很长一段时间以来，我一直努力在伊斯坦布尔建立一座博物馆。十年前，我在写作工作室附近的楚库尔主麻区买下了一座废弃的建筑。在建筑师朋友们的帮助下，我慢慢将这座建于1897年的建筑改造为一个博物馆空间，看起来很现代化，反映了我的趣味。在同一时期，我一边写小说，一边留神关注各种物品，二手商店的、跳蚤市场的、热衷收藏的熟人家里的。我在寻找那些在我想像中从1975至1984年住在老房子里的虚构家庭使用过的物品。我的工作室逐渐挤满了各种旧药瓶、一袋袋纽扣、国家彩票券、扑克牌、衣服和厨房用品。

这些物品有许多（比如一只温柏木的擦菜板）是我在冲动之下购买的。我打算在小说中使用这些东西，我想像着适合它们的处境、时刻和场景。有一次，我在逛一家二手商店的时候，发现一件浅色的裙子，上面装饰有橘色玫瑰和绿叶子。我认为这正好适合小说女主人公芙颂。我把裙子摆在眼前，开始写芙颂身穿这个裙子学开车的场景细节。还有一次，我在伊斯坦布尔的一个文物商店里，发现了一张1930年代的黑白照片。在我想像中，它展现了某一小说人物早年生活的一个场景。我决定以照片中的物品讲述我的故事，甚至把对照片本身的描述也插入其中。不仅如此，我还计划把我自己的秉性或者我母亲、父亲和亲戚们的秉性赋予我的小说人物，我在好几部小说中都是这么做的。为此，我会选择那些属于家人的各种物品，那些我喜爱并惦念的物品，将之摆在面前，加以详细描写，使之成为我故事的组成部分。

这就是我创作《纯真博物馆》的经历—发现、研究、描写那些启发我灵感的物品。有时候我也会采取不同的步骤：在商店搜寻小说内容需要的一些物品或者在艺术家和手艺人那里定制。至2008年小说完成时，我的工作室和家里都堆满了各种物品。我决定建立一座真实生活版的纯真博物馆，如小说描写的一样。但是这座博物馆并不是我现在的话题。我想要说的既不是收集物品以构成一部小说，也不是回忆这些物品作为出发点。我打算集中讨论人们为什么把真实的物品—绘画、照片、衣物—与小说相联系的原因。我的第一个观察涉及小说家的嫉妒：那种对画家的半隐秘的、也许是无意识的羡慕，我前面在谈论画面和物品时提到过。与海德格尔所指的艺术品的“物性”（thingness）相对，我要说的是人们阅读小说时产生的不足感—这种感觉源自这样一个事实，即小说需要读者想像力的主动参与。

我们来试着描写我们阅读小说时、通过小说的媒介思考时所感到的不足。当我们逐渐深入故事之中，当我们欢快地迷失在细节与偶发事件的森林里的时候，那个世界对我们来说看起来比现实生活更加实在。这其中一个原因在于小说的隐秘中心与生活最基本方面之间的关系—这种关系使得小说可以提供比生活本身更强烈的真切感。另一个原因是小说的构成材料是日常的、普遍的人类感知。还有一个原因是在小说里—对于类型小说如犯罪小说、传奇故事、科幻小说和色情小说，一般也是如此—我们找到了自己生活中缺失的感知和体验。

无论什么原因，我们在小说世界中感知到的声音、气味和意象激发出一种我们在现实生活中找不到的真切感。不过另一方面，小说并没有把具体的东西放在我们面前—并没有任何一件可触、可嗅、可闻、可尝的物品。当我们阅读一本好小说时，我们意识的一部分认为我们沉浸在真实之中—确实深深地位于那个真实世界里面—这种体验和现实生活完全一样。然而同时，我们的感知告诉我们这种阅读体验根本没有实际发生。这种悖论性的处境让我们心有不甘。

