第八章 真实感和信念
19××年×月×日。今天上课时又出现了一幅新的条幅。上面写着：真实感和信念。在上课之前，同学们都在忙着帮马洛列特科娃找她那经常丢的钱包。
突然，意外地传来了阿尔卡季·尼古拉耶维奇的声音。他在观众席上已经观察我们好久了。
“舞台是多么好地展示了发生在脚灯前的事情啊。你们在找钱包的时候，是在真实地体验，所有的一切都很真实，任何人都会信以为真，身体的小行为做得都很精确；这些任务都很清晰明确，你们的注意力都很敏锐。一些创作所必需的因素也都起到了正确而和谐的作用……总之，在舞台上创造了真正的艺术。”他意外地做出了结论。
“不……这哪是什么艺术？这是现实。真正的真实，就像您以前说的那样，是‘真事’。”同学们说出了不同的意见。
“那就重复一下这个‘真事’。”
我们把钱包放在之前的地方，然后开始着手找这个已经找到、再不需要寻找的钱包了。当然，我们没有得到任何结果。
“不，这次我既没有感觉到任务、行为，也没有感觉到真实性……”阿尔卡季·尼古拉耶维奇批评说，“为什么你们就不能将刚才在现实中所经历的事情重复一遍呢？看起来，做这件事根本不需要成为一名演员，而只要普通人就可以了。”
同学们开始向托尔佐夫解释说，第一次时，他们是需要寻找，而第二次，已经没有寻找的必要了，他们只是做个样子，装得像在寻找一样。第一次是真正的现实，而第二次。完全是伪造真实，是概念，是谎言。
“那你们就表演一下真实的寻找，不要假装的。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇建议道。
“但……”我们犹豫着，“这没有这么简单的。应该事先准备、排练、体验……”
“怎么体验呢？……难道你们在找钱包时没有体验过吗？”
“那时是真实发生的事情，而现在我们需要自己虚构情形和体验虚构。”
“这就是说，在舞台上体验应该和在现实生活中的不同吗？”托尔佐夫不太明白。
一句接着一句，借助于新问题和讲解，阿尔卡季·尼古拉耶维奇让我们逐渐意识到了，在现实中原始的真实性和信念会自然而然地产生。举个例子，就在刚才，当同学们在舞台上开始找遗失的东西时，就建立了真正的真实和信念。这种情况之所以会发生，是因为在舞台上的这段时间里并不是在演戏，而是现实的情况。
但是，如果舞台上这种现实不存在之后，就发生了表演行为，那就要建立真实和信念，就需要事先的准备。准备就是指在想象的生活和艺术虚构中产生真实和信念，然后再把他们移植到舞台上。
“所以，为了在内心唤起真正的真实，在舞台上重复刚才在现实中发生的找钱包的情境时，首先要让自己内部的推动力运转起来，让自己立即转移到想象的生活中，”托尔佐夫解释说，“在想象的生活中你们要建立起类似于现实的虚构。这时，神奇的‘假使’和正确领悟规定情境就会帮助你们去感受和在舞台上创造出舞台上的真实和信念。因此，生活中的真实，就是指确实有的、存在的、人类确实知道的事情。而在舞台上，现实中没有的、但却可能发生的事情，就是真实。”
“不好意思，打断一下，”戈沃尔科夫问，“在剧院里可以谈什么样的真实呢，你们知道的，剧院里到处都是虚构和杜撰，从莎士比亚的剧本开始，一直到奥赛罗用来自杀的那把假的硬纸匕首。”
“如果他那把不是钢制而是用纸板做的匕首使您感到难以接受，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇反驳戈沃尔科夫说，“如果您认为这种粗糙的仿制道具就是舞台上的谎言，如果您因此而排斥一切艺术，不再相信舞台生活的真实性，那么，您大可以不必担心了： 在剧院里，奥赛罗的匕首究竟是纸板的还是金属的，是不重要的，重要的是为奥赛罗自杀行为进行辩解的演员本身的内在情感是正确、真诚和真实的情感。重要的是，假使奥赛罗的生活环境和条件变成真实的，他拿来自杀的匕首也是真的话，作为演员的人是如何处理的。
“你们自己判断一下，哪些东西对你来说是更有趣、更重要、更值得相信的： 是相信在舞台和剧本中存在的事实、事件和物质世界里的客观真实性，还是相信，由在现实生活中并不存在的舞台虚构所激发出来的演员内心真实正确的情感？
“我们在戏剧中关注的就是这种真实情感。在演员创作的时候，需要的正是这种舞台的真实。没有这种真实和信念，就不会有真正的艺术！舞台上的外部情境越真实，演员对角色的体验就会越接近人的自然天性。
“但是在舞台上我们经常碰到的却是完全另外一种情况。舞台上的布景和道具都是切合实际的，一切都很真实，但是唯独没有注意到角色扮演者的情感和体验的真实。这种道具的真实和情感的虚假之间的抵触凸显了演员在扮演角色时真实生活的缺乏。
“为了防止这种情况的发生，要尽力用自己的‘假使’和规定情境来为在舞台上实施的每个行为和动作找到根据。只有这样进行创作，你们才能完全满足自我的真实感，相信自己体验的真实性。
“这样的过程我们就把它称为证明的过程。”
我想彻底明白托尔佐夫所讲的重点，便请求他简短地概括一下： 什么是舞台上的真实。他是这样回答的：
“舞台上的真实就是我们所真心相信的，无论是我们自己内心的，还是演对手戏的人的心灵里的东西。
“真实是不能同信念分离的，而信念也不能离开真实。没有对方它们都不能单独存在，而如果没有它们，就不可能有体验和创作。
“舞台上所发生的一切都应该是令人信服的，都应该使无论是演员本身，还是演对手戏的人，亦或是看戏的观众信以为真。应该令人相信在真实世界里是可能存在着类似舞台上正在创作的演员所体会到的情感的。我们在舞台上的每个瞬间都应该对所体验到的情感和所做行为的真实性充满信念。
“这就是，在舞台上演员所必须具有的内心真实和对这种真实的纯真信念。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇结束时说道。
19××年×月×日。
今天，我负责剧院的音响效果。在幕间休息时，阿尔卡季·尼古拉耶维奇来到了演员休息室，在这里他和演员们交谈，也同我们。同学们说了话。顺便还跟我和舒斯托夫说：
“真是太遗憾了，你们没有看到今天在舞台上的排练！排练充分证明了，什么是舞台上真正的真实和信念。事情是这样的，我们现在在排练一个古老的法国剧本，开头是这样的： 小女孩跑进房间说，她的洋娃娃肚子疼。一个剧中人物建议她给洋娃娃吃点药。小女孩跑开了，没过多久，她就回来了并告诉大家，她的病洋娃娃康复了。主要内容就是这样，后来据此又创作了悲剧《不合法的父母》。
“在剧院的道具中没有洋娃娃。他们找了一小块木头，给它裹上一块华丽柔软的布来代替娃娃。然后就把这个小木头人给了扮演女孩的小演员。小朋友立刻就喜欢上了她的木头人，欣然接受了它作为自己的女儿，给了小木头人全部的爱。但不幸的是，我们的小妈妈不同意原作中治疗肚子痛的方法： 她不同意使用药物，宁愿使用灌肠剂。于是，小演员对原作进行了相应的修改： 小女孩用自己的话代替了剧本原有的台词。依据自己的生活经验，小女孩认为自己这样做是有充分理由的： 经验告诉她灌肠剂要比泻药有效和舒服得多。
“排练结束时，小女孩无论如何都不想和自己的‘女儿’分开。道具师傅很热心地把假洋娃娃。那块小木头送给了她，但是包裹木头的布不能送，因为晚上的表演还要用到它。接着就发生了一幕儿童悲剧。号啕大哭和眼泪横飞。直到人们说要用一块便宜的，但却暖和的呢子换小女孩那块漂亮的布时，她才停止了哭闹。小女孩感觉在拉肚子的时候，一块暖和的布远比漂亮华丽的布有用得多，所以就很乐意地同意了交换。
“这就是真实和信念！
“就应该向她学习表演啊！”托尔佐夫赞叹道。
“我还想起另外一件事，”托尔佐夫接着说，“当时，我偶然管小侄女叫了一次小青蛙，因为她在地毯上像青蛙一样蹦，但从那以后整整一周小女孩都在扮演青蛙这个角色，一直都只用四肢跳跃着走路。好几天她一直都躲着大人和保姆，自己待在桌子下面、椅子后面和屋子的角落里。
“还有一次夸她，表扬她像大姑娘一样，端庄大方地坐在桌子后面吃东西。夸奖完后，她马上就从一个调皮的捣蛋鬼变成了十分拘谨的小姑娘，还开始模仿自己私人教师优雅的举止。对于住在家里的人来说，这真是最平静的一周了，因为完全听不到小侄女的一点声音。想想看，就为了玩游戏整整一周都自愿地克制住自己的本性，还能在这样的痛苦中找到快乐。这不就是小孩子在挑选游戏时想象力丰富、随意和不苛求的证据吗？这难道不是对真实和对自己虚构的真实信念！
“实在是非常惊奇，小孩子是如何将自己的注意力集中在一个物品和动作上这么长时间的呢！他们竟然很高兴地长时间处在同样的情绪里，或者长久地装扮成自己喜欢的样子。孩子们在游戏中建立了对真实生活的幻想，这种幻想非常强烈，以至于孩子们很难逃脱它回到现实中来。小孩子们用一切手头可以找到的东西给自己创造快乐。他们只要对自己说‘好像是’，虚构就已经在他们心里开始起作用了。
“儿童的‘好像是’远比我们神奇的‘假使’要厉害得多。
“小孩子还有一个特点，也是值得我们效仿学习的： 孩子们能清楚地知道，哪些是可以相信的，而哪些是不需注意的东西。就拿我现在给你说的这个小女孩举例吧，她很重视当妈妈的感觉，却能够不去注意这只是个假洋娃娃。
