众所周知，还在襁褓时期，列夫·托尔斯泰就已经认识到自己在世界的存在。他记得，自己在襁褓中是如何地不舒服，多想伸出手来，向那些将他捆绑起来的人们大声呼喊，完全不需要这样做。“这是我生活中的第一个，也是最强烈的印象。我难以忘怀的并不是我的喊声，也不是痛苦，而是错综复杂的感受。我要自由；自由不妨碍任何人。我痛苦极了”。

毫无疑问，婴儿是在用老年托尔斯泰的声音在呐喊。与其说“充满矛盾”的印象与现实精神生活的对应事实重要，不如说是艺术家意识改变的事实重要。在情感记忆的深处，作家发现了命运的原始形态。他发现了未来生活的“最高任务”，甚至生活的“贯串行为”，就像他的追随者康斯坦丁·谢尔盖维奇·斯坦尼斯拉夫斯基在评论列夫·托尔斯泰回忆录时所强调的那样。

在斯坦尼斯拉夫斯基的艺术自白中，在《我的艺术生涯》一书中的前几页，我们可以读到他对自己“襁褓”时期的回忆，以及保留在“体系”的创建者记忆中最强烈的孩提印象。斯坦尼斯拉夫斯基回忆起某一个家庭戏剧的早场戏。当3— 4岁的柯斯佳·阿列克谢耶夫穿上皮袄，戴上毛皮帽，站在舞台中间的情景。小男孩需要表演冬天的情景。大胡子、小胡子是粘上去的。整个表演留下了终生的记忆:“当在舞台上茫然地无所事事时，我就已经不知不觉地感觉到一种不自在，并且从那时起至今，在舞台上我还是最怕这种感觉。”

在舞台上“茫然地无所事事”。这样的初始问题，斯坦尼斯拉夫斯基不止一次地先是自问，然后向现代和未来的戏剧提出了这个问题。体系深奥的目的，它隐秘的个人源泉就是逃避“充满矛盾”的感觉，找到有机创作的幸福，解决狄德罗提出的无尽无休的“关于演员的奇谈怪论”。在《演员自我修养》一书中的第二部分，在“最后的谈话”中，斯坦尼斯拉夫斯基写道：“我们自出生就有创作的才能，内心就有这样的一个体系。创作是我们的自然需求。但好像根据体系，我们是不应当会创作的。令人奇怪的是，当我们来到舞台上，我们却丢失了天性赋予我们的东西，我们开始装相、佯装、做作表演。”斯坦尼斯拉夫斯基称那些将演员推向匠艺、伪装和做作表演之路的原因为“程式化和谎言。这一切隐藏在戏剧表演中、戏剧总体结构中，隐藏在强加给我们的别人的话语和艺术家的影响中，导演的舞台调度、布景和美术家的服装中”。

实质上，他列举了戏剧固有的典型特征。所有这些实际上都能够引起戏剧的谎言、歪曲和“使演员艺术脱轨”“舞台口的黑洞”及面对这张吸引脆弱的演员心灵的“大嘴”而产生的恐惧，贯穿了《我的艺术生涯》一书和所有论述体系的著作中。斯坦尼斯拉夫斯基思考和揭示了演员的个人体验，将其看做是演员职业的根本矛盾。演员不仅要掌握强加于己的或者别人建议的（诗人、剧作家、导演或艺术家）的内容，还要将其据为己有。只有在这种情况下，斯坦尼斯拉夫斯基才认为有可能认为演员艺术是有充分价值的创作；只有在这种情况下，他才认为戏剧有存在的理由。“当演员自己将强加于己的东西变为己有时，强迫和强加的东西就会消失。‘体系’帮助实现这个过程。神奇的‘假使’、规定情境、虚构、诱饵都可将别人的东西变为己有。哪里有真实和信念，哪里就有真正的、有成效的和有目的的行为，哪里就有体验、下意识、创作和艺术”。

1906年，当斯坦尼斯拉夫斯基进入了演员的成熟期，声名显赫时，他再一次体验了“儿童的恐惧”和因自己的艺术而产生的不自在。这是很多伟大艺术家熟悉的特殊的心灵上的创作危机。戏剧艺术带给他的不再是创作的喜悦。匠艺、重复和陈规俗套扼杀了他曾经投入到施托克曼医生这一挚爱角色中的纯洁和敏锐的情感。匠艺取代了艺术，机械性的，沿着压平的道路，按照不需要任何心灵上的付出的自己的老套路进行的创作取代了有机创作。畸形的演员心灵发起暴动之时，也就是体系出现之时。斯坦尼斯拉夫斯基给自己提出了一个问题：“如何防止角色退化，心灵上呆滞，防止演员被已经形成的习惯和外部注入的习惯所控制？”他在回答这个问题的时候，提出了“演员的梳妆”思想，也就是演员准备“创作的自我感觉”的过程。而这种感觉与“演员的自我感觉”，与歇斯底里的样子是对立的。它产生了职业劳动的想法，而这种劳动能够还给演员失去的创作快乐和融合了智慧与情感、灵魂与肉体热情洋溢的表演带来的快乐。

斯坦尼斯拉夫斯基构思了《话剧演员必备手册》。他打算在这本书中向演员展示控制心灵和肉体工具的有意识的途径。他坚信，演员能够并且应当掌控有机创作活生生的人物形象的过程。演员自我修养和演员创造角色首先是职业劳动，首先需要发掘和指出其组成部分。他将“有关演员的奇谈怪论”移植到了职业范围： 如果说不能消除演员创作本性的双重性，那么为了演员的利益就应当利用这种双重性。就让秘密成为秘密，无意识成为无意识，直觉成为直觉，但要让通往创作的自我感觉，“演员天堂”的那一刻的路途永远是灯火通明，真正的演员正是为此而活着。

首先，斯坦尼斯拉夫斯基体系是在各个方面已经深思熟虑的，在历史上被证明了的，通过试验的，被演员职业检验过的东西。斯坦尼斯拉夫斯基体系不是凭空出世。他需要面对很多执著的和极端的反对者。如果将这个体系放置于产生时代的文化背景下，那么可以说，这是从特殊角度研究和展示了戏剧艺术的体系。梅耶荷德（Мейерхольд）及后来许多其他的艺术家也都从导演职业的角度，理解和构建了戏剧理论。（这里理解的演员艺术就是指在舞台上创作优美的形式。）布莱希特（Брехт）首先从戏剧家的角度论证了新世纪戏剧。他将舞台的其他元素，其中包括演员艺术都置于这个形式影响之下，由此产生了“叙事剧”理论。斯坦尼斯拉夫斯基在注重其他戏剧艺术种类基础的同时，则试图研究、认识、借助于语言（传递于未来）表达演员职业的内部基础和规律。从演员的角度看，体系的完整性、矛盾性和公开性正是体现在这里，只能在这里得到解释。而公开性的目的在于研究越来越新的通往无意识的隐秘之处、通往演员。艺术家汲取思想源泉的有意识方法，这就是演员。艺术家与匠人的不同之处。

选择和认识“有意识方法”，这是训练和教育演员的方法，是话剧舞台新派演员的基础。“厌恶不求甚解的态度”是一生控制着斯坦尼斯拉夫斯基的深刻情感之一。这种情感在许多方面促使他创建演员的“乘法口诀表”及画家、歌唱家，还有音乐家（斯坦尼斯拉夫斯基特别羡慕这些人）必备的职业基础。他试图以基本组成“元素”的形式，也就是像门捷列夫元素周期表那样，展示创作中演员的心灵和肉体。完整系列的“方格”没有被填满，它已经向未来舞台的实践者敞开。斯坦尼斯拉夫斯基不止一次重新理解和重新改变这个或那个“元素”所占的比重和意义，确定“体系”的“马达”或者“灵魂”及它的高级推动因素。虽然学生和传播者不止一次建议把体系当做固定的系列“规则”，当做解答戏剧生活中所有情况的现成答案，但体系的创建者和体系本身经历了一系列大大小小的变化，体系是一种不断运动和更新的现象。

多年来，体系一直都没有形成规范化的模式。当斯坦尼斯拉夫斯基开始对自己的研究成果进行总结时，面对1930年以前保存在档案馆的数千页资料，他不堪重负。他只来得及审阅第一卷本校样，而第二卷“体现创作过程的自我修养”是由研究者根据斯坦尼斯拉夫斯基准备好的材料整理出来的。作者计划出版的其他书都没有写完。由此可见，根本不存在任何描述详尽的、精雕细琢的和全面构思的规范的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”。我们拥有《我的艺术生涯》，特殊的体系引言，拥有《演员自我修养》的第一部，研究者根据档案的资料，复原了其他，而且是最重要的章节。他们按照斯坦尼斯拉夫基遗留的、多次阐述的基本精神和计划提出了相关论据。