我们阅读的小说越感人，越可信，这种不足感就越发让我们痛苦。我们心灵中天真的一面越是相信小说，越是被之迷惑，我们因不得不接受小说描写只是虚构的这一事实而产生的失望就越发让人感到悲伤。为了缓解这种特殊的挫折，小说读者们希望以自己的感知来验证虚构世界，尽管他们也知道他们所看到的大多源自作者的想像。他们就像我的教授朋友，熟知文学理论和小说的性质，但是仍然忘记了我并不是我的小说主人公凯末尔。

我三十岁时第一次去巴黎，那时我已经看完了所有重要的法国小说，我跑到那些在书中遇到的地方。像巴尔扎克的小说主人公拉斯蒂涅那样，我来到拉雪兹神父公墓的高处，俯瞰巴黎市貌，惊讶地发现眼前的景象是那么平常。然而，我在处女作《杰夫代特先生》中创造了一个主人公，正是以拉斯蒂涅为角色模型的。在20世纪，欧洲的各大城市成为小说艺术的舞台，那里不乏雄心勃勃的非西方作家。他们通过小说的媒介了解世界，他们愿意相信自己所了解的不只是想像的虚构。不少小说迷带着一本《堂吉诃德》游览西班牙，这也是尽人皆知的事情。当然，真正的反讽是塞万提斯的小说主人公本人就将骑士文学和现实混淆起来。混淆虚构和现实的最离奇的知识分子是弗拉基米尔·纳博科夫。他曾经指出，所有的小说都是童话，但仍然努力编纂一本《安娜·卡列尼娜》的注释版，以揭示小说背后的“事实”。尽管他从没能完成该书，但他已经做过研究，绘制了安娜从莫斯科到圣彼得堡所乘火车车厢的布局图。他细心地描绘了女士车厢的简朴，那种分配给下等乘客的座位，加热火炉的位置，窗户的形状，从莫斯科到圣彼得堡的距离—所有那些托尔斯泰遗漏的信息。我们并不认为这样的注释对我们理解小说或理解安娜的思想有太大的帮助，但是我们阅读这些注释，也感到兴味盎然。这些注释让我们认为安娜的故事是真实的，让我们更加相信她，并且忘记我们的失望和不足感，哪怕只有片刻。

我们作为读者的努力包含一种重要的虚荣心成分，接下来我打算谈论这一点。我已经说过，我们阅读小说时，并没有像观看绘画时那样遇到任何真实的东西，实际上是我们自己通过将词语转化为内心意象并发挥想像力，才把小说世界带入存在。每一位读者会以自己独特的方式、以自己独特的意象回忆某一部小说。当然，说到发挥想像力，有些读者比较懒惰，而有些读者则特别勤快。有的作家为了迎合懒于想像的读者，会明确地传达当一个特别的意象呈现于心灵之眼时，读者应该体验到的感情和思想。相反地，那种信任读者想像力的小说家在使用语言描写和界定那些构成小说时刻的意象时，只点到为止，让读者去体验其中的感情和思想。有时候—事实上，经常如此—我们的想像无法构成一幅画面或者任何相应的情感，只得向自己摊牌，承认自己“不理解小说”。尽管我们常常绞尽脑汁，试图让想像运转起来，努力具象化作家暗示的意象或者文本旨在我们意识中创造的意象。正因为我们付出了理解与具象化的努力，一种拥有小说的自豪感慢慢地在我们心中升起。

我们开始感到，这部小说是为我们而写的，只有我们才真正理解这部小说。

这种拥有感也源自这个事实，即我们读者以心灵之眼作画，将小说带入了存在。小说家到头来总是需要像我们这样勤勉、宽容、聪睿的读者来完成小说的现实化，让小说“活动起来”。为了证明我们是这种特殊类型的读者，我们假装忘记小说是想像的产物。我们渴望游历事件发生于其中的那些城市、街道和房屋。包含在这种渴望之中的是一种深入理解小说世界的冲动，同样也是一种“完全以我们想像的样子”看见每一件东西的冲动。在真实的街道上，在家里，在物品中，看见“恰当的意象”—源自小说家使用“恰当的词语”一词—不仅有助于减轻小说带给我们的不足感，而且让读者因为能够细致入微地想像而充满自豪。