“要让演员在舞台上只对那些可以相信的事情感兴趣，而不去注意那些妨碍我们表演的事情。这可以帮助演员忘记舞台口的黑洞，忘记当众演出的程式化。
“当你们对艺术中真实和信念的理解以及运用达到孩子们在游戏中所达到的程度时，那么，你们就能成为伟大的演员了。”
19××年×月×日。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道：
“我已经给你们概括地讲了在创作过程中真实的意义和作用。现在我要讲一讲舞台上的不真实和虚假。
“掌握了真实感当然很好，但是，同样地也应该有虚假感。
“我将这两个概念区分开并对立起来，一定使你们感到奇怪。我这样做是因为，生活本身就是这样要求的。
“在剧场领导者、演员、观众和批评家之中的很多人都只喜欢舞台上的程式化、戏剧性和虚假。
“一些人这样做是源自不好的、扭曲的审美观，而另外一些人则可能是感到了厌烦。后者，就像美食家一样，要求在舞台上有够刺激、够吸引人的东西。他们喜欢在上演的剧目和演员的表演中添加作料。他们需要‘特殊的’、在生活中没有的东西。他们已经厌倦了客观现实，不希望在舞台上再看见它们。‘只是不要像在生活中那样，’他们说，为了能够逃避生活，他们在舞台上寻找更多反常的东西。
“这些都已经被某些学术性的言论、文章、演讲以及捏造的时髦理论证实了，好像这些理论都是由他们极为精细地剖析了艺术的细节而引起的。‘在剧院中需要美的东西！’他们认为，‘我们想要在看戏的时候休息、消遣、放松一下。我们不想在剧场里受苦和流泪。’‘现实生活中的苦难已经够多了’，还有人说。
“与这些人相反，还有很多剧院领导、演员、观众和批评家喜欢和认同舞台上的生活性、自然性和现实主义。真实。这些人想要正常和健康的食物，好的‘肉’，没有刺激和有害的‘佐料’。他们不害怕剧院里强烈的、净化心灵的印象；他们要在剧院里哭泣，大笑，体验，间接地参与到剧本的生活中。他们希望舞台上能反映出真正的‘人类精神的生活’。
“补充一下，在这两种条件下，都会出现偏激情形。在这些状况下，尖锐性和反常都会导致畸形，而过分简朴和自然则会产生极端自然主义。
“无论是第一种，还是第二种极端都是与最不好的做作为伍的。
“刚刚讲过的这些内容迫使我区分真实和谎言，单独地来讲解它们。
“但是，无论喜欢还是讨厌它们都是一回事，……是完全另外一回事……不过……”阿尔卡季·尼古拉耶维奇突然想起了什么，沉默一下之后，没有说完开头的句子，他已经把目光转向了德姆科娃和乌姆诺维赫：
“给我们表演一下你们最喜欢的剧目《布朗徳》中的‘襁褓’。”
他们执行命令的认真态度很令人感动，不过，表演依旧困难和“吃力”。
“我想问一下，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇对德姆科娃说，“为什么您刚才如此胆小，像业余演员一样不自信？”
德姆科娃没有说话，犹犹豫豫地低下了头。
“是什么妨碍了您？”
“我不知道！我不能像感觉的那样去表演……刚说一个词，就想收回所说的话。”
“为什么会这样？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇一直详细地询问她，直到最后，她承认了是虚假和做作而引起的失魂落魄落的恐惧。
“啊！”托尔佐夫终于抓住了这几个词，“您害怕虚假？”
“对。”德姆科娃承认。
“那您呢，乌姆诺维赫？为什么在您的表演中有如此之多的竭力、搪塞、压抑和痛苦的停顿？”托尔佐夫一再追问道。
“想要紧紧抓住，深入理解……抓住鲜活的情感和词语……为了塑造一个人……为了让心灵跳动，颤抖……应该相信，确信……”
“你在内心寻找真正的真实，情感，体验，潜台词？是这样的吗？”
“对！就是这样！”
“在你们面前同时有两种不同类型演员的代表，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇对同学们说，“他们两个都讨厌舞台上的虚假，但是表现方式各不相同。例如，德姆科娃慌张地害怕虚假，反而将所有注意力都放在了这个虚假上。在舞台上她一直都只想着虚假这一件事情。而忘记了真实，她无法想起真实，是因为对虚假的恐惧状态已经完全控制了她。这是彻底的征服，在这种状态下根本谈不上创作。
“而乌姆诺维赫也同样被征服了。不过，不是因为害怕虚假，相反地，是由于对真实的狂热。他完全没有考虑到虚假，是因为整个人都被真实吞没了。是否需要给你们解释一下： 同虚假的斗争，就像是为了热爱真实而热爱真实，那么最后不会有别的结果，只能是做作？
“不能只带着一个‘千万不要弄虚作假’这样纠缠不休的想法去舞台上创作。也不能只想着无论如何都要表演真实这个唯一要做的事去创作。带着这些想法，只会产生更多的虚假。”
“如何才能帮助自己摆脱这种情况呢？”可怜的德姆科娃几乎要大哭地问道。
“只需要两个问题来引导一下创作就行了，就像是用磨刀石磨砺刀片一样。当纠缠不清的关于虚假的思想控制着你时，那就站在点亮的脚灯前，问自己两个用来自我检验的问题。
“‘我是在实施行为，还是在同虚假作斗争呢？’
“我们登上舞台不是为了同自己的缺点作斗争的，而是为了做出真实、有效和合理行为的。如果行为达到了自己的目的，就说明，我们战胜了虚假。为了检查自己是否在正确地实施行为，再向自己提第二个问题：
“‘我是为了谁在实施行为： 为了自己还是为了观众，亦或是为了站在我面前的活生生的人，就是指和我并排站在舞台上演对手戏的人？’
“你们要知道，在创作的时候，对自己而言，演员不是裁判。观众在看戏的时候，也不是裁判。观众的结论是在家里才得出的。裁判。是演对手戏的人。如果演员可以影响到他，如果他能使其相信情感和交流的真实，那就意味着，创作目的达到了，战胜了虚假。
“那个能在创作的时候不展示，不做作，而是去真实，高效、合理地，并且不断实施行为的人；那个能在舞台上与演对手戏的人交流的人，而不是与观众交流的人，就是能将自己控制在剧本和角色中，控制在鲜活的生活、真实和信念以及‘我就是’的氛围中的人，就是能在舞台上过真实生活的演员。
“还有一种同虚假做斗争的方法，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇安慰哭泣的德姆科娃说，“就是剔除虚假。”
“不过，谁又能保证，刚刚剔除了虚假的地方不会出现另一个更大的不真实？
“我们应该用另一种办法，在标示出来的虚假下面放上真正真实的种子。要让后者把前者挤出去，就像是孩子新长出来的牙慢慢挤掉乳牙一样。要让已经得到证明的‘假使’、规定情境、引人入胜的任务、正确的行为挤走演员刻板的行为、做作和虚假。
“假如你们知道，意识真实和用真实挤走虚假是多么重要和必须，这多好呀。被我们称之为剔除虚假和刻板的这个过程，应该是不知不觉地、习惯性地、经常性地发挥作用，检查舞台上的每一步。
“我刚才所说的有关培养真实感的所有内容，并不是只针对德姆科娃的，也是针对您的，乌姆诺维赫。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇转向我们的“绘图员”并强调说。
“我给您一个应该牢牢记住的忠告： 在舞台上，永远都不要夸大对真实的要求和虚假的意义。如果过度偏向真实，就会导致为了真实而真实的做作。这比所有的不真实还要糟糕。至于过分害怕虚假，则会产生不自然的拘谨，这也是最主要的舞台‘不真实’之一。无论是虚假，还是舞台上的真实，都应该平静、公平、不吹毛求疵地对待。剧院之所以需要真实，是因为可以真诚地相信它，是因为它能够帮助（演员）说服自己，说服舞台上演对手戏的人，自信地完成提出的创作任务。
“如果理性地对待虚假，从虚假中也是同样可以得到好处的。
“虚假就像是音叉，可以告诉演员那些不能做的事情。
“如果我们瞬间犯了错误或做作了一下，那还不是很糟糕。重要的是，与此同时，音叉会给我们明确正确的界限，就是真实的界限。重要的是，在犯错误的时候，音叉可以给我们指出正确的道路。在这种情况下，暂时的脱轨和虚假甚至会给演员带来好处，给演员指出不能跨过的界线。
“这种自我检查的过程在创作的时候是必需的。不仅如此，它还应该是不间断、持续的过程。
“演员在当众进行创作时，由于兴奋总是想表现出比实际所拥有的更多情感。去哪里找这些情感呢？我们又没有用来调节戏剧体验的储备的情感积累。可以抑制或者夸大行为，做出比需要还多的似乎能表达情感的努力。但这些是不能强化情感的。相反地，只会消除情感。这只是表面上的做作和夸张。
“在这些时刻，真实感的抗议是最好的调节器。有时即使是演员正确地生活在角色的内心世界里，也不得屈服这些抗议。但是在这个瞬间，演员的外部造型器官时常会由于精神高度紧张而过于卖力，会不自觉地过多表现。这就不可避免地会导致虚假。”
快下课时，托尔佐夫给我们讲了一个演员的故事： 当坐在观众席里评价别人的表演时，这个演员的真实感非常敏锐。但是，当他自己走上舞台，开始扮演剧中人物时，马上就丧失了真实感。