还应当考虑一点，斯坦尼斯拉夫斯基努力、痛苦地思考过阐述自己戏剧思想的方法。经过多次动摇和质疑以后，他最终选定了学生日记的形式，即试图借助于熟悉演员职业的神秘之处的人的意识，将读者带入体系中。阐述的方法不太成功。如果说《我的艺术生涯》一书在结构上是独立的，那么《演员自我修养》一书则是被教练的制服所束缚的。在斯坦尼斯拉夫斯基的艺术自白中，导演和演员思想的大胆占据了主导地位，全面彻底地揭示了演员工作的复杂性。不断质疑、改变、恢复艺术探索的各种途径与陷入绝境构成了书的灵魂，正是以自己的无限远离某种最后的定论和获得真实性的这种公开性使人信服。在《演员自我修养》中，一些宝贵的意见和思想、丰富的演员经验，被束缚到自认为通晓一切，即了解一切真理，解决了所有问题的托尔佐夫老师的框架中。现实的斯坦尼斯拉夫斯基的面貌究竟离书中的自我改变的形象有多远？根据一种情况就可以断定，即康斯坦丁·谢尔盖维奇在有生的最后几年研究出了所谓的“身体行为方法”，这种方法重新阐述了体系的整个架构，删除了许多他的学生所青睐的内容。

斯坦尼斯拉夫斯基极其害怕自己的书变为抨击新的自由一代艺术家的问答手册。1906年，他在《话剧演员必备手册》的绪论中写道：“戏剧艺术没有教科书，没有语法，也不应当有。当我们的艺术有可能挤入到狭义的、枯燥的和缺乏灵活性的语法或者教科书中时，在那一刻我们的艺术就不再存在了。”这时，在斯坦尼斯拉夫斯基的幻想中就会出现某一个班级。在这个班级里，脸刮得光光的教授正在向学生伊万诺夫·弗拉基米尔提出关于“演员心灵本性的组成元素”的问题。伊万诺夫·弗拉基米尔“脸色通红，气喘吁吁地”在列举那些已经死死记住的毫无意义的“元素”，他说的每一个词语都好像一把匕首，刺入了体系创建者的内心。“这太可怕了。这是欺骗。这是在扼杀天才。我特别想喊，救命啊，就像我在噩梦中那样大喊。把这些书撕毁、烧掉吧，放掉学生，告诉他们，我犯了罪，我已经因此受到了惩罚，但是不要让无能的老师利用我的错误，救救我们的艺术吧，把我的书从所有的老师手中抢过来吧，告诉所有不幸的年轻演员们忘记一切从我那愚蠢的书中死记硬背的东西，让他们像原来那样学习吧”。

这些话写在上世纪初。在总结《演员自我修养》的第二部的一章节中，斯坦尼斯拉夫斯基以同样的激情警告道：

“‘体系’是指南。打开读就行了。‘体系’是手册，不是哲学。

“从哲学出现的那一刻起，‘体系’就终结了。

“‘体系’只在家里看，在舞台上要扔掉一切。不能表演‘体系’。没有任何的‘体系’。只有天性。

“我的全书关注的是，如何接近被称为体系的东西，即接近创作天性。”

斯坦尼斯拉夫斯基的警告没有被理解。他的书被奉为经典，每一句话语都被视为一种发现。最后导致了新一代艺术家远离了斯坦尼斯拉夫斯基以巨大的艺术生命为代价，一点一点获得的现实思想和现实艺术经验。今天不得不重新证明，体系并不是含有现成答案的习题集，而是“完整的文化。应当在此基础上长期实施自我培养”。

这个“文化”的基本特点是什么呢？

斯坦尼斯拉夫斯基在为演员而写的“指南”中使用的术语不属于严格的科学术语。实质上，他已经将教学行话、戏剧和舞台上已经形成的确定下来的词语和词组作为特殊的术语固定下来。每一个词语概念都有自己的历史，及被献身者理解的自己的荣耀。虽然斯坦尼斯拉夫斯基从来不坚持术语要有准确性，但关于“荣耀”还是经常产生一些争论。当科米萨尔热夫斯基在《演员创作和斯坦尼斯拉夫斯基的理论》一书中挑剔地和仔细地批评斯坦尼斯拉夫斯基从里波那里汲取了概念“激情记忆”时，体系的建立者在书的页边央求道：“您想怎么说都行，但是要理解实质，不要挑剔。”

当然，斯坦尼斯拉夫斯基利用了一些与心理学有关，尤其与创作心理有关的科学论著。他认真地研究了里波的著作，征求了巴甫洛夫、施佩特、拉普申的意见。他在不同时期根据自己的目的研究关于瑜伽的专题论文。人善于将身体当做“工具”，借助于这个工具使精神表现出来并且发挥作用。而为了使自己原有的关于人的创作天性思想更有说服力，他从论述瑜伽的论文中汲取了很多元素。后来，注释者指出他在阐述体系时的一些矛盾，指出他在证明基本纲领时，缺乏连续性和完整性，但体系作为文化现象正存在于这些矛盾中。否则的话，我们正好就拥有了不能给予演员任何东西的一个理论或者艺术哲学。有关这一点，斯坦尼斯拉夫斯基在书中提到了。

这并不意味着体系确实曾失去过某种哲学。相反，斯坦尼斯拉夫斯基的艺术世界观是特别的稳定和始终不渝。没有这一点很难理解体系的一般思想，分析其中一些不断变化的东西及在数十年间都不变化的内容。体系的精神核心在于，它的创建者在内心坚定地认为，人的创作天性是丰富的，这个天性的源泉是取之不尽的，需要在自己那里发现通往这些源泉的途径。认识自己，了解通往内心的方法，“建造自我”使人变得自由。斯坦尼斯拉夫斯基亲自体验了这一人生哲学及其他体现在体系中的内容： 他自己“建造”了自己，除了个人的经验，没有通向体系的途径，没有阅读此书即演员心灵“指南”的方法。

1933年他给莫斯科模范艺术剧院演员季霍米罗娃写道：

我活了很长时间。见到了很多。曾经很富有。后来又穷了。见过世面。有很好的家庭、孩子。生活使人飘零到世界各地，寻找荣誉。找到了。见识过荣耀的地位。老了。很快就会死去。

现在您问我： 世上的幸福在哪里？在认识中，在艺术和工作中，在领悟幸福中。在自身认识艺术的同时，您会了解天性，世界的生活、生活的意义，了解心灵—天才！

我列举这些著名的句子，就是不想用自己的话语阐述斯坦尼斯拉夫斯基给予体系精神食粮的艺术哲学。

在20世纪戏剧文化的背景下，每一个研究体系的人都会产生一个问题： 体系在多大程度上与剧团的固定类型有关，也就是与斯坦尼斯拉夫斯基在不同时期建立的艺术剧院或者其他众多实验剧团的类型有关？体系是否只是适用于那些在心理现实主义艺术怀抱里受过教育的演员手册？在过去不止一次地出现过这些问题和反对声音。就在今天也有。事实上，不是很容易解释清楚，体系存有戏剧和演员的何种理想。

比如布莱希特认为，体系确定了演员表演的崇拜性和神秘性，是建立在“暗示”和“神秘”、“将演员协会视为团体”而将演员与“痴迷的”观众相互理解视为“神圣的行为”的基础之上的。现在没有必要讨论这些具体的解释，因为还没有研究出一个共同的问题： 体系与同时产生及在斯坦尼斯拉夫斯基发现之后出现的戏剧思想中“假定性戏剧”、“史诗体戏剧”、“有机造型术”及许多其他流派是如何衔接的？由于各种各样的原因，我们的戏剧学在很多年时间里都不能完全或者极端不清楚地解答这些最重要的问题，将斯坦尼斯拉夫斯基所有的论敌视为艺术中现实主义的敌人。

斯坦尼斯拉夫斯基在书的开始划分出三种演员艺术类型：“体验”、“表演”、“匠艺式演员”。但是他没有将“体验”过程与具体戏剧流派、导演的决策、体裁或者风格种类的规范联系起来。斯坦尼斯拉夫斯基认为，所有的戏剧体系，任何一种演员创作，都是以人的本性为基础的。“我的体系是面向各个民族的。”他在记事本中写道，“所有人的本性都是一个，而适应是不同的。体系不涉及适应问题。”体系是舞台上任何本性创作的基础，就像呼吸系统是人活动力的基础一样。斯坦尼斯拉夫斯基就是这样构思体系的。

应当将体系与斯坦尼斯拉夫斯基在不同话剧中采用的这样或那样具体的美学决定区分开来。体系不属于它们中任何一个，而且在数十年间，在斯坦尼斯拉夫斯基排演的不同话剧中，体系解决了不同的艺术任务。体系从艺术剧院、它的实验剧团的实践中汲取精神食粮，但却不归属于这一实践。必须特别强调这一情况，因为在斯坦尼斯拉夫斯基去世，他的学说被奉为经典之后，体系不止一次地担负起崇拜和替舞台谎言辩解的任务。而这正是莫斯科艺术剧院的创建者一生反对的。也正是那时，体系开始与一定的艺术性等同起来，首先是同描写日常的、自然主义戏剧的艺术性等同起来。此时，斯坦尼斯拉夫斯基体系失去了宏观性，变成了抽象空洞脱离了艺术最高目的练习册。