这种自豪感及其不同表现是将小说和博物馆，或者将小说读者和博物馆的参观者联系起来的共同感受。我们现在的话题不是博物馆，而是小说。但是为了阐明我们阅读小说时那些激发我们想像的动机，我将继续论述这个关于自豪感和博物馆的例子。请记住，就像下棋的人要预料对手的下一步，小说家总在考虑读者的想像以及激活想像的愿望和动机。读者的意识将如何反应，这对小说家来说是最重要的考虑内容之一。

博物馆和小说的复杂主题如果分为三部分，我们的讨论将变得更为容易。不过，我们要记住，这三个部分是相互关联的，而自豪感则是它们的共同要素。

1.自重

当代博物馆起源于有钱有权者的“古玩柜子”（Wunderkammern）。从17世纪始，这些人为了炫耀财富，展示贝壳、矿物样品、植物、象牙、动物样本以及从遥远的国度和罕见的渠道弄来的绘画。在这个意义上，最早的博物馆就是欧洲君王们的豪宅大殿—也就是统治者们以物品和藏画为媒介展示其权力、趣味和学识的空间。在这些统治精英阶层失势之后，展览的象征意义并没有太大的变化。卢浮宫这样的宫殿改成了公共博物馆。卢浮宫于是不再代表法国国王的财富，而代表全体法国公民的权利、文化和趣味。现在普通人民也可以一览珍稀绘画和原始器物。在博物馆的发展和文学体裁的历史演变之间，我们可以作一个大致的类比：这个过程就是那些叙述君王骑士们冒险历程的史诗和传奇故事让位于以中产阶级生活为内容的小说。不过，这里我希望阐明的不是博物馆和小说的象征性和再现性的力量，而是它们作为档案记录的品质。

我们已经注意到，小说通过汲取我们日常的经验和感知，通过把握生活的本质特点，获得了召唤性的力量。小说也构成了一种内容丰富且有感染力的档案——有关人类的共同情感，我们对普通事物的感知，我们的姿态、谈吐和立场。我们记住了各种各样的声音、言词、口头语、气味、意象、趣味、物品和颜色，因为小说家对此进行了观察并且细心地在作品中加以记录。我们在博物馆的一件物品或一幅画作前面驻足观看的时候，在展品目录的帮助下，我们只能猜测这件东西如何嵌入人们的生活、故事和世界观—而小说则观察并保留了同一时期日常生活的组成部分，如意象、物品、交谈、气味、故事、信仰、感知，等等。

小说作为档案的品质，其保存风俗、立场和生活方式的能力对于记录不经意的日常语言尤为重要。玛格丽特·尤瑟纳尔（Marguerite Yourcenar）在其精彩的文章《历史小说中的语言和笔调》中告诉我们，她为了寻找叙述的声音，阅读了哪些书、作家和回忆录，并描述了她自己如何在著名的历史小说《哈德良回忆录》与《深渊》中营造氛围。她一开始就提醒读者，直到19世纪照相术发明之前，以前世代的人类都无可挽回地失去了他们的声音。在数千年的历史中无数人的语言和声音完全消失了。同样地，在19世纪那些伟大的小说家们和剧作家们出现之前，没有任何一位作家记录人们的日常交谈。这种交谈自发主动，不讲逻辑，并且复杂难解。尤瑟纳尔强调了小说的一个重要功能：它融汇了直接取自生活、不经文体编辑的一般表达方式—比如“请递豆角”，“谁让门开着的？”，“要当心，快下雨了。”，这类话语。

如果说小说的核心属性是其突出日常观察并继而将之重新构造的方式，它以想像为媒介，旨在揭示生活的深层意义，那么尤瑟纳尔的观点可以让我们得出这样的结论：只有在19世纪，小说艺术才如我们今天所知的那样得以完善。很难想像小说会缺少普通话语的力量与可信，因为日常语言是传达那些平淡时刻和随机感知的自然渠道，而这些正是小说世界的基础。当然，散漫的交谈并非必须详细记录在纸面上，分段排列，一段文字包含一个声明；也没有任何必要让它们主宰小说景观。这是我们从普鲁斯特那里学到的许多重要教导之一。