“真难以相信，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“同一个人，刚刚还以精细的理解态度评判自己同事的表演，但当自己走上舞台，竟然会犯他自己刚刚批评过的很严重的错误。
“这样的演员以及和他们类似的演员，在作为观众时所体验到的真实感和作为戏剧角色扮演者时体验到的真实感是不同的。”
19××年×月×日。
在课上，阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：
“在演员创作的时候，如果能自然而然地产生真实以及对它的信念，当然是最好不过的。
“但是，如果情况不是这样时，该怎么办呢？
“那么就要借助心理技术手段的帮助来寻找、创造这样的真实和对这种真实的信念。
“不能创造那些连自己都不相信，都认为是不真实的东西。
“在什么地方寻找以及如何在内心中创造真实和信念呢？是不是在内心的感觉和行为中，也就是说，作为演员的人的心理生活领域寻找呢？但是，内心的情感世界是非常复杂、捉摸不透和变化无常的，是很难确定的。在内心世界里，真实和信念或者是自然而然地产生的，或者是通过复杂的心理活动而产生的。在身体上，从最小、最简单的身体任务和行为很容易找到和唤起真实以及信念。这种最小、最简单的身体任务和行为是容易理解的、固定的、可见的、可感觉到的、从属于意识和命令的。同时，它们是比较容易确定的。这就是为什么在最开始时，我们就要着手学习它，就要借助它们的帮助接近所创作的角色。
“让我们一起来尝试吧。”
19××年×月×日。
“纳兹瓦诺夫，维云佐夫！你们去舞台上表演一下你们演得最不成功的一个片段。我认为‘烧钱’那个片段就是这样的。
“你们之所以不能掌握这个片段，首先是因为你们想一下子使自己相信我所编造的可怕情节。‘一下子’导致了你们去做‘一般’的表演。尝试一下分成部分来掌握这个困难的片段，按照最简单的身体行为来进行。当然了，要完全符合这个片段的整体性。要让每个最小的辅助行为达到真实。这样，整个表演就会正确地进行，你们也会相信它的真实。
“麻烦把当道具的假钱给我们，谢谢。”我跟站在舞台侧面布景后值班的工作人员说道。
“不需要钱。你们就空着手演吧。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇阻止了我。
我开始数那些不存在的钱。
“不可信！”在我刚要伸手去拿那一捆想象中的钱时，托尔佐夫叫住了我。
“您不相信什么呢？”
“您甚至都没看一眼自己碰到过的东西。”
我向放着想象的一捆钱的地方看了看，什么也没有看到，就把伸出去的手，又缩了回来。
“您只要轻轻地捏一下，哪怕像出于礼貌那样应付一下，否则那捆钱就会掉下来了。不要去扔这捆钱，而要放下它。做完这个行为只需要一瞬间。如果您想给所做的事情找到缘由，想在身体上相信所做的行为是真的话，就不要吝啬这点力气。谁会像你这样解开捆钱的绳子？要找到捆钱的绳子头。而不是这样！这是不能立刻就解开的。在大多数情况下，绳子头都会缠在一起，塞到绳子的下面，这样是为了防止这捆钱散开。不会这么容易就把这些绳子头解开的。就应该这样，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇赞成地说，“现在数一下每捆钱。”
“天哪！看，您数得太快了！哪怕是最有经验的出纳员也不可能这么快就数完这些又旧又破的钱的。
“看到了吧，为了让您身体的自然天性相信您在舞台上所做的事情，需要让每个细节达到如此现实、如此细小的真实程度。”
一个行为接着一个行为、一秒钟接着一秒钟，托尔佐夫符合逻辑地，有顺序地指导着我的身体行为。在数想象中的钱时，我逐渐回忆起，这样的过程在生活中是怎样的顺序。
托尔佐夫提示给我的符合逻辑的行为使我对空物有了完全不同的理解。空着的地方在想象中仿佛充满了的钱，或者确切地说，使我们正确地把高度集中的注意力放在想象的、在现实生活中不存在的对象上。毫无意义地摆弄手指和在脑海中想象着去数那些又脏又破的卢布，完全不是一回事。
只要一感觉到身体行为的真正的真实，在舞台上立刻就会感到很舒服。
在这种状态下，演员就会不由自主地做一些即兴行为： 我把绳子整齐地缠起来，和钱并排放在桌子上。因为这个小行为的真实而使我感到真实亲切。而且，这个小行为还使我做出了一系列新的即兴行为。例如，在点钱之前，为了把钱整理好，弄得平整些，我把钱在桌子上拍打了好久。这时，我旁边的维云佐夫看懂了我的行为，笑了起来。
“笑什么？”我问他。
“真是太像了。”他解释说。
“这就是我们称为十分有根据的身体上的行为，是可以使演员本能地相信的行为！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇从观众席里喊道。
短暂地休息了一下之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇开始讲述他自己的一段经历：
“时隔几年之后，今年夏天，我又回到了谢尔普霍夫郊区的别墅里居住。以前我连续好几年的假期都是在那里度过的。我租房子的小楼距离车站很远。但是如果走直线的话，穿过山沟、养蜂场和森林，距离就会缩短几倍。当时，因为自己喜欢从那里走，所以我已经踩出来了一条小道，但由于多年我都没有回去了，这条小道上面长满了很高的草。我不得不重新用自己的脚再把它踩出来。刚开始时是很困难的： 我时常会偏离正确的方向，走到已经被压得坑坑洼洼的大道上。但是这条道路通向的却是与车站完全相反的方向。所以我不得不返回去，找到自己的足迹继续踩踏自己的小路。在这时，我就会去找寻那些熟悉的树和树桩，上坡和下坡的位置。在我的记忆中还留有它们曾经的样子，正是这些回忆帮助我寻找小路。
“终于，一条由被踩倒的草形成的长线出现了，我可以沿着它走到车站，再走回来。
“由于要经常去市里，几乎每天我都会用到这条便捷的小路，也因此很快就又踩出来了一条小路。”
停顿了一下，阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续讲道：
“今天我和纳兹瓦诺夫一起勾勒和激活了‘烧钱’这个片段里身体行为的主线。这条主线也是一类‘小路’。在生活中你对这种小路是很熟悉的，但在舞台上不得不重新将它踩踏出来。
“除了这条正确的主线，纳兹瓦诺夫还有一个与之平行的由自己的习惯所构成的不正确的主线。这是一条由刻板和程式化构成的主线。纳兹瓦诺夫会不由自主地想要走到这条主线上来。这种不正确的主线就像是布满了高低不平的车辙印的乡间小路。这个主线不停地将纳兹瓦诺夫从正确的方向引向单调的毫无创造性的表演上来。为了摆脱这条主线，他应该像我在森林里时一样，重新寻找和开创出正确的身体行为主线。我们可以把它比作森林里被踩倒的草。现在，纳兹瓦诺夫还需要把这些草都‘踏实’，直到它们变成一条‘小路’，这条‘小路’可以永久地确定角色行为的正确主线。
“我的方法的诀窍是显而易见的。关键不在于这些身体行为本身，而在于这些行为帮助我们唤起和感觉自己内心的真实和对真实的信念。
“就像是存在小的、中等的、大的和最大的部分和行为一样，在我们的表演事业中也有类似的小、中、大和最大的真实和对真实的信念。如果你不能立刻透彻理解一个大行为中的所有的大真实，那么，就应该把行为分成几个部分，然后努力地相信哪怕是其中最小的一部分。
“在山沟和森林里踩踏出小路时，我就是这样做的。当时，正是那些微小的有关正确道路的迹象和回忆（树桩、水沟、小山丘）引领着我。刚才我和纳兹瓦诺夫也不是按照大行为做的，而是遵循了最细小的身体行为，同时还在它们之中找到小的真实和瞬间的信念。一些真实和信念可以产生另外一些真实和信念，同时，它们又一起引出了第三部分、第四部分，以此类推。你们认为，这很少吗？那你们就错了，这其实是庞大的数量。你们要知道，时常由于感觉到一个小的真实和对行为真实性的瞬间信念演员就会恍然大悟，可以马上感觉自己‘入戏’了，完全相信整个剧本的大真实。生活的瞬间真实暗示了整个角色的正确基调。
“从自己的实践经验中我可以找出多少个这样的例子啊！当演员在程式化和呆板地表演时，意外突然发生了： 例如椅子倒了，或者，演员碰掉了头巾，这就应该捡起头巾，再比如，舞台背景改变了，就必须要意外地重新摆放家具。这些意外偶然地从现实生活中来到舞台假定的氛围中，激活了死气沉沉、呆板的表演。就像是一股清新的空气吹进令人感到窒息的房间，使房间清爽起来一样。
“演员不得不采用即兴行为，捡起头巾，或者扶起椅子，这是因为，偶然事件并没有经过彩排。演员不是从角色扮演者的角度去做这种意外行为的，而是从人本身的角度创造了一种真正的、生活的真实，这种真实是不可能不相信的。这种真实同刻板、只追求表面效果的、做作的表演是迥然不同的。这些在舞台上发生的所有事情都可以唤起鲜活的、取材于现实生活的行为，但演员往往都会避免做出这些行为。通常，这样的瞬间足以使演员正确地指导自己，或者唤起新的创作推动力和进展。就像是一股令人精神焕发的电流滑过整个表演舞台，或许，也可以滑过整幕剧和整个剧本。是将从人类的现实生活闯入舞台的偶然瞬间归入角色的主线中，或者，否认这个瞬间，将它从角色中排除。这就要取决于演员自己了。