当然，体系要以特殊方式培养的演员和一定方式培养的演员集体为前提。它计划和想象理想化的演员表演，斯坦尼斯拉夫斯基不止一次地试图在自己的书中记录下这样的表演。但体系不涉及适应。在柏林剧团（Берлинер ансамбль）的戏剧中，我们可以看到布莱希特与斯坦尼斯拉夫斯基对演员、舞台行为的解释及话剧的许多其他元素的解释根本不同。但是布莱希特戏剧的演员在舞台生活的最高潮时刻，却展现了纯粹的体系，即根据内部再体现有机规律而创造的真正活的人类心灵。斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特理解演员表演的技巧是不同的，解释表演时的演员意识问题也是不同的，但对演员职业基础的理解是相似的。布莱希特说，他们之间的区别“开始于演员现实体现形象的非常高的阶段”。

战后，不同国家的导演和教育家继续细致地研究演员职业的元素，填补了斯坦尼斯拉夫斯基“手册”中的许多空格。无数的适应及诱饵杜撰出“残酷的”、“贫困的”、“象征的”戏剧。它们担负着突破演员和被知觉与行为模式束缚的观众之间的已经固化的生活经验层的使命。但“活生生的”和“僵死的”戏剧之间的差别不会被取消。（我们利用布鲁克的对比）斯坦尼斯拉夫斯基指出的目的也不会被取消： 即有意识地走向无意识的，走向创作者的有机天性，走向拥有无尽戏剧能量的那个“核心”。

据我所知，无论是在我国，还是在国外，很少有实践家使用“体验”这个术语。它的“行话”性和与生活经验的接近掩盖了事情的本质。

斯坦尼斯拉夫斯基理解的“体验”就是演员的创作过程，创作倾向和性质。而这一切是由艺术个体的整个结构、角色和剧本的规定情境、贯串行为和最高任务确定的。“体验”不是开始，而是再体现的有机过程的终结，是最高点和表白的理由。按照斯坦尼斯拉夫斯基的观点，“体验”意味着活起来。不管舞台调度将演员放在哪里，意味着以新鲜的感觉，而不是以陈规旧套为出发点，意味着是创作者，而不仅是模仿者，不是被导演、艺术家遮掩的执行他人意志的人。斯坦尼斯拉夫斯基在接受任何形式的怪诞作品、表演的不同形式和一切可能的适应时，只要求一点，即从内心来表达演员在舞台上所做的一切。这就是有机创作，就是“体验”或者“生活”，就像最近一些斯坦尼斯拉夫斯基的旧术语经常被改变一样，强调最重要的职业概念中的行为时刻，而非静态的时刻一样。

平淡乏味地解释“体验”，导致了将体系理解为演员从情感上准备创作的方法。这样一来，演员表演的积极性被掩盖，而整个体系被歪曲。斯坦尼斯拉夫斯基的从“体验艺术”到“行为艺术”的发展经常被忽略。与此同时，体系的基本发展的矛盾正是体现在这里，任何一个诠释者都必须了解这一矛盾。行为的真实性带来了情感的真实性。斯坦尼斯拉夫斯基在生命的最后几年正是在这个观点的基础上重新修改了体系。但很遗憾，在《演员自我修养》一书中已经找不到完整和彻底的体系。今天指出这一点尤其重要。

斯坦尼斯拉夫斯基认为培养演员的真实感是本性创作的根本条件之一。他对演员提出的严格和残酷的“我不信”富有传奇性。与此同时，对舞台真实感的概念解释也是多种多样。当斯坦尼斯拉夫斯基一连几个小时要求演员发出优美的音调或者强迫他们完成自己的精神作品，抛开一些习惯的公式化手段时，斯坦尼斯拉夫斯基狂热地关注什么样的真实感？他领悟了什么样的真实感？至今为止，还流行着因循守旧但非常活跃的解释，即演员的舞台真实性首先是自然的、日常生活的，与生活相似的真实性的解释属于斯坦尼斯拉夫斯基。在某种程度上，这一传奇包含了对莫斯科艺术剧院一些早期话剧的认识。这些话剧的艺术性完全转移到了艺术剧院的艺术中。泰罗夫在《导演手迹》（20世纪初）试图将事情描写成这样的：“观众应当觉得”，他关于斯坦尼斯拉夫斯基戏剧真实性目标写道，“在他的面前是真正的生活，所以演员在舞台上发出的心灵上的颤音与生活中的颤音是一致的，他的声音应当是放低的，言语是简洁的，手势是收敛的。”斯坦尼斯拉夫斯基读完这一段以后，在书的页边只留下了一个词语：“羞耻”。

当然，泰罗夫的攻击与戏剧争论和室内剧艺术性的确立有关，也与我们的主题有关，值得再次强调一下，即将斯坦尼斯拉夫斯基体系，及他对演员存在的舞台真实性理解归结为莫斯科艺术剧院的这些或者那些话剧，这些或者那些导演决定的危险性。斯坦尼斯拉夫斯基认识到适用于演员的“心灵的自然主义”规律，研究了适用于这个演员的象征主义戏剧的可能性。他对眼见和听见的内容已经绝望，只相信感觉，然后他以激烈的情感烧毁了他在不久前还不敢触及的桥梁。他尝试了和“改变了”所有的戏剧主义，长时期探索体系中的每一元素。戏剧中的艺术真实性概念和演员的真实感觉成为关键性的内容： 斯坦尼斯拉夫斯基正是在这里看到了彻底表现“人类精神生活”的基础。但他很少用生活的相似形式表现这一生活。应当看清有复杂性和意外性的人类性格隐秘的“萌芽”。有一次他写道： 他非常看重这种意外的、不可预测的、“令人不知所措的”戏剧表演的真实感。最后，在这个内部的再体现中，在总结性的“我是”中隐藏着他的艺术世界观的实实在在的独特性、用于培养和教育演员的整个体系目的性。演员的真实情感和信念与想象力是不可分割的。如果没有想象，斯坦尼斯拉夫斯基认为，人不能而且是很危险地从事戏剧艺术。

斯坦尼斯拉夫斯基在世时，人们就激烈地讨论过内部再体现问题。如今这种讨论还在继续。讨论涉及体系创建者认为非常重要的思想。其本质就是建议演员“走出自己”。演员不能成为哈姆雷特、恰茨基、奥赛罗，但他可以想象自己在哈姆雷特、恰茨基、奥赛罗的环境中。斯坦尼斯拉夫斯基建议演员“走出自己”，也就是走出自己的生活，自己的精神和心灵经验、情感记忆。这些可以与他人的经验和他人的生活经验相提并论，演员有责任体现他人的生活。许多人，尤其是米哈伊尔·契诃夫积极地、激烈地和全面地批评了体系的这一宗旨。他认为，“走出自己”的建议可能会导致演员形象市侩化、自然化，忘记灵感最伟大的基础。演员的想象力。众所周知，涅米洛维奇丹琴科也是非常小心翼翼地对待“我在规定情境”的模式，担心这个的目标会导致形象性的丧失，戏剧家创造的唯一的人类性格的丢失。斯坦尼斯拉夫斯基的反对者们担心，走出“自己”的演员们与其说是在创造独一无二的舞台形象，还不如说是在不断地向观众展现一系列表面上带有这样或那样角色的个性化的情节主题。

苏联戏剧史表明，涅米洛维奇丹琴科的担心，以及米哈伊尔·契诃夫的反对意见不是没有根据的。对演员的鄙视、丰富多彩的舞台形象的内容缺乏、暗中用令人厌烦且墨守成规的给人以某种假象、幻觉的东西替换在规定情境中的自我再体现成为了现实。犹如许多类似的现象一样，这种现实被斯坦尼斯拉夫斯基的名字遮掩了。同时，在戏剧世界观的背景下，体系创建者的思想任何时候都不只限于狭义理解的永远等同于自己的演员个性。问题在于，斯坦尼斯拉夫斯基完全以特殊的方式理解演员的个性、演员的特性。他认为，拥有情感记忆和想象力的演员艺术家应当在自己的内心“培养”与角色情感相似的感觉。他与这个角色一起完善自己的“朴素的心灵”。而米哈伊尔·契诃夫认为演员应该有这样的“朴素的心灵”。演员不是在规定发行量，而是在了解自己的个性，以每一个新角色去接近它，在从事艺术时丰富自己。金格耳曼写道，“乐观的、充满了极端民主主义的个性观点”是体系的核心。他是对的。是的，斯坦尼斯拉夫斯基已经彻底理解了演员，“从头到脚，从肠子到皮肤，从思想到精神”。他不止一次地强调狄德罗身上拥有由于“缺乏教育、贫穷和淫乱放荡的生活”莫斯科艺术剧博物馆，《斯坦尼斯拉夫斯基档案》，三卷。而“穿着悲剧和喜剧皮靴”的那些演员身上的致命特点。而且他完全相信人的创作天性，相信经过艺术能够在心灵意义上成长、完善自己和自己的“朴素的心灵”。或许，将同样的没有经过创作者想象和想象力引导的、将没有被演员了解的丰富的周围生活作为创作源泉的日常生活感觉移植到舞台、艺术中，对于他来说是最可怕的惩罚。