就像博物馆保存物品，小说则保存细微差别、语调、语言的颜色，以口头语表达人们的一般思想以及意识从一个主题跳到下一个主题的偶然方式。小说不仅保存词语、俗套话和成语，而且还记录它们在日常交流中是如何使用的。我们阅读詹姆斯·乔伊斯时会开心地发现俏皮话和创造性的用语，这些话语在孩子学说话时我们也能听到。乔伊斯之后，所有嬉戏于各式各样内心独白的杰出小说家—从福克纳到伍尔芙，从布洛赫到加西亚·马尔克斯—不再认为自己是在描写意识的运作方式，但是在以语言的魅力和特殊性影响我们的生活方面却更加洞察入微、饶有趣味。

把握日常语言是散文体小说的一个关键特色，在这方面第一部土耳其小说（在任何文化里要确认“第一部”小说总是一个影响广泛、争议颇多的话题）是里凯扎德·穆罕穆特·埃克雷姆（Recaizade Mahmut Ekrem）1896年出版的《马车故事》（A Carriage Affair）。这部小说聚焦西化潮流，涉及西方崇拜的危险以及亲西方的知识分子们自命不凡的心态，这是奥斯曼—土耳其的文艺创造中名为“东西方小说”的最初范例之一。这一体裁直至今天仍然得到应用。（我自己的小说《白色城堡》就是对东西方小说的绵薄贡献。）《马车故事》既有趣，又精彩，描写了19世纪末土耳其知识分子—他们渴望效仿西方，由此带来了“悲喜剧的混乱”（如评论家贾勒·帕尔拉所言），有时候则变成土耳其与法国风格难以分辨的大杂烩。同样的人为性也见于《战争与和平》，托尔斯泰创造了一种俄国精英们的谈话格调。这些人一方面在抗击拿破仑，另一方面又在日常生活中说法语。不过，《马车故事》只是一个现实主义的讽刺，并不具有《战争与和平》那样的宏伟结构和深沉内涵。小说的隐秘中心—当我们阅读托尔斯泰、乔治·艾略特和托马斯·曼（或者在过去数十年间的V.S.奈保尔、米兰·昆德拉、J.M.库切和彼得·汉德克），我们在意识的一个角落持续不断、牵肠挂肚地追寻这个中心——这绝不是埃克雷姆吸引我们好奇心的一个理由。我第一次阅读这本新奇独特的小说时，突然惊喜地发现，自己进入了一个土耳其知识分子的意识中，沉浸在1890年代伊斯坦布尔的日常用语里。不过，令人忧伤的是，这样鲜活的描写、这种口头语的创造性使用一旦翻译到其他语言常常会丧失。

如尤瑟纳尔所说，在小说出现之前，日常话语并没有得到记录，这一点让我们明白所谓的“历史小说”是荒诞且不可能的。亨利·詹姆斯在说到历史小说“致命的廉价”及其读者的天真时，他所指的不仅有关语言，也有关深入一个不同时代的意识所遇到的种种困难。我在写历史小说《我的名字叫红》之时，小心翼翼地阅读奥斯曼帝国的法院登记、商务记录、公共文件，以寻找日常生活的细节，但我知道这并不足以克服理解的隔阂。我决定展现并夸大虚构的叙述形态，避免虚假地处理与调和16世纪时伊斯坦布尔的交谈用语，因为对这些话语有时候我们一无所知。我的主人公常常穿过纸面，直接对读者讲话。我也赋予某些物品和绘画以说话的能力。我还加入了对当代世界的许多指涉—实际上，小说中家庭日常生活的描写就是基于我和我母亲与哥哥的生活。

从1980年代起，统称为“后现代主义”的创新之风席卷小说界，最初受到了豪尔赫·路易斯·博尔赫斯和伊塔洛·卡尔维诺等人的影响。他们本质上是虚构形而上学的研究者，而不是狭义的小说家。他们的作品推进了小说的真实性和可信性—这些都是尤瑟纳尔和亨利·詹姆斯的论题—并且强化了以小说为媒介进行思考的传统。