“换句话说，演员可以作为剧中人物对待偶然事件，可以只在这一次把它归入角色线和角色的生活中。但是，同样的，他也可以在那一瞬间脱离角色，拒绝这个不符合他心意的偶然事件（就是指捡起头巾和扶起椅子），然后再重新返回到舞台上的规定情境中，继续中断的表演。
“如果一个小的真实和瞬间的信念可以使演员进入创作状态，那么，一系列这样的瞬间，符合逻辑地、按顺序地相互交替出现，就会产生非常大的真实和一个完整的长期的真正的信念。在这种情况下，其中一部分真实和信念会支持和强化另一部分。
“不要不重视这些微小的身体行为，要为了自己在舞台上所做事情的真实和对这种真实的信念而学会利用这些身体行为。”
19××年×月×日。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：
“你们知道吗？在体验悲剧和正剧时，舞台上小的身体真实和瞬间的信念不仅在角色的基本部分，而且在演到最激烈的高潮时都能获得重要的意义。例如： 当您表演‘烧钱’这个片段的悲剧的下半部时，您在忙着做什么？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问我。“您扑向壁炉，从火中抢出了一捆钱，然后，您努力地让那个驼背的人恢复知觉，接着跑去救婴儿，诸如此类，等等。这就是身体行为的各个阶段。您在这个悲剧片段中创造的角色的身体生活就是按照这些阶段在自然地、有序地发展着。
“还有另外一个例子：
“当一个人快要死的时候，他的好朋友和妻子都在做什么呢？保持病人的安静，执行医生的指示，量体温，给病人热敷。所有这些小的行为在病人的生活中都有着决定性的意义，所以人们就像是在履行神圣的宗教仪式一样，在行为中凝结了全部的心思，难怪有人说，在同死神作斗争的时候，粗心大意就是杀死病人的罪魁祸首。
“再给你们讲第三个例子：
“在悲剧的高潮部分，麦克白夫人在干什么呢？只是在做简单的身体行为： 洗掉手上的血迹。”
“对不起，打断一下，”戈沃尔科夫急忙替莎士比亚打抱不平说，“你们能理解吗，难道伟大的作家创作自己的杰作只是为了让自己所写的主人公洗手或者做一些自然的行为吗？”
“真的吗？那可真是太令人失望了！”托尔佐夫讥笑地说道，“不要想‘悲剧式’，放弃你们所喜欢的卖弄演员技术手段的表演，夸张的表演，没有所谓的‘激情’和‘灵感’！忘记观众，忘记给他们产生的印象，只局限于小的身体上的现实行为，还有用小的身体上的真实和对真实的真诚信念代替所有类似的演员魅力！！
“逐渐你们就会明白，这样做不只是为了自然，更是为了真实感，为了对真实感的信念。在真正的生活里，崇高的体验通常是在非常普通的小的自然的行为里产生的。
“作为演员，我们应该广泛地运用这些在重要的规定情境所要求的身体行为，这些身体行为是具有很大力量的。在这些条件下，创造身体和心灵，行为和感觉的相互作用，由此，外在行为就可以帮助内在行为，内在行为也可以引起外在行为： 清洗血迹可以帮助表达麦克白夫人追求功名的意图，而追求功名又迫使她去清洗血迹。难怪，在麦克白夫人独白的时候不断地出现她对血迹的顾虑和杀死班科时的某些瞬间回忆。清洗血迹这个小的、现实的身体行为对于麦克白夫人今后的生活具有重大的意义，而强烈的内在欲望（追求功名的意图）需要小的身体行为的帮助。
“之所以在悲剧演到高潮时身体行为的真实具有重要的意义，还有一个更简单而现实的原因。因为，在令人悲恸的悲剧中演员不得不将自己的创造能力发挥到极致。但这是很难的。事实上，没有自然的欲望却要能让自己达到极度兴奋的程度，这得强迫自己付出多少啊！违心地达到这种崇高的只有对创作的狂热才能产生的体验，难道容易吗！使用这种反常手段很容易误入歧途，丧失真实感，因而出现了单一的、毫无创造性的做作表演和肌肉痉挛。做作表演是很容易做到的，最为演员所熟悉的，甚至是已经达到了机械性习惯的熟练程度。这是阻力最小的表演方式。
“为了让自己避免这样的错误，应该要紧紧抓住那些真实、固定、天性的和可感知的东西。这时，就需要那些清楚的、精确的、能够令人兴奋的，同时又容易完成的、典型的体验时所做的身体行为。这样的行为自然而机械地引导我们走上正确的道路，不让我们在创作的困难时期走上虚假的道路。
“在这些悲剧和正剧的高潮部分，正是这些简单、有根据的而且很容易做到的身体行为拥有了极其重要的意义。这些行为越是简单、易懂、容易做到，就越是容易在困难的瞬间掌握它们。正确的任务才能达到正确的目的。正确的任务可以防止演员走上阻力小的道路，就是指防止发生刻板和毫无创造性的表演。
“还有一个极其重要的条件，它可以使简单的小的身体行为具有巨大的力量和意义。
“这个条件就是： 如果告诉演员他的角色、任务、行为都要是发自内心的、深刻的和戏剧性的，那么，演员就会开始变得不自然、夸张地表演出最大的热情，再‘把热情都撕成碎片’或者在心里翻来覆去地想，徒劳地强迫自己的情感。
“但是，当你给演员设定一个有趣的令人激动的规定情境，然后，让他来表演一个最简单的身体行为，那么，演员就会自然地完成行为，不会害怕自己，也不会去想他所做的事情中隐含的心理、悲剧或者正剧。
“真实感开始起作用的时刻是演员创作最重要的瞬间之一，这样的瞬间必须借助演员心理技术手段的帮助才能达到。运用这种方法，就可以避免压迫的感觉，而让感觉自然完全地发展。
“一些伟大的作家甚至将最小的身体行为设定在大的重要的规定情境里，这些情境通常都蕴含着能够引发情感的刺激物。
“因此，正如你们所见，在悲剧中，应该和乌姆诺维赫表现得相反，就是不要榨取自己的内在情感，应该只想着在我们周围的根据剧本提供的规定情境中正确地完成身体行为。
“不仅不能像乌姆诺维赫那样竭力和压制，也不能像德姆科娃那样痉挛和焦急不安，更不能像大多数演员那样立刻就进入悲剧的瞬间，而应该逐渐地、一步一步符合逻辑地接近悲剧瞬间，同时感受每一个无论是大的还是小的身体行为的真实并且真诚地相信它们。
“如果你们掌握了这种接近情感的技术手段，那么，你们就会养成完全不同的，正确的态度来对待戏剧和悲剧的高潮时刻。这些高潮时刻也不会再令你们感到害怕了。
“通常，正剧、悲剧、通俗笑剧和喜剧之间的差别只在于塑造人物行为所用规定情境的不同。而在其他方面身体生活都是一样进行的。无论是在轻松喜剧还是在悲剧中，人们都是要坐着、走路和吃饭。
“难道这样演就能激起我们的兴趣吗？重要的是，我们是为了什么而做的这个；重要的是规定情境和‘假使’。它们使行为变得有理有据，使行为充满了生机。当行为进入剧本的悲剧或者其他的生活条件时，就具有完全另外一种意义。在这种条件下，它变成了大事件或者壮举。当然了，这是在真实和信念许可的情况下发生的。我们喜欢大大小小的身体行为，是因为它们具有清晰和可感受的真实；它们创造了我们身体的生活，而这就是整个角色的一半生活了。
我们之所以喜欢身体行为，是因为这些行为能够让我们轻松和不知不觉地进入到角色的生活当中，进入角色的内心情感里。同时，还因为这些行为能够帮助我们将注意力控制在舞台、剧本和角色的范围之内，按照固定的、坚固的和正确确定的角色线来控制注意力。
19××年×月×日。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇命令我和维云佐夫重复一下上节课表演的“烧钱”这一片段。我立刻情绪高涨，比较快地想起了当时所做的一切，接着完成了所有的身体行为。
在舞台上不仅能用心灵去感觉真实，还能用身体去感觉真实是多么令人愉快的事情啊！在这种状态下，你会感觉到自己具有坚实的基础。可以坚毅地站在上面，自信任何人都不能打倒你！
“在舞台上相信自己和感觉到别人对你的信任是多么好的一件事啊！”在表演结束时我感叹道。
“是什么帮助您找到这种真实的？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问道。
“想象的对象！假想物！”
“或者，准确地说，是跟这个假想物有关的身体行为，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇纠正我说道，“这是重要的部分，应该再三强调它。只要想一想： 分散在整个舞台的注意力集中在不存在的对象。假想物上。这种假想物存在于舞台之上，同样存在于剧本生活的深处，它让创作者的注意力不被观众和所有舞台之外的东西吸引。假想物将演员的注意力先是集中在自己身上，然后又集中在身体行为上，并能迫使注意力一直注视着这些行为。
“假想物帮助我们把大的身体行为分解成几个组成部分，再帮助我们单独地掌握其中的每个部分。在小时候，童年的早期，当你们开始专注地学习看、听和走时，你们学着琢磨每个组成行为的小的、辅助部分。在舞台上也得完成同样的工作。在演员这个职业的童年时期，也应该从头学习一切。”
“还有什么帮助您在‘烧钱’这个片断中达到了真实？”托尔佐夫询问道。
我没有说话，因为没有立刻找到答案。