体系因此就是完整的文化。此外，体系还致力于无限完善从事艺术的人。增加他的精神和情感经验，向理解自己那样去理解他人。事实上，根据体系进行表演，成为按照体系培养的对象，一方面表示不断认识自己的能力，另一方面也在不断丰富自己的个性，主宰自己心灵和肉体的“活的机器”，以传达可以被称为震动人类物质的东西。在角色中没有“自己”，就没有灵魂。因为角色中没有“自己”，就没有生活，就没有活生生的感觉，无论演员如何发展自己的模仿能力，都要在自己的想象中发展“深入思考”形象。米哈伊尔·契诃夫在某种程度上的“修改”，渗透了一个天才艺术家的个人经验。对于他而言，不需要任何“体系”,因为他本身就是“体系”。斯坦尼斯拉夫斯基的“指南”具有民主性，它面向每一个闪烁着天才火花的演员。（对于没有天分的人而言，也不需要天才。）体系的元素不是斯坦尼斯拉夫斯基杜撰和发明的。他是在自身创作本性中发现这些元素的。他试图将不可分解的东西分解为元素，确定元素的等级，创建演员艺术的“乐谱常识”。

关于这个“乐谱常识”最不道德的解释就是工艺性的解释。正是这样的解释开始逐渐在戏剧实践尤其在教育学中确立。体系作为完整的文化变为了大学生用的习题册；整个文化的个别元素描写抛开了与构成体系灵魂。它的核心内容的任何联系和依赖。无论我们以“注意力”或者“交流”，还是以言语行为或者速度节奏为例，这一切都只有在相互关系、在相互的内部和最高任务的内部才能获得真正的意义。而最高任务主宰着创作者。活生生的人，最高任务不断成熟并且从创作个性的最深处走出来。

体系的工艺性很容易被拙劣模仿，并且从戏剧和文学的历史中已经了解了许多改变斯坦尼斯拉夫斯基思想的例子。最常见的就是在排练或者教学中过度实施某一个适应。正如我们所知，米哈伊尔·布尔加科夫在《戏剧小说》中编写了一个刻薄的讽刺性的模拟作品。只要精神任务一离开任何的练习与适应，成为纯技术性的内容，也就是为了练声而练声，为了注意而注意，为了“骑自行车而骑自行车”时，拙劣的模拟立刻出现。当斯坦尼斯拉夫斯基向经验丰富的职业演员提议从事“无物体的行为”的练习时，莫斯科艺术剧院的演员们无数次感受到了惊奇。这一点记载在莫斯科艺术剧院“前辈”的回忆录中。其他人会觉得这是任性的天才所拥有的离奇别致的现象，奇怪的现象，刁钻古怪的愿望。像小孩一样，这些天才不断地被游戏所吸引。如果抛开斯坦尼斯拉夫斯基的精神任务和艺术世界观，这样的练习或许是没有意义的。有了这样的任务，这样的练习也就成为重大构思的组成部分： 斯坦尼斯拉夫斯基想使演员的神经、感觉的天性更加敏感，因为演员是能够“听到”和感觉到人物、物体和词语灵魂的。他应当向世界敞开所有自己的时刻，就像普希金诗中的预言家所做的那样。（这首诗在理解创作精神方面与斯坦尼斯拉夫斯基所遵循的接近：“И внял я неба содроганье, и горний ангелов полет, и гад морских подводный ход, и дольней лозы прозябанье”

“我听到九霄云天的哆嗦，天使在高空傲然地飞翔，海底怪兽在水下潜行，荒谷中蔓藤生长的声音”。）在这种情况下，这已经不是约定俗成的隐喻，这是创作过程的深刻实质，与斯坦尼斯拉夫斯基的理解是一致的。或许，这就是他为什么将体系称为从中长期受益的完整文化的原因所在。“不能死记硬背体系，可以掌握体系，理解这个体系，使它成为渗入到演员血肉中的东西，成为他的第二天性，与他有机地永远地融合在一起。为了舞台体系可以彻底改变演员”。

对于体系的“完全改变的”精神重点，我们理解得还不多。

什么是“幻象”？什么又是我们和世界戏剧学校一起努力研究的“幻觉影像”？这就是帮助演员在自己经验基础上“看见”主人公的说话内容的一种心理技术手段和适应吗？从技术意义上说，是的。但从精神意义上说，这也是创作者的一种能力，即就像了解自己一样，去了解关于其他人的所有一切。丰富的内部再体现、艺术剧院如此关注的角色的生活基础，就是用承载真正的，而非游戏生活中的任意部分的规模，去“承载”舞台行为的每一秒、每一个部分的能力。这样的规模使得演员的表演变得不可预测地有趣、复杂和活跃，实现主要的东西： 在自己的内心，从天性上培养舞台形象。不断出现的“幻觉影像”保证了这个过程的实现。但演员却经常看不见，听不见，感觉不到，也不实施行为。他只是在“表演”。坚决的“我不信”，也就是拒绝沮丧的、很小的“幻觉影像”的替代品具有真实性，已经回答了这个问题。而这样的替代品正是演员的没有激情的、不乐观的、没有教养的天性在舞台体现出来的。

体系首先与模拟的真实性是对立的。斯坦尼斯拉夫斯基曾试图用最具有发明性的手段毫不留情地剔除这种真实性。在舞台上最普遍的代替活人形象的方法就是表现在创作上没有改变的自我形象。我摘自斯坦尼斯拉夫斯基《札记》中与此有关的典型的一篇笔记：“今天维什涅夫斯基说他按照体系表演了万尼亚舅舅。天哪，万尼亚舅舅。多么令人厌恶的先生走出来，老态龙钟，埋怨所有人。一句话，走出的不是万尼亚舅舅，而是谢列布里亚科夫。尽管这样，非常具有生活性和朴实性。演员根据体系表演，有权利在我面前炫耀，他过上了真正的生活。是的，他是在生活，但过着什么样的生活，就是他现在所处状态下的自己独特的生活。而他自己，顺便说说，变化非常大，老了，有了老年人的所有习惯。”

在讨论演员艺术的有益源泉和米哈伊尔·契诃夫提出的反对意见时，应当考虑斯坦尼斯拉夫斯基这个观点。

体系元素的任何绝对化都可能致使体系变得无意义。“指南”不止一次地将我们带入了绝路，活生生的行动计划成为了教条和不断认识“人类精神生活”路途中的障碍。我只举一个例子。众所周知，斯坦尼斯拉夫斯基非常注重演员在舞台上的交流和相互作用。与对手不断深入的交流和老演员的“不交流”，或者当舞台只是成为展示自我的地方时，与观众之间的交流是完全不同的。斯坦尼斯拉夫斯基推翻了之前剧院的墨守成规的艺术。他研究出巧妙的适应性，目的就在于让演员与“对象的活的精神交流，而不是像演员在舞台上那样，同他的鼻子、眼睛、扣子在交流”，让演员不仅在面向对手时在交流，在“沉默区域”，即被匠艺式艺术从表演中剔除的区域内也在交流。随着时间的推移，根据体系进行的交流开始成为艺术剧院艺术的必须标准。但很快从错综复杂的体系中分离出的这个标准就成为了例行的陈规旧套。涅米洛维奇丹琴科一针见血指出这一点。厌恶面对观众的表演走向了另一个极端，走向了为了交流而交流。“我们的年轻人，”涅米洛维奇丹琴科给M·O·克内贝尔的信中写道，“在与对象进行交流时，达到了完全融入这个手段的程度。他们的表演已经缺少戏剧性、难以理解、惹人厌烦了。在排演任何一部话剧时，怎么说呢，经常不得不将表演者的目光从对象那里转移开，使其注意其他更重要形象的心理行为。在小剧院缺乏与对象交流的现象已经非常严重，我们的手段开始极端夸大。”在那封信中，涅米洛维奇丹琴科担心简单理解的体系可能导致作者风格的丧失，他非常准确地描述了契诃夫主人公交流的性质。“……契诃夫的主人公都是些有着细腻情感的人。相互之间彬彬有礼。而相互爱戴的亲人之间不是公开直接联系的。契诃夫的大部分主人公都陷入到自我中，有自己独有的某种生活。所以，他的主人公没有多余的交流。所以，这个多余性永远是通向感伤主义或者虚伪性的。”