不过，我希望论述的小说类似博物馆的品质与其说可以激发思想，不如说更多的是保存记忆、保持传统和抗拒遗忘。就像家人们在星期天去参观博物馆，认为博物馆保存了他们过去的某些东西并从中得到快乐，读者们也会开心地发现小说融合了他们实际生活的方方面面—街道一端的公交车站，他们看的报纸、喜爱的电影，他们从窗口见到的落日景象，他们喝的茶，他们看到的海报和广告，他们曾走过的小巷、林荫大道和广场—就像《黑书》在伊斯坦布尔出版后我所观察到的—甚至他们常去的商店（如阿拉丁商店）。这种快乐也许与我们在博物馆里所感受到的幻象和随之的自豪是相对应的：我们感到历史不是空洞而无意义的，我们在生活中所经历的某些东西应该被保存下来。我们认为小说与诗具有不朽性，这种空无所依的普遍信仰—这种信仰有时候也会征服我—只会强化这种自豪与宽慰。小说读者的快乐与博物馆访客的快乐到底是不同的，因为小说并不保存物品本身，它只保持我们和这些物品的际遇—也就是说，我们对物品的感知。

像许多小说家一样，我经常听到有人说：“帕慕克先生，这正是我所看到的，正是我所感受到的。你所写的似乎就是我的生活！”听到这些善意的话，我从不知道到底是感到高兴还是悲伤。因为听着这些话，我感到自己不太像一位运用想像无中生有制造故事的创造性小说家，倒更像一位编年史的记录者，只是简单记录我们在社会中共同经历的生活，包括其中所有的用语、意象和物品。我认为写作小说是一个光荣而快乐的职业。但是好心读者们善意的感叹让我产生这样的印象—就像随着时间的流逝，随着历史的变迁，随着死亡，社会、意象、物品将更迭和消散—小说也将会被遗忘。这确实是普遍的情况。你会发现，小说的永久和作家的不朽之类的话题根深蒂固地存在于人类的虚荣心之中。

2.区隔感

法国社会学家皮埃尔·布迪厄广泛论述了社会环境中区隔（distinction）的话题。在这一话题的许多层面之中，他探索了艺术爱好者在欣赏艺术作品时体验到的区隔感。布迪厄的有些观察有关博物馆和博物馆的访客，但是我打算将他的观念应用于论述小说家和小说读者。

让我先从十年前在伊斯坦布尔的知识分子中流行的故事说起。在1940年代和1960年代普鲁斯特小说的两个节译本出版后，洛扎·哈克蒙（Roza Hakmen）于1996至2002年将普鲁斯特的七卷本小说全部翻译成土耳其语。她充分运用了土耳其语适合长句式的特点和其他细腻之处。伊斯坦布尔的大多数报纸盛赞她的译本极为成功。广播、电视和新闻媒体连篇累牍地讨论普鲁斯特，小说的前几卷甚至登上了畅销书排行榜。在那个时候，伊斯坦布尔科技大学的很多学生正在新学年开始时排队等待入学。传说在队伍后面等待的一个女孩—让我们叫她艾丝—从手提包中不无骄傲与炫耀地拿出了《追忆似水年华》中的一卷，开始阅读起来。她时不时地抬起头，看看她将要与之在一起度过四年的同学们。她特别注意到站在前面稍远的一个女孩—让我们叫她泽伊内帕—穿着高跟鞋，浓妆艳抹，衣着虽昂贵但缺乏品位。艾丝对泽伊内帕的轻浮气轻蔑地一笑，不禁紧握手中的普鲁斯特小说。然而，不久之后，当艾丝再次抬起头来的时候，她沮丧地发现泽伊内帕从包中拿出了同一卷书开始阅读。艾丝觉得自己竟然与泽伊内帕那样的女孩子读同样的小说，简直难以置信，从此放弃了对普鲁斯特的全部兴趣。