“您所做行为的逻辑性和顺序性帮助了您，逻辑性和顺序性也正是我一直要求你们做到的。这是更重要的部分，应当长时间地来讲解这个。
“逻辑和顺序也参与到身体行为中。逻辑和顺序创造了秩序、条理性和意义，还帮忙唤起真实、高效和合理的行为。
“在现实生活中我们是不会去想这些事情的。这些都是自然而然地完成的。当我们在邮局或者银行取钱时，我们数钱的行为不会像我在剧中纠正纳兹瓦诺夫之前所做的行为一样。在银行里数钱，就应该像我与他一起工作之后所做的一样。”
“那还用说吗！在银行可能会数错一百、二百，所有人都怕数错，而面对假想物，就算出错也不可怕。在舞台上是不会有任何损失的。”同学们认为。
“在生活中由于经常重复一些同样的行为，才会形成身体行为和其他行为的‘机械性的’逻辑和顺序，如果可以这样表述的话，”托尔佐夫解释说，“必要注意力，下意识的警觉和本能的自我检查是自然而然地出现的，并且悄无声息地指导着我们。”
“行为的逻辑和顺……序……机械……的警……觉……自我检……查。”维云佐夫正死记硬背这些晦涩难懂的词汇。
“我给你们解释一下，‘行为的逻辑，顺序’和它们的‘机械性’，以及其他的让你们感到害怕的名称，都意味着什么。仔细听我说：
“如果需要写一封信，你们要知道，当然不能一开始就封信封。不是这样吗？你们准备好纸、笔和墨水，思考需要写的内容，在纸上陈述出自己的想法。只有在这之后，你才能买信封，写好地址邮编，最后封上它。为什么你们要这么做呢？因为在做行为的时候你们是有逻辑和先后顺序的。
“你们见过演员是如何在舞台上写信的吗？他们坐到桌前，毫无意义地在一打纸的上方转着笔杆；随意地把纸塞进信封里，用嘴唇沾一下信封，一切就都做好了。
“这样表演的演员就是在自己的行为里缺乏逻辑和顺序的。这回你们明白了吗？”
“明白了！”维云佐夫高兴地说。
“现在我们来谈一谈身体行为的逻辑和顺序的机械性。在吃饭的时候，你们本来是不注意自己的小行为的： 如何拿勺子和叉子，怎样使用它们，怎么咀嚼和吞咽。以前，你们吃过无数次饭，过程中的一切事情你们都习惯到了机械的程度，所以就可以自然而然地做这些事情。你们本能地清楚，如果行为没有逻辑和顺序，你们是吃不到饭，满足不了饥饿的。那么，谁去关注行为的机械性和逻辑呢？是你们下意识的警觉的注意力和本能的自我检查。明白了吗？”
“噢！明白了！”
“在现实生活中是这样的。而在舞台上则是另一回事了。你们知道，在舞台上我们做出一些行为，并不是因为它们是我们在生活上和机体上需要。而是因为剧作者和导演让我们这样做的。
“在舞台上，对身体行为的本性需要，以及行为的‘机械性的’逻辑和顺序都消失了。同时，生活中下意识的自然警觉和本能的自我检查也随之消失了。
“怎样才能让你们在缺少它们存在时也能应付过去呢？
“必须用身体行为的每个瞬间有意识的、逻辑的和有顺序的检查来代替机械性。随着频繁的重复，习惯就会自然形成于这个过程中。
“如果你们知道，尽快地习惯去感觉身体行为的逻辑和顺序，习惯这些行为中的真实，习惯对真实的信念是多么重要，该有多好啊。
“你们简直无法想象，如果训练得正确，这些感觉和对这些感觉的需求将会以怎样的速度在我们内心发展啊。
“不仅如此，对逻辑和顺序的需求，对真实和信念的需求会自然而然地转移到其他所有的地方： 思想、意愿和情感，总之，转移到所有的‘元素’中。逻辑和顺序使这些元素变得符合表演的要求，尤其是使注意力符合演员的要求。这些‘元素’使你们习惯于将注意力的对象保持在舞台上，或者自己的内心里，习惯于不仅观察身体行为，而且还观察内在心灵行为的各个组成部分的完成情况。
“感受到外在和内在的真实，相信它们，就会自然而然地先产生对行为的内在需求，进而也就产生了行为。
“如果演员的天性中所有的部分都符合逻辑地、有顺序地、充满真正的真实和信念地运转起来，那么，我们的体验就是完美的了。
“培养演员有逻辑地、有顺序地、带着真正的真实和信念去看待发生在舞台上、在剧本和角色方面的一切事物，这不是一项伟大的任务吗！”
很不幸，德姆科娃突然昏厥了，我们不得不暂停课程，把她抬出教室，并叫来医生。
19××年×月×日。
“透过纳兹瓦诺夫疑惑的眼神，我知道了他在等什么，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇一边走进教室，一边说着，“他想要尽快地知道，如何掌握通过小的身体行为影响情感的方法。
“在这个问题上，练习表演‘无实物的行为’在很大程度上会帮助你们的。
“你们已经看过这个练习，并且知道了这个练习对你们的帮助。
“还记得吗？最初，在表演‘烧钱’这个片段时，纳兹瓦诺夫是对着假想物，没有任何意义、漫无目的地在实施行为，完全看不出来他这是在创作什么。因为在舞台上他已经丧失了警觉性、自我检查和机械的逻辑。我自告奋勇地承担了帮纳兹瓦诺夫感受角色的任务，努力地迫使他回想和理解这个大行为（数钱）的各个小的组成部分的意义和联系，以及这些组成部分符合逻辑的和有顺序的发展过程。我使纳兹瓦诺夫习惯于有意识地建立对每个小的，辅助行为的监督。
“你们已经看到了这样做的结果。纳兹瓦诺夫回想起，领悟到而且感觉到了舞台上自己的行为中的真实和生活，便开始真实、高效和合理地实施起行为来。今天，他已经毫不费力地回想起这一切。
“如果让纳兹瓦诺夫重复一百、一千次同样已经理顺的工作，那么，就会在他符合逻辑和有顺序的舞台行为中创造机械性。
“你们是否想到，还可能出现这种状况，我们就像这样一直练习无实物的行为，等到我们在舞台上有了实物之后，我们很可能不会摆弄它们，感到惊慌失措。”戈沃尔科夫开玩笑地说。
“其实，为什么我们不在开始就用实物练习呢？”有人问道。
“我们的想象力得需要多少实物啊！”舒斯托夫强调说。
“比如，不久之前，我们就建造了房屋，要拖拽许多方木和砖块。”我回想着说。
“还有其他更重要的原因。戈沃尔科夫用实例来给大家讲解一下，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“戈沃尔科夫！去舞台上表演一下写信，就用那些放在圆桌上的实物来表演。”
戈沃尔科夫登上舞台，表演了阿尔卡季·尼古拉耶维奇要求演的写信。他演完时，托尔佐夫问学生：
“你们能够看明白他的所有行为和相信这些行为吗？”
“不能！”同学们几乎异口同声地说道。
“你们认为他遗漏了哪些行为，而哪些行为又是不正确的呢？”
“首先，我没有发现他的纸和笔都是从哪冒出来的？”一个同学说道。
“要是你们问一问戈沃尔科夫，他写了什么，又是给谁写的？他答不上来，因为他自己也不知道。”另一个同学说。
“在这样短的时间里，甚至都来不及写一个普通的便签。”第三个同学批评说。
“而我依然记得，甚至连所有微小的细节都记得，杜泽在扮演玛格丽特·戈季耶（小仲马的《茶花女》）是如何给阿芒写信的。至今，虽然事隔几十年，但是，当时他的身体行为。就是给心爱的人写信的每一个细节依然是历历在目。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说。
然后阿尔卡季·尼古拉耶维奇又对着戈沃尔科夫说：
“现在让我们一起再做一下这个练习，只不过要用无实物行为。”
托尔佐夫忙活了很长时间，因为要先让戈沃尔科夫一步接一步地、符合逻辑、有顺序地回想起大行为的所有小的组成部分。当戈沃尔科夫终于想起了所有行为，并依次做了这些行为之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇问学生：
“这回，你们相信他是在写信了吗？”
“相信了。”
“你们看见了并记住了他是怎样，是从哪里拿出的纸、笔和墨水吗？”
“看到了，也记住了。”
“你们感觉到了吗？写信之前戈沃尔科夫先在脑海中思考了内容，然后才符合逻辑地、按顺序地写到了纸上的？”
“感觉到了。”
“从这个例子中你们可以得出什么结论？”
我们没有说话，因为还不知道该如何回答这个问题。
“结论就是，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“应该让观众在观看舞台上演员所做的行为时，也能马上机械地感受到行为的‘机械性的’的逻辑和顺序。而我们在生活中是无意识地了解到这种机械性的。如果不这样做，观众就无法相信在舞台上所发生的一切事情的真实。要让观众在每一个行为中都感到这种逻辑和顺序。刚开始时，我们应该有意识地在行为中使用这种机械的逻辑和顺序，随着时间的推移和惯性的加强，这种行为就会慢慢变得习以为常，并最终达到机械性的程度。
“还有一个结论，”戈沃尔科夫说，“你们知道吗，即使用实物表演，也必须事先对舞台上的每个身体行为都进行仔细的准备和排练。”
“您是对的，只是在舞台上的初期，这种使用实物的演出要比使用假想物困难得多。”
“这究竟是为什么呢？”
“因为在使用实物表演时，会有很多下意识的、在生活中已经变成机械性的行为自然而然地迅速地一闪而过，以至于表演者根本来不及注意到它。发现这些迅速的行为是很困难的，但是如果没有它们，则会破坏身体行为的逻辑和顺序的主线。同时，这种被破坏了的主线不仅会使演员的真实感消失，同时也会使观众的真实感消失。没有真实就没有信念，就没有了体验。