提醒一下，这种结论是在1940年排演《三姐妹》时得出的。这里与其说是与斯坦尼斯拉夫斯基进行辩论，还不如说是跟机械性的、教条式的理解体系的“独立”元素的辩论。这些元素与某些戏剧家的“情感天性”毫无关系。

在斯坦尼斯拉夫斯基在世时，及去世后的一些年里，体系中提出的演员技艺和作者风格之间的关系问题，几乎成为了主要问题。泰罗夫在那本《导演手迹》中执著地认为，莫斯科艺术剧院的创建者创立了“精神病学的试验所”。他的剧院正因“无形式的痢疾而痛苦”，“体系与作者风格无关”，只有在“排演现代生活剧”时才能够获得成绩，在其他方面的剧目表上永远遭遇失败。斯坦尼斯拉夫斯基在强调这个重要而非常普及的论断时，以如下的方式解释道：“比如，费奥多尔皇帝、生活的悲剧、青鸟、人的生活”就指出了与泰罗夫观点相反的事实。莫斯科艺术剧院博物馆，《斯坦尼斯拉夫斯基档案》，第三馆。经过若干年后，他可以再将《热心》和《费加罗的婚礼》这两部20世纪中期的话剧补充进去。这两部话剧以奔放的情感、高超的戏剧表演、睿智的作者风格，让莫斯科艺术剧院的演员们认识到被斯坦尼斯拉夫斯基称为“重要的真实性”的东西。

然而，因演员追求舞台生活的真实性和“分寸感”而引起的独特的刻板模式的威胁是存在的。在体系中应当制定整治措施，针对那些让演员失去活生生的、大胆的戏剧色彩的自己的陈规套路。1919年，在第一实验剧团排演斯洛瓦茨基的戏剧时，斯坦尼斯拉夫斯基注意到“单调性、白血病和无色彩。是什么使这些失去了颜色？他这样定义： 这是艺术剧院的通病。……这一切的发生，是因为过于害怕陈规旧套，谎言。远离界限和远离重要的真实性，留在了微不足道的真实性中。相反，应当超越真实性的界线。认识超越的距离。据此了解界限所在之处。当了解之后，就可以在真实性领域游刃有余。”

演员、大师完美无缺地主宰自己的职业，可以在舞台上忘记已经成为血肉一部分的“语法”、忘记已经成为无意识的技能，并且“在真实性领域自由地游逛”。体系正是为此而创建。就像莫斯科温的赫雷诺夫、米哈伊尔·契诃夫的赫列斯坦科夫一样“游逛”，就像斯坦尼斯拉夫斯基自己在表演莫里哀、奥斯特罗夫斯基时一样“游逛”。斯坦尼斯拉夫斯基在阅读过的书页上留下了有关演员艺术不同的争论。但是少量的为自己所做的附注却透露出了体系的内部构思。没有华丽的辞藻，斯坦尼斯拉夫斯基却捍卫了最珍贵和考虑成熟的思想。不是部分，而是他的艺术世界观实质受到了歪曲。在答复科米萨尔热夫斯基时（在《斯坦尼斯拉夫斯基演员创作和理论》一书的页边上），体系的作者不止一次地以最刻薄的形式否定了强加于他的创作体验就是生活体验的观点，否定了为了“心灵”或者“心理自然主义”而放弃创作幻想的观点。“我的一生都献给了再体现。”斯坦尼斯拉夫斯基不客气地说出了简短的语句，再后来已经不能忍受，简直就大叫起来：“这是卑鄙行为……为了最高任务我需要自然性。”

“最高”是斯坦尼斯拉夫斯基戏剧词典中最喜爱的一个前缀。最高幻想、最高意识、最高任务，甚至最高最高任务，所有的这些“最高”都是需要的，就是为了使戏剧艺术能够解决原则上新的艺术任务，而这些任务与知名作家、音乐家和画家解决的任务是相近的。

上面谈到，斯坦尼斯拉夫斯基体系诞生于世纪初，与那时欧洲艺术的共同志向息息相关。难怪第一次有意识的尝试和研究体系正是建立在象征主义戏剧材料基础上的。 “创作奇迹、心灵的秘密”斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生涯》中写到，“开始于内部和外部现实主义结束的地方。”《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，9卷本，第一卷，“直觉和情感线”一章。这可不是应当被“原谅”的斯坦尼斯拉夫斯基的偶然失言，但这却是难以摆脱的追求“最高现实主义”、最大的真实性的行为。在最大的真实性中，演员的心灵可以自由地“游逛”。创作。体系诞生了，世纪初的艺术思想的共同努力在支持着它。这里主要论述了如何在艺术中，包括在戏剧舞台上体现人类灵魂的活生生的“秘密”。最后体系的所有矛盾，“体验”问题和“行为”问题、艺术真实性问题都集中到了这个“秘密”中。

体系并不是为了某一部话剧，也不是为了某一个体裁，更不是为了剧本展开的某一思想而构思和创建。体系的作者无数次地表述一种思想： 他在寻找通往无意识创作“天性的神奇”的有意识途径。无论在哪里，他都没有定义什么是“无意识的”，无论在哪里，他都没有试图定义什么是“最高意识”或者“下意识”。相反，斯坦尼斯拉夫斯基在“最主要方面”放弃了某种理论化的东西： 他只是强调作为物理学家所说现象的事实，作为观察的结论时，“无意识”是存在的。斯坦尼斯拉夫斯基感受到了激情表演的喜悦，目睹了叶尔莫洛娃、萨利维尼、沙利亚平及其他大师的表演。他清晰地记得普希金对于激情的定义，就是让心灵对活生生的接受的生活印象产生好感。他知道，演员很少产生这样的好感。他奉献生命，就是为了帮助演员找到诱饵和适应，而这些又能够“根据需要”唤起最高的创作力量。从“情感的逼真”、神奇的“假使”，规定情境、激起的幻想、善于集中注意力、确定任务和贯串行为、充分的交流和相互作用的能力，公民和人的觉醒、最高任务。到“我是”、“灵感”、“激情的真实性”。

在《演员自我修养》前言中，斯坦尼斯拉夫斯基指出了本书第十六章的重要意义。对于他而言，这一章就是创作和整个“体系”的“实质”，这一章叫做“在演员舞台自我感觉中的下意识”。但是，我们强调一下，无论在这一章，还是在其他章节中，斯坦尼斯拉夫斯基都没有对这个重要概念进行定义。他考虑到，实际上理解他的“指南”的演员，是知道没有潜意识就没有灵感这个道理的。而对于那些没有感受到激情表演喜悦的人而言，这是解释不清楚的。体系不能生产灵感，但可以培养、唤起灵感，寻找通往灵感的间接途径。这一点斯坦尼斯拉夫斯基不止一次地重复过。然而，不仅戏剧家，就连心理学者都试图从科研角度思考斯坦尼斯拉夫基对实践性的观察，包括思考他坚持不懈地划分的概念，演员的“下意识”和“最高意识”。西蒙诺夫认为，斯坦尼斯拉夫斯基在这种情况下不是简单地使用同义词语，而是促使根本、彻底地区分参与创作的两种机制。学者写道，“最高意识”是特殊且没有意识到的心理意义上的东西。如果“下意识”控制着极端个人机体的适应性反应、自动的技能、情感特征和外部表现的话，那么最高意识则是参与设想和“无私的”（认知的）动机的形成，最高意识掌控了事实的范围。而这些范围的实用价值是令人质疑的、不清楚的。演员的最高意识。这是发现、发明和新事物的领域。最高意识发现未知的东西，下意识则是抛弃陈规旧套。最疯狂的创作计划、最意外的艺术设想诞生于最高意识的源头。在很大程度上，这些计划和设想与保护我们不受一切偶然的、可疑的、没有经过验证的意识的保守主义是对立的。斯坦尼斯拉夫斯基试图以间接的影响“征服”和获取这个给演员事业的原始性提供精神食粮的“核心”能量。掌握心理技术、自身创作天性的“元素”成为了在这个方面演员职业存在的条件。

或许，没有一个体系中的概念不是随着时间的流逝在贬值，就像所有与前缀“最高”有关的内容一样。那些斯坦尼斯拉夫斯基尽量不去解释的东西，变得很容易解释。尤其与常常被归类为非常简单的与思想的“最高任务”有关的内容。很遗憾，斯坦尼斯拉夫斯基自己在书中给出了若干这样的例子。很难或者完全不能转译为逻辑学语言的最高任务是用这样的词语定义的：“用自己崇高的艺术使人变得高尚纯洁、赏心悦目，用它解释天才作品深处的心灵美，启发自己的同时代人。”类似的例子使许多人感到莫名其妙。逻辑学的定义戏剧最高任务的方式，使体系和整个创作过程更直接，在很大程度上使体系和整个创作过程变得没有意义，使演员艺术变得概念化和系统化。