布迪厄指出，艾丝这样的女孩子参观博物馆是为了证明她自己和泽伊内帕有所区别。他还揭示了这样的决定在很大程度上受到阶级和社会意识的影响。正像我们的故事所展示的那样，同样的因素对于小说也适用——但是阅读小说的体验涵盖更多的独特性和更深刻的个性层面，这是我想强调的。我已经说过，我们读小说时，常常感到作家只是在对我们本人说话，因为我们付出了很大的努力去具象化作家的词语，去发现作家呈现于文字里的意象。我们最终爱上了某些小说，因为我们为之付出了高强度的想像劳动。这就是为什么我们沉溺于这些小说，把书页弄得卷折变形。1980年代，当大规模旅游业刚刚在伊斯坦布尔兴起的时候，我到旧书店淘游客丢在旅馆房间里的书，但是每次我都很少发现我希望看到的—待售的绝大多数是低俗的平装本—由此我感到，人们丢弃的只是那些不需要花费精力就能阅读的书。

我们阅读和具象化一部小说所付出的努力，源自我们渴望特殊、渴望与众不同的心理。而这种感觉又联系到我们渴望把自己设想为那些和我们过着不同生活的小说人物。我们阅读《尤利西斯》，首先会感觉良好，因为我们努力设想人物，他们的生活、梦想、环境、担忧、规划和传统与我们自己的如此不同。但是如果我们知道自己正在阅读一本“困难的”小说时，这种感觉就会增强—在我们意识背后的某个地方，我们感到自己正参与一种具有一定区隔性的活动。当我们阅读像乔伊斯这样具有挑战性的作家的著作时，我们思维的一部分正忙于祝贺我们自己可以阅读这样难懂的作家。

当艾丝在入学注册日从手提包里拿出普鲁斯特的小说时，她不希望浪费排队等候的时间；但是她也许还希望展示她自己如何与众不同，这样一个社会性姿态使她能够找到别的像她一样的学生。艾丝清楚知道其姿态的意义，我们可称她为感伤—反思性的读者。而泽伊内帕则有可能是天真的读者。与艾丝相比，天真的读者不大能意识到小说可以赋予读者的区隔气质。至少我们可以不担风险地假设在艾丝眼里，她就是如此。读者的天真与感伤之分—就像我们意识到小说的技巧—关系到小说阅读的环境和方式，以及作家在此环境中的位置。

作为对比，我们回想一下陀思妥耶夫斯基的《群魔》。这部一切时代最伟大的政治小说是作者针对其政治对手，即俄国的西化派和自由派的宣传工具—然而，它在今天给读者带来的最大快乐是深刻的人性描写。小说写作时的外部环境并不重要，小说阅读时的地点也无关紧要。惟一重要的东西是文本告诉我们什么。读者将自己沉浸于文本中的愿望与博物馆访客希望不被打扰、独自面对绘画超越时间的美的愿望是不谋而合的。博物馆访客根本无须关注到底是什么公司或政府在利用博物馆实现其宣传目的。（托马斯·伯恩哈德所写的小说《历代大师》细腻地表现了这种愿望。）但是谈论小说“超越时间的”美是不可能的，因为小说只能在读者的想像里得以完成和实现，而读者生存于亚里士多德式的时间之中。我们观看一幅绘画时，能直接抓住其总体结构—但是在小说里，我们必须以想像构造每一棵树，逐渐穿越广袤的森林，这样我们才能最终到达总体结构，获得那种“超越时间的”美。如果我们事先不知道作者的意图、他所在文化的问题、小说的细节和意象、小说针对的读者类型，我们就不能够实现这样的具象化，将词语转化为图画。我们今天所知道的小说艺术由巴尔扎克、司汤达和狄更斯发展于19世纪中叶——让我们承认其地位，称之为“伟大的19世纪小说”——至今只有一百五十年的历史。我毫不怀疑这些卓越的作家就像语言的不朽象征和标志，将永远活在今天的法语读者和英语读者的心中。但是，我无法确定，从现在起的一百五十年之后，未来时代的人们是否也会同样欣赏他们。