“在‘无实物表演’时，则会创造另外一些条件。在这些条件下，自觉不自觉地就会将注意力锁定在大行为的最小的组成部分上。如果不这样做，就无法回想起和做出整个行为的所有细节，同样没有这些细节就不能感知到完整的大行为。
“首先要思考一下，然后再去做出行为。只有这样，才能在自己行为的逻辑和顺序的帮助下自然而然地达到真实，从真实达到信念，进而达到最真实的体验。
“现在，你们应该明白了，为什么我当初建议你们先从‘无实物行为’开始练习，暂时让你们脱离实物了吧。
“没有实物会让你们更加注意并且更加深入理解身体行为最根本的本质，从而去研究它。
“你们要废寝忘食、充满热情地掌握我所建议的方法和练习，在它们的帮助下会使行为达到本性的真实。”
“不好意思，我有个问题，”戈沃尔科夫说，“难道可以把无实物行为也叫做身体行为甚至是本性的行为？”
舒斯托夫也支持他的观点。舒斯托夫认为针对现实的、真正的对象的行为和针对想象中的对象（假想物）的行为在本质上这是两个独立的行为。
“例如，请你们想一想，喝水这个行为。你们知道，这个行为会引发一系列有顺序的真实的身体上和真正生理上的过程： 将水吸入口中，品尝一下，咽下去……”
“对，对！”托尔佐夫打断他，“所有这些微小的细节在无实物行为中都必须能够重复出来，因为没有这些微小的行为就不会有吞咽这个行为。”
“要是嘴里什么都没有，要怎么来重复呢？”
“就把唾液或者空气咽下去，无所谓，反正都一样！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇建议说，“你们一定会说，这同喝美味的红酒是完全不同的。我完全同意。它们之间是存在差别的。但还有许多相同的身体真实的瞬间，这些对于达到我们的目的已经足够了。”
“对不起，这样做会使我们脱离角色最重要的实质。要知道，在生活中喝这个行为是自然而然地完成的，不需要任何刻意的注意。”戈沃尔科夫不依不饶地说。
“不对，当你们需要细细品味所喝的东西时，就需要注意力了。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇反对说。
“但是，只要我们不仔细品味，就不需要去想这个了。”
“在做无实物行为时也会发生相同的事情。就像我已经说过的，一个行为重复一百次，理解、记住行为所有的单独的组成部分，那么，你身体的自然天性就会了解并感知这些熟悉的行为，在你重复做这些行为时自然而然地帮助你。”
课后，正当同学们告别离开时，阿尔卡季·尼古拉耶维奇给了伊万·普拉托诺维奇一些指点。我刚好听到了，因为托尔佐夫说话声音很大：
“就应该这样教同学们。在最开始，老师就要担任起学生意识的角色，指出被学生错误地忽略的行为的细小组成部分。
“从学生的角度来说，就要让他们明白，他们必须知道这些大任务的所有组成部分和他们的符合逻辑的、有顺序的发展过程。应该让学生习惯于将自己的注意力时刻去检查自然天性要求的行为是否被准确地执行；应该让学生一直都感觉到舞台上身体行为的逻辑和顺序，并将这种行为的逻辑和顺序变成他们自然天性的要求，变成他们在舞台上的一种正常状态： 应该让学生热爱大行为的每个小的组成部分，就像音乐家热爱自己演奏出的每个音符一样。
“到目前为止，你们一直注重让学生真实、高效、合理地在舞台上做行为，而不是去做作地表演。做得很好！要继续在‘训练和机械式训练’课上做同样的练习。就像以前一样地去写信、摆餐桌、准备各种各样的食物、喝着想象中的茶、给自己缝裙子、盖房子，等等。只不过，从现在开始，这些行为必须是无实物的，只能使用假想物来做。要知道，我们需要通过这样的身体行为来巩固演员内心真正有机的真实和信念。
“现在，纳兹瓦诺夫知道了假想物是如何让他去深入领会数钱这个无实物的身体行为的每个组成部分。要让注意力的这种极其重要的工作成为一种高水平的完美技术手段。做到这一点之后，就把同样的身体行为放在各种各样的规定情境和神奇的‘假使’中。例如，学生熟练地掌握了穿衣服这个行为的身体行为的全过程。那就问他：‘在休息日，当你们不要急着去上学时，你们是怎么穿衣服的？’
“先让他回忆一下，然后就让他像在休息日时一样穿上衣服。
“‘在工作日，当你们还有很多时间才开始工作时，你们是如何穿衣服的？’
“同样的情形还有，在上学快要迟到时。
“在家里听到警报或者发生火灾时。
“在你们不是在自己家里，而是在别人家里做客时。
“在所有的这些情境中，人们穿衣的身体行为几乎都是一样的： 基本上每次都穿裤子、打领带、系扣子等等。无论在何种情况下，所有身体行为的逻辑和顺序几乎都不会改变。应该完全掌握这种不变的逻辑和顺序，而且还要熟练地掌握每一种身体行为的逻辑和顺序。通常改变的只是这些身体行为所处的规定情境和神奇的‘假使’。当然，周围环境会对行为产生影响，但我们不需要考虑这一点。因为我们的自然天性、生活经验、习惯和潜意识已经替我们想到这一点了。它们会为我们做一切应该做的事情。我们只需要去考虑如何在规定情境中正确、符合逻辑和有顺序地完成身体行为就可以了。
“在研究和完善行为的时候，‘无实物行为’的练习对你们是很有帮助的，通过这个练习你们将体验到真实。这就是为什么我认为这个练习具有极其重要的意义，因此再一次请您，伊万，一定要非常重视这个练习。”
“遵命！”伊万·普拉托诺维奇像水手一样回答。
19××年×月×日。
身体行为的逻辑和顺序已经深深扎根在我们的意识中了。在做练习、表演习作、训练和机械式练习法的时候我的注意力就是一直停留在行为的逻辑和顺序上的。在舞台和课堂上我们让自己进行各种各样的尝试。不仅如此，在现实生活中我们也会去考虑身体行为的逻辑和顺序。我们想出了一个特殊的表演游戏，这个游戏就是： 时刻不停地进行互相监督，然后马上指出身体行为的不合逻辑和没有顺序的地方。
比方说，今天，因为学校舞台清理得晚了，所以，我们不得不在学校剧院外面的走廊里等着上阿尔卡季·尼古拉耶维奇的课。突然马洛列特科娃尖叫起来：
“同学们！不好了！我把钥匙丢了，怎么会出现这种事，我房间的钥匙！”
所有人都开始找丢的钥匙。
“一点逻辑都没有！”戈沃尔科夫缠着马洛列特科娃指出说，“你竟然先弯下腰，然后才开始想要去哪找钥匙！由此我认为，你的身体行为不是为了找东西，而只是为了向我们和观众卖弄风情。”
“哦，亲爱的，你真是讨厌！”马洛列特科娃有些生气。
同时，维云佐夫也紧跟在威廉米诺娃后面。
“瞧！这下好了！都不对！没有顺序！我都不相信！虽然用手在沙发里摸索着找钥匙，但眼睛却看着我。当然，是不对了！”维云佐夫故意挑剔地说道。
再加上普辛、维谢洛夫斯基和舒斯托夫的意见以及我自己的部分见解，立刻就能明白，帮忙找钥匙的人的处境是多么尴尬了。
“真是一群傻孩子！不能这样摧残自己！”突然传来了阿尔卡季·尼古拉耶维奇铿锵有力的声音。
同学们都困惑不解地呆立在那儿。
“都找个凳子坐下吧，你们，马洛列特科娃和威廉米诺娃你们俩就沿着走廊来回地走吧。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇用我们很不习惯的严厉的声音命令说。
“不是这样的！难道走路是这样的！脚跟在里面，而脚尖却朝外！为什么你们不弯曲膝盖呢？为什么大腿几乎都不动？注意你们的重心！要是没有重心，你们的行为就是毫无意义和无序的！我一点都不信！你们怎么了，走路都不会了？在你们所做的事情中真实和信念都去哪儿了？为什么你们走路摇摇晃晃，就像是喝醉了一样？要看着你们走路的方向！”
越是继续说，阿尔卡季·尼古拉耶维奇就越是挑剔，而他越是挑剔，受到他折磨的两个学生就越是失去自制力。托尔佐夫把他们逼到了已经分不清哪里是膝盖、脚跟和脚掌的程度了。在寻找阿尔卡季·尼古拉耶维奇指出的那几组行为所涉及的肌肉时，可怜的惊慌失措的女孩们牵动了那些本不应该动的肌肉。这又引来了老师新的挑剔。
直到女孩的脚步全乱了，“挑刺儿”才结束。威廉米诺娃更是张着嘴，满眼泪水地呆呆地站在走廊中间，不敢动一下。
但是当我看托尔佐夫时，竟然十分惊奇地看到，他和拉赫曼诺夫用手帕掩着嘴，已经笑得前仰后合了。
很快大家就弄白了，原来这是在开玩笑。
“难道你们不明白吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“你们愚蠢的表演完全抹杀了我教给你们的方法的意义？难道我的方法就只是为了在形式上确定大的行为中各个组成部分的逻辑和顺序？我需要的不是这些，我要的是。演员在创作时真正的真实感和对真实感的信念。
“没有这样的真实和信念，在舞台上所做的一切，所有的符合逻辑和有顺序的身体行为都会变得空洞和程式化，也就是说，都产生了不可能相信的虚假。