这样的定义抹杀了演员的激情和个人追求，即向人们传递某种关于人、关于自己、关于真实性和公正性、关于“强烈情感”、关于善恶的某种重要东西，扼杀了用这些情感感染观众，唤起他们的同感的追求。不是在第二信号系统水平上，但是在“下意识”和“最高意识”的水平上，也就是当“观众活的精神”，在舞台上天性创作的“人类精神生活”影响下振奋起来，当观众放下了个人时间，参与到自己的、自己民族的、整个人类的情感中时，在整个体系和斯坦尼斯拉夫斯基的整个演员生活背景下，最高任务不是个别的思想，不是思维，不是思想结构。这是艺术家最深层的内部需求，走出“自己”，将最深处的东西传递给世界，最高任务不体现在创作行为之前，而是在创作中表现出来。在排演和舞台创作时，演员掌握了角色的最高任务，就像了解自己一样了解别人，在规定情境中表演，调动了意识和最高意识的经验。体验角色、生活角色的同时，他感受到特殊的情感： 被刻画的人物和评价自己创作的艺术家。斯坦尼斯拉夫斯基称其为“双重性”，但与布莱希特不同，他不让这个“双重性”成为着重强调的手段，不使它变得陌生，不将其置于评价的平面上。对于他而言，演员的最大快乐就是留在丰富多彩的内部再体现、即兴创作的自我感觉中。当每一次回忆起最高任务，在每次新创作角色时，在吸收今天的“平常的一天”、今天的礼堂、今天的瞬间情感的兴奋时，他非常看重和培养演员对当代戏剧的兴趣。最后几年他幻想在不同的舞台上演戏，幻想舞台不再公式化，行为的内部线索是坚定的。为了使演员有新的、新鲜的感觉并且可以“在真实性领域自由地游逛”，斯坦尼斯拉夫斯基甚至打算编排这样一部话剧，在其中“演员甚至不知道今天四面墙的哪一面向观众打开”。

在寻找体系的灵魂时，斯坦尼斯拉夫斯基发现了演员艺术的行为本性：“我努力工作，”有一次他说道，并且认为，“除了最高任务和贯串行为是艺术中主要的，再也没有什么更多的内容。”但是“行为”概念在斯坦尼斯拉夫斯基那里变得很复杂。在创建体系的早期阶段，斯坦尼斯拉夫斯基就赋予了演员的创作自我感觉特别重要的意义。正是从这种自我感觉开始和发展了“体系的纲要”。随着时间的流逝，斯坦尼斯拉夫斯基认为，“体验”和忠实创作自我感觉本身是派生的，只有通过间接途径，即能产型的，逻辑上适宜的行为才能达到。行为逻辑使演员产生忠实创作的自我感觉、“激情的真实性”。情感不再是要寻找的目的，它只是外部体现，主人公深深隐藏着的意图，他的内部动机、愿望和利益的指标。“身体行为方法”的目的是使演员和导演寻找人类行为的深层次的原因和基础，根据小的简单的和稍微复杂的行为表现形式的“标志”，小心翼翼地构建活生生的和充满矛盾的人类精神。

迄今为止，不能认为体系和“身体行为方法”之间的关系问题已经明朗化。有一种观点认为，“方法”不是对斯坦尼斯拉夫斯基在30年代之前所作的工作的补充，而是在认识演员和导演创作方面的质的改变。还有另外一种观点，将斯坦尼斯拉夫斯基最近的试验与体系精神、寻找间接途径和演员本性创作的新的“诱饵”的深层联系考虑在内。对于我们而言，毫无疑问的一点： 如果不将体系看做是手册、教科书，而是理解为“完整的文化”（斯坦尼斯拉夫斯基就是这样理解的），那么他的最后一些发现理所当然地属于这个还没有关闭，为以后的寻找敞开的文化语境。从戏剧历史中我们非常清楚，绝对化的“身体行为方法”是如何带来了教育学的经院哲学的最坏类别。斯坦尼斯拉夫斯基的执著信徒证明，最终找到了超级简单，所有人都能理解的方法。这种方法本身就是通向创作的自我感觉，前提是演员掌握了角色的整个身体的、非言语的组织系统。仿佛很容易识别人类行为一样，仿佛由于充满矛盾的动机和目的不同而不会有同一个行为一样，好像人类灵魂就是一支长笛，任何外来的经过几节课掌握了“方法”与新手段的希尔登施泰尔或者罗森科兰茨都能用这个笛子演奏。在许多解释者手中，斯坦尼斯拉夫斯基的最新发现成为了一种工艺，一种代替教育和培养职业演员完整文化的炼金术。

在某种程度上他已经预见到了这样的结局。在《札记》中我们读到：“所有人都在阐述我的体系。顺便说一句，我有两个学生。苏列尔日茨基和瓦赫坦格夫。其他一些人都根据自己的理解去改写，把自己的谬论当做我的体系。将来我只请求将那些出示我信件的人作为我的学生。”

许多人都出示过“直接来自于斯坦尼斯拉夫斯基”的信件。50年代初，掀起了关于“身体行为方法”的辩论。通过辩论，发现了可怕的戏剧思想的贫乏，这对斯坦尼斯拉夫斯基的遗产来说是致命的。体系并没有被发展，只是被不断地解释。它被封闭起来，摆脱了推动其发展的反对意见，割断了体系与鲜活的世界戏剧文化的联系。

在后斯大林时期，艺术的复兴首先涉及了斯坦尼斯拉夫斯基的遗产。新一代导演、演员和教育者纷纷从不同角度理解莫斯科艺术剧院创建者的思想。他们试图将斯坦尼斯拉夫斯基的发现和提出的问题与自己的需要、时代的艺术需要结合起来。他们试图还原体系的存在环境，在这个环境之外体系就失去了意义。诞生了新戏剧，舞台上出现了鲜活的和尖锐的戏剧，人们的精神大振。体系中许多最重要的概念的原始内容获得了回归，包括最高任务，其名誉不再受刻板的思想框框所损害。活跃的充满苦痛、坚强和忍耐的生活大门向戏剧、体系敞开了。可以说，斯坦尼斯拉夫斯基体系的“名誉的恢复”过程很艰难： 恢复了这一文化与我们这个世纪戏剧的其他文化形式中断的联系。与此同时，恢复了所有还没有完成的对话，没有结束的辩论。

曾为斯坦尼斯拉夫斯基原有论文集第二卷写序言的克里斯季在文章中多次详细阐述了体系的创建史。其中的摘录登载在本书的注释中。有必要说几句其他的，即关于体系在我们剧院的命运以及国外出版和解释《演员自我修养》一书的问题。

在实践性的掌握体系的过程中（创建者认为只有这样的掌握才是唯一正确的，担心过多的理论化），人们遇到了不小的困难。在30多年里，体系的创建经历了严肃的变化。斯坦尼斯拉夫斯基体系形成的不同阶段的不同的学生在记忆里对体系都有自己的形象。博列斯拉夫斯基是一种形象，瓦赫坦格夫是另一种形象，凯恩德洛夫或者克内贝尔是第三种形象。斯坦尼斯拉夫斯基的探索精神已经远远超越了他的“稳定”的才能。在某种意义上，可以说，他不是不断修改刚刚发现和确定的东西的跟随者。这种秉承性对学生而言是需要的，但却不是针对教师的。由于这样众所周知的条件，世界各地的学生（还在《演员自我修养》一书出版以前）不断地解释对于创建者而言是已经过去阶段的内容。学生们不止一次地试图阐释斯坦尼斯拉夫斯基的思想，“固定”这些思想，每一次老师都坚决地反对这些企图。它们中有一些很有内容。（比如，米哈伊尔·契诃夫在1919年刊登在《号角》杂志上的两篇文章转载在： M· 契诃夫，《文学遗产》，2卷本，第二卷，莫斯科，1986年。。）但就是这些严肃认真的论著，斯坦尼斯拉夫斯基都难以接受。他不认为体系是终结的，也非常害怕主要思想被歪曲或者肤浅化。他在生前与这些普及者争论，还在等待来自未来解释者更大的不愉快。斯坦尼斯拉夫斯基发现，在剧院已经出现了“体系”时髦热。“每一个脱颖而出的演员都认为，为了自己的地位、自己的仕途和出名必须创建自己的体系。为了实现体系，需要特别的实验剧院。”他担心精神上的时尚可能会把未来关于体系的书看做世纪初广泛流传的小册子，类似于《如何成为富人》。（顺便说一下，德语版《演员自我修养》的名称就是《演员成功的奥秘》，这使布莱希特及其周围人惊讶。）