说到小说的完成和实现，读者的意图和作者的意图一样重要。我当然既是一位读者，也是一位作者。就像艾丝，我喜欢阅读那种似乎没有人感兴趣的小说—喜欢那种在小说中发现自我的感觉。我和许多读者一样，热衷于想像小说作者如何的不被理解、落落寡欢。在这样的时刻，我感到只有我理解这部无人问津的小说里最受人冷落的那些角落。我有一种自豪感，因为我设想出人物性格，并且同时感到作者本人正对我耳语这部小说的内容。读者感到似乎自己创作了作品，自豪感由此而生。我在《黑书》中“雪夜里的爱情故事”一章中描写了这样一位读者，一位普鲁斯特的热情仰慕者。（附加一句，我也喜欢去参观那些没人去的博物馆，就像《纯真博物馆》的主人公凯末尔，在空荡荡的博物馆里，守卫昏昏欲睡，镶木地板吱吱作响，我却在其中发现时间与空间的一种诗意。）阅读一本没人知道的小说让我们感觉自己是在惠顾作者，因此我们读书时就加倍努力，积极发挥想像。

理解一部小说的困难所在不是理解作者的意图和读者的反应，而是在二者之间保持一种平衡的视角并且判断文本的意图所在。请记住，小说家在创作时不断猜想读者的可能解释，读者阅读小说时则在猜想作家在创作的同时也在作这样的猜想。小说家还会设想：读者阅读小说时会相信自己就是作家或者想像作者是无人问津、郁郁寡欢的人，作者就是因此而写作的。也许我在这里揭示了太多的行业秘密—我在作家行会里的身份也许会被撤销！

有些小说家决心从根本上避免这种与读者之间真实的或想像的对弈游戏，而其他小说家则会将这个游戏坚持到底。有的小说家进行创作是为了在读者眼中树立一座伟大的丰碑（博尔赫斯在一篇评论《尤利西斯》的早期论文里，将乔伊斯的书比作一座大教堂，普鲁斯特也曾考虑以大教堂的不同部位作为其小说各卷的标题）。有的小说家以理解他人而自豪；有的则以不被他人理解而自豪。这些迥异的意图符合小说的属性。一方面，作家们努力理解他人，设想他人，和他人感同身受；同时在另一方面，他们以一种高超而又细腻的手法，既隐藏又暗示小说的中心—其深刻的意义，一个从远处尽览森林全貌的视野。小说艺术的核心悖论就是小说家努力传达他个人的世界观，同时也通过他人的眼睛观看世界。

3.政治

说到博物馆，我们一般要谈政治。不过，说到小说，我们却不经常谈政治或小说里的政治，在西方尤为如此。在《巴马修道院》中，司汤达把这种谈论比作音乐会中的炮声—某种虽庸俗却无法被忽视的东西。这也许是因为如今已经有一百五十年历史的小说在童年后期就已经成熟，而博物馆的发展过程却艰难得多。政治小说是一种有局限的体裁，因为政治包含一种不去理解非我族类者的决断，而小说艺术则包含一种要去理解非我族类者的决断。但是政治可以被纳入小说的程度是无限的，因为当小说家努力理解那些异己的人，以及那些属于不同社会、种族、文化、阶级和国家的人们之时，他恰恰具有了政治性。最具政治性的小说是那些没有政治主题或动机而尽力观察一切事物、理解一切人并且建构最大整体的小说。因此，那种努力实现这种不可能的任务的小说具有最深沉的中心。

我们参观博物馆，欣赏一些绘画和远古器物；而后在周末的时候，我们浏览报纸上关于展览的评论，猜想馆长选择物品背后的政治因素。为什么选择了一幅画而没有选择另一幅画？为什么其他作品只能靠边站？困扰博物馆和小说的麻烦，并因而在二者之间创造了一种亲缘关系，就是再现的问题及其政治后果。这个问题在读者群较小、相对贫困的非西方国家尤为明显。

