们在情节里的角色、最重要的是他们的信仰和直觉。这些作家让全世界的读者（小说已经成为一种世界性的艺术！）感到，另一种理解自己的生活、领会其独特性的方式就是要关注自己的主观时间体验。我们在发现—凭借现代小说的帮助—我们自己个人时间和时刻的重要性之时，还学会把主人公的性格、他的心理和情感的特征看作小说总体景观的组成部分。我们借助小说，理解以前不被重视的生活小节，这意味着将它们浸透意义，置于历史语境和总体景观之中。只有带着我们生活和情感的零碎细节进入总体景观之中，我们才能获得理解的力量与自由。

火车窗外的雪花可以告诉我们安娜·卡列尼娜的心境，因为她在莫斯科的舞会上邂逅年轻的军官之后已经变得敏感脆弱，她受到如此感动以至于想和他发展情感的联系。发明和构造主人公的性格需要在情节中融合来自现实生活的、不可缩减的细节。这些细节我们都熟悉。对我来说，写作小说意味着在景观中辨别笔下人物的心境、情感和思想。因此，我总觉得应该将构成小说的成千上万的小点联接起来，但不是通过画一条直线，而是贯穿它们画一条曲折的线。在一部小说里，物品、家具、房间、街道、风景、树木、森林、天气、窗外的景致—每一样东西所显示给我们的样子，都成为主人公思想和情感的一个功能，并且脱胎于小说的总体景观。