关于完成体系的论著的时间是很复杂的。也就是那时，“在伟大的转折年代”，当斯坦尼斯拉夫斯基在国外治病时，开始整理自己的所有材料和笔记。当剧院遭到毁灭性的打击时，它的艺术性、排演策略、“俄罗斯的一个文化机构”组织结构都受到了质疑。已经在《我的艺术生涯》一书中事先阐述的体系思想被认为是“主观唯心主义的”和“神秘主义的”，而在那个年代的语言中，这些词语几乎就是反革命的同义词。不仅质疑它的技艺，还有“人类精神生活”、“最高意识”的自发性及它自身的存在。在给政府的请求书的准备材料中，他已经预言在所有舞台艺术领域，包括演员艺术方面，在“戏剧前线”这场战斗的毁灭性结局。如果我们回到30年前的污染了戏剧舞台的短暂风行一时的戏剧潮中，那么不需要“体系”，也不需要艺术剧院的历史经验。

在30年代初，艺术剧院重新获得了国家地位。莫斯科艺术剧院在上级机关的直接关照和庇护下成为戏剧艺术的研究院，就像那时的流行说法。“殿堂”，体系也得到了最优惠的制度，开始广泛普及。在与“左派”斗争中受挫的斯坦尼斯拉夫斯基没有想到，新的更恐怖的灾难在很近的拐弯处伺机等待着他。正如当时所说的，“推广莫斯科艺术剧院的体系”对新的戏剧文化构成了严重威胁。“推广”的期限和与冲击速度及“处处是集体化”的时代相称的性质，这一切可能在很多方面已经给体系带来了不可逆转的后果。

斯坦尼斯拉夫斯基不是纯粹的理论家，他习惯于在舞台上进行实践性的研究，与学生一道体验和在与反对者的辩论中完善每一个新的戏剧思想。从1934年末开始，他再也没有跨进艺术剧院的大门，并且这个剧院不再接受他的新思想。由于共同的民族悲剧和深藏着的个人悲剧，导演的最后几年变得毫无生机。离开了活的戏剧、囚禁在列昂基耶夫小巷自己的家中，他开始着手筹建新的实验剧团，竭尽全力地试图完成多卷中的第一部分。他因为写的内容与未说出的内容不吻合而痛苦。在巴赫鲁什的札记中记录了当时斯坦尼斯拉夫斯基的典型话语：“我一边写，一边在想： 需要这一切吗？我的札记在《海鸥》上发表了。我反对这个。抗议过。要知道这一切都是过去的阶段，我早已经放弃了，就是这本书《演员自我修养》经过若干年以后也会陈旧，而如果我活着，我要向新的东西进军。”

斯坦尼斯拉夫斯基在出版了书的英文版之后（1936年秋在美国出版了哈普古德翻译的《演员修养》），开始校对在篇幅上几乎多出两倍的俄语版本。他沉迷于不同的版本中，不断地重写、缩减和重新补充，推敲，将一切都交付于编辑之后，自己则继续研究新方法，首先要求从根本改变实际上已经现成的书。

还在1932年，哈普古德就感觉到，斯坦尼斯拉夫斯基导演和斯坦尼斯拉夫斯基作家无论如何也不能达成协议。她在10月18日从纽约写信给他：“你在深夜时，在一天的劳累之后，当你已经不能去工作和用新眼光看自己所做的，还在逼迫自己写书，我感到害怕。你勉强地在写你不能允许演员做的事情，你自己还像作家一样在做。”莫斯科艺术剧院博物馆，《斯坦尼斯拉夫斯基档案》，2416号。

在祖国准备出版书时，经过1937年严密的思想筛选之后，作家斯坦尼斯拉夫斯基还应当放弃一些对于他而言最珍贵的思想。那一年的2月，安戛罗夫，苏共中央委员会机构负责的工作人员坚决地警告斯坦尼斯拉夫斯基，“含混不清的术语‘直觉’，‘下意识’应当展开，展示它们的现实内容。具体向人们讲述，什么是艺术感，表现在哪里”。作者没有理会这一压力，什么也“没有展开”“没有解释”，但伟大的导演对负责官员的答复给人留下了凄惨的印象：“有创作感觉。不付出代价，这种感觉是不能从我们身上取走的。当内部的东西（下意识）控制了我们的时候，我们不清楚，自己怎么了……如果我们在这一刻意识到了自己的行为，我们就不敢于向我们表现出的那样去复制它们。我有义务与演员和学生谈这个，但怎么做，才能不怀疑我是神秘主义？！请教会我！”

《演员自我修养》于1938年秋天出版。书的出版既没有引起“质疑”神秘主义，也没有掀起热烈的讨论。没有人去讨论。还在新世纪初，当他构思体系时，旧的折磨着斯坦尼斯拉夫斯基的恐怖完全体现出来了，而且是以幻想都不能描绘的形式体现出来的。书被奉为教堂日历，如果使用帕斯特那克的著名语句，“就像在叶卡捷琳娜时期强迫引进土豆一样，开始强迫性地引入体系”。犹如马雅可夫斯基所指的情形，这是“第二次死亡”。在其中斯坦尼斯拉夫斯基本人是没有过错的。为了让苏联戏剧重新回到斯坦尼斯拉夫斯基体系思想中，为了使其感受它们的现实梗概和实际内容，需要年头（什么年头！）。为了研究斯坦尼斯拉夫斯基的遗产，实践者、戏剧家和教育家共同努力做了很多。即使在今天也不得不承认，在发展体系和理解它的最复杂的元素方面，我们暂时只是处于预科阶段。

在国外，更早一些了解了斯坦尼斯拉夫斯基的思想，要早于哈普古德的译本。在不同时期由在莫斯科艺术剧院和实验剧院表演过不同戏剧的演员，还有在工作中直接与斯坦尼斯拉夫斯基有过交往的人将这些思想带到了国外。这里有些复杂。卡尔尼科承担了对比俄语和英语版本的《演员自我修养》的工作后，写道，还在书出版前，在李·史特拉斯伯格和斯特拉·阿德勒之间，两个斯坦尼斯拉夫斯基学说的解释者之间就出现了“不可修补的裂纹”。“这反映在整个美国戏剧中”。虽然也有研究者指出，“如果将李·史特拉斯伯格和斯特拉·阿德勒的论著合在一起看的话，它们中的一个反映了斯坦尼斯拉夫斯基的早期思想，另一个反映了其晚期的思想，即它们代表了学说创建者观点改变的横断面”。

在炙热的围绕体系展开的辩论氛围中，戏剧界的人们等待着斯坦尼斯拉夫斯基本人站出来说话。《演员自我修养》一书满足了这个兴趣。不仅在美国，还在其他许多国家（从英语翻译成西班牙语、法语、意大利语和其他语言）的导演、演员和教育家开始介绍哈普古德译本中提供的体系。这就有一个问题。究竟在多大程度上理解了斯坦尼斯拉夫斯基在英语改编本中的思想？况且1936年只是出版了书的第一部分。第二部分《演员在创作过程中的自我体现》却是经过了30年才出版，1949年卡尔尼科认为，体系的理解是单方面的，基本上理解为培养演员表演的理论，精神心理的训练。舞台言语问题、言语行为、速度节奏、身体表现力，即在斯坦尼斯拉夫斯基学说中一切与创作演员的精神有关的内容，长时间都是一个谜。“这样一来”，卡尔尼科做出结论，“在美国不少于30年，演员的内部工作被视为斯坦尼斯拉夫斯基整个体系”。“体验”脱离了“体现”，开始了辩论，在新的土地上旧的辩论现实化。燃起了围绕着“情感记忆”和那些“非理性的”来源的激情。那些在闪亮的舞台空间施展才能的人应当从这些来源中汲取能量。关于“体系”和“身体行为方法”之间的关系，二者处于针锋相对的状态。1958年罗伯特·路易斯在纽约出版了《是方法，还是精神失常》，他试图在这本书中揭开数十年积累在体系和“方法”周围的矛盾。

最近几年，斯坦尼斯拉夫斯基的思想在世界戏剧中重新复苏。一些大牌导演振兴了它们。他们跨越了戏剧学的障碍和文本学的细节，发展了这些思想。其中一些导演在苏联戏剧学校学习过，读过斯坦尼斯拉夫斯基的俄语版本，另一些阅读了英语版，还有一些“空中之路”接受了他的思想。原来，完全不用去“推广”体系，一切都是自然地按照创建者在当年在《我的艺术生涯》一书中所写的那些原因形成。“……在世界不同的地方，由于我们不知道的一些条件的存在，不同的人们，在不同的区域，从不同角度在艺术中寻找同一些例行的自然产生的创作原则。他们相遇时，惊奇于自己思想的共同性和同源性。”

世界戏剧的共同性和同源性延长了斯坦尼斯拉夫斯基思想的生命。人们开始将他的体系理解为一种文化，其中提出了与演员艺术有关的若干最原则性的问题。叶日·格洛托夫斯基在《贫穷的戏剧》中说到，新一代艺术家直接的义务就是找到斯坦尼斯拉夫斯基提出的这些问题的答案。