为了带大家进入这个话题，我要谈到一个相反的例子和我自己的一个偏见。与其他国家的作家相比，美国的小说家们在面对社会的和政治的限制时，可以几乎无所顾忌地写作。他们理所当然地设定一个稳定的文学读者群具有的财富和教育水平，对于要描绘什么人和事物也很少会感到内心的冲突，而且—常常是这种状况的负面效应—他们也体验不到为谁而写，为什么目的而写，为什么写等问题引发的焦虑。尽管在这方面我的感觉并不像席勒嫉妒天真的歌德那么强烈，但我也确实嫉妒无所顾忌的美国小说家们，嫉妒他们写作时的自信和轻松—简言之，就是他们的天真。这是我的个人偏见：我相信，这种天真源自作家和读者共同认识到他们属于同一阶级和社会，源自西方作家写作不是为了再现任何他人，而仅是为了满足自我这一事实。

相比之下，在世界相对贫困的非西方地区（包括我的祖国土耳其），再现谁、再现什么的问题对文学和小说家们来说可能是一场噩梦。明显的原因是，在非西方的贫困国家里，作家主要来自上层阶级。他们运用西方式的小说体裁，他们认同和涉及的是社会的另一个部分，他们的读者群相对有限，这些因素加剧了问题。这就是为什么当谈到作品的解释和接受时，小说家们表现得极为敏感，而不仅仅是表现出每一位小说家内在都具有的自豪感，而且他们的反应方式也是多种多样的。我在土耳其三十五年的写作岁月中，见识过每一种反应态度，从极度的自豪到极度的自弃。我认为，这些反应并不是土耳其小说家们独有的—它们源自在读者群相对较小的非西方国家中小说家们承受的不可避免的精神创伤。

这些反应的第一点是作家对读者极度屈尊迁就的态度—尽管从未见面，也从未考虑在内—以及因为自己的小说无人能读这一事实而实际上感到的自豪。这些小说家们以现代主义的文学原则保护自己，通过描写自己的世界，而不是认同他者，取得成功。民族主义者、共产主义者和道德家们把这些小说家们纳入自己的队伍，以让他们知道他们与主流文化有分歧。

第二类的小说家努力成为社会和民族的组成部分。他们渴望得到读者的喜爱，乐于发表社会批评，并且因教化民众而感到满足，这些情感赋予小说家们写作的能量和力量、描写的快乐以及观察一切事物的决心。这些有归属感、再现现实的作家与第一类作家相比，可以更为成功地创造“一面沿途携带的镜子”—这是司汤达用以形容小说的隐喻。

我以上作了一个简化说明，以提供一个鸟瞰式的概观。真实的情况当然远为多样而复杂。为了阐明问题纠缠而矛盾的特性，让我来告诉你们一个我自己的故事。

为了准备写作《雪》，我曾多次前往土耳其东北部的卡尔斯市。从表面上看，这部小说在我所有作品中是最具政治性的。好心的卡尔斯人得知我将叙述他们，总是十分主动、直言不讳地回答我提出的每一个问题。我的许多问题有关贫穷、腐败、生意欺诈、贿赂和肮脏—这座城市有许多社会和政治问题，怨恨与不满经常导致暴力行为。每一个人都会告诉我，谁是坏蛋，并且要求我把他们写进作品。我会一连几天手持麦克风，在街道上走访，记录这座城市及其居民骇人听闻的故事。此后，我的朋友们会将我带到汽车站，每一次说再见的时候，他们都会嘱咐我同样的话：“帕慕克先生，现在请不要再写任何有关我们或有关卡尔斯的负面东西，好吗？”他们微笑着和我告别，笑容里没有一丝讽刺的意味—于是我就陷入沉思，像所有小说家一样，在记录真相的冲动与渴望被喜爱的心情之间犹豫不决。

我过去认为，摆脱这种困境的出路在于培养那种席勒在歌德作品中观察到的天真性，而这种天真性我曾由于自己的偏见将之加于美国的小说家们。但是，我也知道，如果要在生活中面对那些在痛苦的汪洋里奄奄一息的人们，他们把痛心的体验当做其身份的一部分，并且学会忍受这些苦难，面对这一切而想要保持天真是多么困难。我终于明白了，我写卡尔斯不能仅仅为了自我满足。数年之后，如今我认为，也许正是由于不能纯粹为了愉悦而写作，所以我创办了一座博物馆，以寻求属于我自己的快乐。