“对于我的方法，对于整个‘体系’，对于心理技术手段，最后，也是对于整个艺术而言，最危险的事情就是在形式上对待我们的复杂创作，狭隘肤浅地去理解创作。将大的身体行为分成几个组成部分、在形式上确定这些部分的逻辑和顺序，编一些与之相应的练习，带领学生做这些练习，但却不去考虑最重要的东西，就是使身体行为达到真正的真实和对真实信念，这样做并不是什么难事，而且是有利可图的！
“这对于‘体系’的使用者是多么大的诱惑啊！
“对于艺术而言，没有比为了‘体系’而‘体系’更愚蠢和有害的了。不能让这种‘体系’变成目的，不能让其成为实质的手段。最大的虚假就在这里。
“刚才我走进教室，在你们找丢失的东西时，正是创造了这种虚假。你们挑剔每个小的身体行为，但却不是为了找到真实和建立对真实的信念，而是为了在形式上完成身体行为的逻辑和顺序而已。这就是最愚蠢和有害的、与艺术没有任何关系的表演。
“除此之外，给你们一个善意的劝告： 任何时候都不要把自己的艺术、创作方法、它的心理技术及其他交给爱吹毛求疵和挑剔的人去蹂躏。这些人的批评会让演员丧失清醒的理智，使演员变得无所适从，甚至是木然呆立，不知所措。为什么你们还要借助这种愚蠢的表演在自己和其他人身上培养这种挑剔和吹毛求疵的做法呢？一定要戒掉它们，否则，在最短的时间里，多余的谨慎，吹毛求疵的批评和对虚假惊慌失措的恐惧会令你们彻底麻痹。之所以在舞台上寻找虚假，只是因为它能帮助你们找到真实。同时，不要忘记这一点，爱吹毛求疵和喜欢挑剔的人是最容易创作出虚假的，这是因为，被他们评头论足的人，会不由自主地停下自己选定的正在实施的任务，而去做作地表演真实。在这些做作的表演中隐藏了最大的虚假。让那些存在于你们身外和心里的吹毛求疵者，也就是存在于观众心里，而更多的是存在于你们自己心里的吹毛求疵者去见鬼吧！爱吹毛求疵的人非常愿意进入演员充满怀疑的内心。
“要在自己身上培养出演员的好朋友。清醒的、稳重的、睿智的、善解人意的批评者。这样的批评者不会使行为变得索然无味，而是能让行为充满生机，它可以帮助我们真实地，而不是在形式上刻画行为。这样的批评者会看，也能够看见美好的东西，而那些好‘挑刺’的批评者眼中只有不好的东西，好的东西则被忽略了。
“我也同样建议你们之中那些要评价其他人表演的同学。就让那些监督别人的创作的人，局限于明镜的作用，诚实且不能带有挑剔地说出哪些所见和所闻是你相信的，而哪些是不信的，并给他们指出那些你们信以为真的瞬间。除此之外，就不要再给演员提其他的要求了。
“假使剧场的观众都像你们在生活中那样苛刻，那样挑剔舞台上的真实，那么，我们这些可怜的演员，就不可能出现在舞台上了。”
“难道观众不是苛刻地对待真实的吗？”有人问道。
“对，他们是苛刻的，但并不像你们一样，吹毛求疵。相反的！好的观众最想相信剧院中的一切，希望舞台虚构能够说服他，这个愿望有时甚至达到了可笑的天真程度。
“我给你们讲一个非同寻常的故事，就是不久之前发生在我身上的事情。
“在一次熟人举办的晚会上，老舒斯托夫为了娱乐年轻人给大家变了一个巧妙的戏法。他当着所有人的面，脱掉了一位来宾的衬衫，但在过程中却从没有碰到来宾的夹克衫和坎肩，只是解开了他的领带和衬衫的扣子。
“其实，我知道这个戏法的秘密。因为他和助手在提前准备这个节目时，刚好被我看到了，我还听到了老舒斯托夫是如何同助手约定的。但是，在看表演时，我似乎忘记了我已经知道答案了，只顾得上赞叹老舒斯托夫引人入胜的表演。
“表演结束后，所有人都在惊叹和谈论表演这个的技巧，而我也跟他们一起讨论这个戏法，就像是忘记了，或者确切地说，是不愿意去想我所知道的。为了不让自己失去因为相信和陶醉其中而获得的愉快，我非常想忘记我知道的秘密。我无法用其他的方法来解释这种难以理解的健忘和天真。
“剧场的观众也是这样想的，为了‘能让自己被欺骗’，他们很乐意相信舞台的真实，并且努力地忘记在舞台上的只是表演，而不是真正的生活这个事实。
“用真正的真实和对你们自己在舞台上所做事情的信念去赢得观众吧。”
19××年×月×日。
“今天，我们练习‘烧钱’这个片段的第二部分，我们还是用前几天在表演第一部分时所做的训练来练习今天的这个部分。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇一边走进教室，一边解释说。
“这个任务要更复杂，也许不好把握。”我说着，就站起来，跟马洛列特科娃和维云佐夫一起走到舞台上。
“还不是坏事，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇安慰我说，“我让你们表演这个片段完全不是为了让你们一定要胜任它，只是为了让你们更好地明白在面对困难的任务时，你们还有哪些不足，还应该学会什么。你们现在就尽自己最大的努力去做就可以了。如果你们不能立刻掌握整个片段，哪怕是给我演好一部分也行： 要建立它的身体行为的线，在其中感受真实。
“比如，您可以暂时放下自己的工作，应妻子的召唤，走到餐厅里去看她是怎样给孩子洗澡吗？”
“我可以，这个不难！”
我站起来，开始往隔壁房间走。
“噢，不对！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇急忙叫住我，“原来，您连这个也不会正确地表演了。这样说吧，在舞台上走进房间，然后再从里面出来走进后台，这可不是件容易的事。所以您现在的行为存在着这么多的不合逻辑和无顺序的地方，也是不足为怪的。
“自己检查一下，您遗漏了多少个小的、勉强可以觉察到的，但却是必要的身体行为以及真实。比如： 在离开房间之前，您做的可不是琐碎的小事，而是重要的事情，就是整理票据和核对款项。为什么您能一下子就扔掉手头的工作，为什么您不是走出房间的，而是跑出去的，就像是害怕天花板要塌了一样？什么可怕的事情都没有发生： 只是妻子在叫您。除此之外，难道在生活中您能叼着点着的烟卷去看一个小婴儿？要知道烟草的味道可能会呛得婴儿咳嗽起来。而且，一个母亲未必会让一个抽烟的人走进正在给婴儿洗澡的房间。所以，要事先在这个房间里找个地方，把烟卷放下，然后再走出去。任何一个所指出的小的辅助行为都不难完成。”
我就按照他说的做了： 把烟卷放在客厅里，然后走到幕后，等待自己下一次出场。
“现在，您已经单独地做了每一个小的行为，这些小行为又构成了一个大行为： 走进客厅。这个行为是很容易使人相信的。”
我返回客厅的行为也经受了同样多次的矫正，但是，在这一次，我不仅是在做行为，而且还津津有味地做着每个细节，表演完了，又重演。当然，这也造成了舞台的虚假。
终于，我们表演到了最有趣、最戏剧的瞬间。走上舞台，我返回到放着钱的桌子旁，看到维云佐夫烧了钱，面无表情地正像白痴一样为自己的游戏而开心。
感觉到这悲剧的瞬间，我就像是一匹听到进攻信号的战马，猛冲向前。激情控制了我，使我开始做作地表演，而我自己则来不及控制了。
“停！完全误入歧途了！已经偏离了轨道！正处在虚假的线上！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇制止了我，“您按照新鲜的思路，自己仔细研究一下，看看您刚才体验到了什么？”
“表演了悲剧。”我后悔地说。
“那您当时应该做什么呢？”
原来，我只需要冲到壁炉前，把一捆烧着的钱从火堆中抢出来就可以了。为了做到这一点，需要给自己清理一下道路，就是用力推开那个驼子。我就是这样做的。但是托尔佐夫却认为，像我这样轻轻地推，根本谈不上会造成什么意外的悲剧或者死亡。
“那要如何唤起更激烈的行为，并给它找到合适的理由呢？
“就像这样，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇对我说，“我点燃这张纸，并把它扔进这个大烟灰缸里，而您站得远一些，刚一看到火苗，您就冲过来，为了能抢救下还没有完全烧掉的纸。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇刚一开始做他刚才所说的事情，我就朝着烧着的纸猛冲了过去，在途中撞到了维云佐夫，差点没有把他的手臂撞断。
“看到了吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇抓着我问，“难道您刚才所做的事情，跟您在此之前做的行为很像吗？现在的行为是能够引发意外的，而之前的行为只不过是做作的表演。
“当然您不应当从我的话中得出结论，也就是我建议在舞台上要撞断演员的手臂或者痛打他们。从这个例子中您应该看到，您没有注意到一个很重要的情景： 钱瞬间就会烧毁，所以，为了救下这捆钱，就应该做出瞬间性的行为。这一点您没有做到，因此破坏了真实和对真实的信念。现在您接着往下演。”
“怎么？……这个片段就再也没有什么可演的了吗？”我非常吃惊地说。
“还有什么呢？您已经尽力把能抢出的东西都抢救出来了，其余的都烧光了。”
“那闹出的人命呢？”
“没出什么人命。”
“怎么会没有呢？”
“就是没有。对于您所扮演的人物来说，暂时还没有出现任何杀人的行为。您一直在因为钱都烧了而感到无比生气和绝望。但是，您并没有发现你撞倒了那个傻子。如果你知道了刚才所发生的事情，大概也就不会在那傻站着，而会马上去帮忙抢救要死的人。”