这些“答案”保障了体系在戏剧史上的生命力。

斯坦尼斯拉夫斯基害怕用过于华丽的辞藻谈论艺术。只要一谈到创作，“大家立刻紧张起来，摆出矫揉造作的姿态”。他感到难为情。他认为像在年轻时谈论写作一样，科学地谈论艺术，是很无聊且没有目的性的事情。那些打算在老年阶段向他提的“辩证唯物论的要求使他陷入了更大的恐惧中”。他在完美地理解了艺术的神秘本质后，认为戏剧就是被智慧之光照亮的愉快工作。他认为，戏剧赠与了演员地球上许多人没有的东西，那就是自己的房子、自己的庙宇。而这正是他，一个演员所唾弃和玷污的。他非常看重演员身上的那些使创作者接近本性的真实感、天真、自信和想象力。犹如其他真正的诗人一样，他自己就被赋予了“某种永久的童年时代”。他在认为自己是一个典型的演员时，相信表演者的个性化最终会冲破被他体现的人的灵魂。他在想，“舞台个性。这首先是精神的个性。这是艺术家自己的视角。……是艺术的棱镜，通过这个棱镜他看世界、人和创作。”他在戏剧中寻找生活、喜欢舞台上的东西，厌恶“演戏般的做作”。他看重真正的演员，鄙视追求“诱惑”的演员、匠人、为表演而表演的人、不求甚解的人。（他把能用的全用上了。）为了使演员的劳动具有严肃职业的特点，他奉献出自己的艺术生命。他研究这个职业的基础、道德标准和技艺。他知道，如果没有演员活的灵魂参与，任何技艺都是死的。他无畏地开始了研究通往“无意识”的途径，他认为，那个使人震惊、震耳欲聋的，逆习惯的逻辑学上的无尽创作能量，正是储藏在那里。这种创作能量一笔勾销了任何的心理主义，打开了人心灵中的能够将话剧和演员的表演变为“个人生活中的事情”的源泉。

斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生涯》中讲到敦坎时，回忆起了她的关于“马达”的一些话，即如果不将其放在心中，就不能跳舞的观点。斯坦尼斯拉夫斯基一生都在为戏剧演员寻找类似的心灵的“马达”。在临去世的那一年，1937年，他同米霍埃尔斯谈话时，问道，“鸟从什么时候开始飞翔的。鸟开始展翅的时候。”“没有的事”，斯坦尼斯拉夫斯基反对道，“鸟为了飞翔首先必须有自由的呼吸，鸟将空气吸入到胸腔后，变得高傲，开始飞翔。”

他想让演员职业变得高尚，想让演员自由呼吸，用他的能够唤起“本性的神奇”创作“诱饵”将其装备起来。他明白，这些诱饵远比他发现的要多得多。他意识到，艺术家们还不了解它们中的主要内容。他的笔下一会儿是庄严的庙宇，一会儿是庞大机构的烟囱。这些优美形象在内部与斯坦尼斯拉夫斯基对于“表演的人”认识是相呼应的。由于没有最好的话语，他将自己在艺术中的信仰称为“体系”，在最后的手稿中，他用线画出了篇章的重要片断，因为它们还不完善，他在旁边写道：“说完。”

这是写给未来的简短话语。

A·斯梅良斯基仅以此书献给我优秀的学生，备受喜爱的演员和在我的整个戏剧探索中忠贞不渝的助手玛丽亚·彼得罗夫娜·拉琳娜。

1我一直打算写一部多卷本著作论述演员的技巧（所谓的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”）。

已经出版的《我的艺术生涯》是第一卷本，是这部著作的引言。

本书论述“体验”创作过程中的《演员自我修养》是第二卷本。

最近一段时间，我开始编撰第三卷。在这卷中将讲述“体现”创作过程中的《演员自我修养》。

第四卷我将专门讲述《演员创作角色》。

在撰写这本书的同时，我应当出版一本含有一整套我建议采用的练习习题集，作为本书的附篇（《训练与机械式的练习》）。

为了不分散我对这本巨著主线的注意力，我现在不去编写这个习题集。我认为这条主线更重要和更需要尽快完成。

待表达完“体系”的主要原则之后，我再开始编写辅助性的习题集。

2无论是这本书，还是所有以后写的书，我都不追求它们的科学性。这些书的目的只是实践性的。它们只是试图表达演员、导演和教师的长期经验教会我的东西。

3我在这本书中使用的术语，不是我妄造的，而是来自于实践、来自于学生自身和初学表演的演员。在自己的工作中他们以口头的名称定义自己的创作感觉。他们的术语有价值，因为这些术语符合初学者的兴趣，能够被他们理解。

不要试图在这些术语中寻找科学的根源。我们有自己的戏剧词汇、自己的演员行话。这些行话是生活本身决定的。确实，我们也使用科学词语，比如，“下意识”、“直觉”，但我们不是将它们用于哲学意义，而是最简单的普通的意义。科学忽视了舞台创作领域，使其成为了没有研究的领域，没有给我们提供用于实践的必需词语，这不是我们的过错。我不得不用自己的家常手段摆脱困境。

4“体系”研究的主要问题之一就是自然地激起本性及其下意识的创作。

关于这一点，将在本书的最后的一章，16章中讲述。应当特别注意这个部分，因为创作和整个“体系”的实质都在这部分中。

5应当用浅显易懂的语言讲述和论述艺术。深奥费解的话语会让学生害怕。它们只能刺激大脑，而不是心灵。由于这个原因，在创作时人的理智压抑了演员情感及在我们的这一艺术流派中起重要作用的下意识。

但用“浅显”的语言讲述和论述复杂的创作过程是很难的。为了表达难以捕捉的下意识的感觉，文字显得过于具体和拙劣。

这些前提迫使我为这本书寻找特殊的形式。这些形式有助于读者感受在白纸黑字中讲述的东西。我试图通过形象的实例、描述学生做的练习和小品达到这一目的。

如果我的方法是成功的，那么书中的白纸黑字就会因读者自身审美感而活跃起来。那么我就可以给他们解释清楚创作作品和技术基础的实质。

6我在书中提到的戏剧学校，书中的出场人物在事实中上都是不存在的。

还在很久以前就开始了所谓的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的著述工作。开始我做笔记不是为了出版，而是为了我自己，以帮助在我们这一艺术流派和心理技术学领域进行的探索。为了阐明自己的想法，我所需要的人物、话语、例证，当然都是引用于那时的、遥远的、战前时期（1907—1914年）。

这样不知不觉地、年复一年地积累了大量关于“体系”的材料。如今，本书正是由这些材料组成的。

改变书中的出场人物费时又费力。而将引自于过去的例子、个别的表达方式与新的苏联人民的生活和性格结合起来，就越加困难。必须变换例子和寻找其他的表达方式。这就更加费时和艰难。

但我在自己书中论述的内容不是属于个别时代和这个时代的人们，而是属于所有民族和各个时代的，属于所有拥有演员思维方式的人们的本性。

我故意经常地重复一些我认为重要的思想。

为此，读者会原谅我的这种喋喋不休。

7最后，我感谢那些在不同程度上帮助我著述本书，提出建议，给予指示和材料的人们。我认为这是我愉快的义务。

在《我的艺术生涯》一书中，我谈到了我的启蒙老师：费多托夫和梅德维杰娃、科米萨尔热夫斯基，他们在我的演员生活中起到了作用。他们教会我正确地对待艺术。还有以弗拉基米尔·伊万诺维奇，涅米洛维奇。

丹琴科领导的莫斯科艺术剧院的我的同事们，在共事中他们教会了我许多非常重要的东西。我永远怀着诚挚的感激之情，尤其是现在，在出版本书的时候，思念他们。

提到那些帮助我实现所谓“体系”、帮助我著述和出版此书的人们，我首先感谢我的始终如一的同伴们和我舞台生涯的忠实助手们。我与他们一道开始了我的青年时代的演员工作，直至今天，在暮年时代，我还继续与他们一道服务于我的事业。我提到共和国的功勋演员З·С·索科洛娃，共和国功勋演员В·С·阿列克谢耶夫。他们曾帮助我实行所谓的“体系”。

我怀着深深的感激和敬爱之情怀念我故去的朋友Л·А·苏列尔日茨基。他第一个认可了我关于“体系”的初始经验。在初期，他帮助我研究体系，实行体系，他在我困惑和心情沮丧时鼓励我。

在我实行“体系”和编撰此书时，以我名字命名的歌剧院导演和教员H·B·杰米托夫给予了我很大的帮助。他给了我宝贵的指点、材料和例子；他对我说出自己对此书的意见，发现了我所犯的错误。为了这样的帮助，我特别向他表示诚挚的谢意。

衷心地感谢共和国的功勋演员，莫斯科艺术剧院的演员M·H·肯德洛夫。他帮助我实行“体系”，在草读本书手稿时给予了指点和批评。

我还由衷地感谢共和国功勋演员，莫斯科艺术剧院的演员H·A·波德戈尔内，他在校对本书手稿时给予了指点。

我对E· H· 谢苗诺娃表示最深厚的谢意。她承担了编辑本书的繁重工作，以精湛的业务知识和才能完成了自己重要的工作。