“就应该是这样的……但是，在舞台上，总得做点什么。要知道这可是悲剧性的时刻。”
“我知道！不客气地说，您就是想夸张地表演出悲剧效果。最好还是收敛一下。现在我们继续演。”
我们演到了新的对于我来说有难度的瞬间： 我本来应该是被吓傻了，或者，按照阿尔卡季·尼古拉耶维奇的说法，“悲剧时刻的无作为”。
我呆立在那里，连自己都感觉是在做戏。
“这就是刻板，亲爱的同学们！从祖父母那辈起就已经熟悉的很旧、很老的东西了！至今还是这样的一成不变、因循守旧的程式化表演！”托尔佐夫逗我说。
“它们表现在什么地方呢？”
“由于恐惧而过分突出的眼睛，悲痛地拍额头，用手紧紧地抱住头，手不停地抓头发，把手放在胸口上。这些刻板、程式化的表现手法三百年前就有了。
“现在让我们来把这些没有用的东西都清除掉！”他命令说，“扫除一切刻板！拍额头、压胸口、抓头发的表演滚到一边去吧！给我表演出、哪怕是最小的，但却真实、高效和合理的行为，真实和信念！”
“在悲剧的无作为时刻，我还能做什么行为呢？”我不明白地问。
“您是怎么认为的呢，在悲剧的无作为中到底有没有行为？如果有，那就说一下，都是什么行为。”
我反复搜索着记忆中的所有片段，试图回忆起在悲剧的无作为瞬间里人们都是怎么做的。阿尔卡季·尼古拉耶维奇给我们讲了下面这件事情：
“需要告诉一个不幸的女人她丈夫已经去世了的噩耗。在经过长时间的、谨慎的准备后，忧伤的送信人终于说出了不幸的话。可怜的女人呆住了。但是她的脸上没有表现出任何悲剧的表情（并不像在舞台上，演员最喜欢这样表现的时刻）。在没有任何表情的时候，麻木才是最令人感到胆战心惊的。为了不妨碍她的内心思绪，送信人必须要站在那里几分钟都一动不动。当然应该做点什么行为，使她离开麻木状态。最终，送信人动了一下，女人从震惊中清醒过来，然后……就晕倒了。
“过了很长时间，直到可以跟她谈过去发生的事时，有人问她： 在‘悲剧的无作为’的瞬间，您在想什么？
“原来，在知道丈夫去世之前五分钟她正准备去给丈夫买各种各样的东西……但是现在丈夫竟突然去世了，那她就应该做点其他的事情。做点什么呢？建立新生活？同以前的生活告别？一瞬间她想起了以前全部的生活，面对今后的生活，她根本无法看清未来的道路，她找不到生活下去所必需的平静心态，然后……因为感到孤立无助她就失去了知觉。在悲剧时刻不作为的这几分钟内，人的内心绝对是在积极活动的，这一点您一定同意。实际上，在这短暂的时间里，你会体验到自己漫长的过去，并去评价它们！难道这不是行为吗？”
“当然了，这些行为并不是身体的，而完全是心理的。”
“很好，我同意。就算这不是身体行为，而是其他的某种行为好了。我们不用费尽心思去研究它并给它确切地命名。在每个身体行为中多多少少都有些心理行为。同样的，在心理行为中也有身体行为。
“一位著名的学者说过，如果尝试着将自己情感描绘出来，那写出来的就是一篇关于身体行为的短篇小说了。
“我认为，行为越是接近身体，强迫情感的风险就越少。
“不过……好吧，就这样吧： 就让我们谈一谈心理行为，就让我们研究一下不是外部的，而是内在的，不是身体行为的，而是情感的逻辑和顺序。不过，这样就更难以理解什么是应该做的行为了。不能去做你们自己都不明白的行为，否则一定会落入‘一般的’表演。因此，必须要有明确的内心行为的计划和线。要做出这种计划和线，就必须要清楚地了解情感的自然天性、逻辑和顺序。到目前为止，我们所学习的都是可感知的、能看得见的、我们容易理解的身体行为。而现在，我们要来学习看不见、摸不着、难以理解和善变的内心情感的逻辑和顺序。这个领域和我们所面临的新任务都要更加复杂一些。
“情感的自然天性、逻辑和顺序，这可是非同小可的事情！这都是最复杂的心理问题，这方面的科学研究还很少，所以也不能给我们提供任何实践性的指导和基本原理。
“除了借助自己所谓的家常手段找到脱离困境的出路外，就没有其他的办法了。我们会在下一次课讲这些家常手段。”
19××年×月×日。
“没有‘情感的逻辑和顺序’的帮助，我们就无法令‘悲剧的无作为’这个停顿的部分真实再现，那我们如何才能解决最复杂的‘情感的逻辑和顺序’这个问题呢？
“我们是演员，不是学者。我们的领域是活动和行为。我们遵循的是实践、人类共同的经验、生活的回忆、逻辑、顺序、真实和对舞台上所做的事情的信念。我们将从这个方面着手来解决问题。”
停顿了几下之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续说道：
“这个方法我是从实践中学会的，它已经简单到了可笑的地步。这个方法就是： 问自己一个问题：‘如果在现实生活中我遇到了悲剧的无作为这样的瞬间，我会怎么做？’你们只要真诚、人性化地回答自己这个问题就可以了。
“正如你们所见，在情感领域内也需要借助简单身体行为的帮助。”
“很抱歉，我不能赞同这一点，因为，您知道，在情感领域里是不存在身体行为的。这个领域里只有心理的行为。”
“不对，您错了。在做出决定之前，人们都积极地在自己心里或者想象中做着激烈的活动： 人们会用自己的内心去感受会发生什么和怎样发生，然后想象着完成设想的行为。而且，当演员在身体上感觉到自己所想的内容时，勉强才能控制住自己在内心对行为的欲望，即追求在外部体现内心生活的欲望。
“在想象中认识行为可以帮助唤起最主要的内在积极性和实施外在行为的欲望，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇坚持着自己的观点，“这时，你们就会发现，整个过程都是发生在我们正常和自然创作范围中的。要知道，演员的全部工作不是发生在实际的、现实的、‘真正的’生活中，而是在想象的、当前没有的，但却可能存在的生活中进行的。这种想象的生活对于我们，也就是演员来说，就算是真正的现实了。
“所以我确定，我们，也就是演员，在说到想象中的生活和行为时，是完全有权力把它当做真正现实的身体行为一样对待的。所以，这种通过身体行为的逻辑和顺序去感知情感的逻辑和顺序的方法是完全可行的。
“像往常一样，在解决复杂问题时，我们的头脑里都是一片混乱。需要逐一地回想、整理和评估每个事实、每个剧本中的规定情境： 富足安康、家庭、对家庭和对我所从事的社会工作的义务；出纳员的责任，票据的重要性；爱，对妻儿的爱；总是在我面前晃的傻驼子；将要进行的调查和全体会议；意外，钱和文件燃烧时的可怕情景；去抢救钱的本能冲动；呆立，发疯，沮丧。这一切都只是在我的想象和幻觉中产生，进而引起情感上的反应。把这些事实都整理好，就会明白了，这些事实可以产生什么样的结果，前面会有什么事情等着我，会提出哪些针对我的罪证。”
第一个罪证。很好的大房子。它暗示着我的财力所不及的生活，这种生活一定会使我去盗用公款。没有一分钱的保险柜和烧得只剩下一半的票据；唯一的证人。傻子死了。没有任何证人可以证明我的无辜；儿子淹死了。淹死的儿子这个新的罪证更有力地证明了我在做逃跑的准备，因为婴儿和傻子是逃跑时最大的麻烦。法官会说：“这就是为什么歹徒首先弄死了婴儿和傻子。”
儿子的死不仅使我，同时也将妻子拖入到这桩罪案中。除此之外，因为我杀害了她的弟弟，不可避免地会导致我们之间的关系变得复杂。所以，她不可能为我说情。
所有事实、“假使”和规定情境全都交织在一起，我的脑中一片混乱，以至于我在第一时间里除了逃跑和躲藏起来之外，找不到别的出路。
但是，几秒钟之后，这个轻率的决定就遭到了质疑。
“逃到哪去呢？”我对自己说，“难道逃亡者的生活比监狱里的生活还要好，我逃跑的行为本身难道不会变成我犯罪的最有力的罪证吗？不行，不能逃避审判，就把发生的一切都说出来。我有什么好怕的？我没有犯罪。没犯罪吗？……好，那就证明一下吧。”
当我跟阿尔卡季·尼古拉耶维奇说出了自己的想法和疑问后，他说：
“把您所有的推测都写在纸上，然后把它们都付诸行动，因为只有它们才能引起您对下面这个问题的兴趣： 假设一下，我在现实生活中遇到了‘悲剧的无作为’的瞬间，我会做些什么呢？
“如何把自己的推测都变成行为呢？”我不太明白。
“非常简单。假设，在您面前就放着您想法的清单。读一下它。大房子、空的保险柜、烧毁的文件、两个死人，等等。
“当您在写这个清单，然后读这个清单的过程中，您在做什么呢？您一定在回想、挑选、评估所发生的每个可能成为您的罪证的事实。这就是您最开始的已经转化为行为的想法。继续读清单： 您得出了结论，自己的处境是毫无出路的，所以，您决定逃跑。您的行为体现在哪里呢？”
“改变之前的想法，做一个新的计划。”我断定。
“这就是您的第二行为。接着读。”
“接着我又一次批评和否定了刚想出来的计划。”
“这是您的第三个行为。继续。”
“接着我打定主意要坦率地解释所发生的一切事情。”
“这是您的第四个行为。现在只剩下去执行所有的设想了。如果您可以不做作地表演，也就是不去程式化地、‘一般’地表演，而是人性化地表演，也就是真实、高效、合理地表演，那么，不只在您的头脑中，同时，在您的身体里，以及身体的所有内在‘元素’中都产生了鲜活的、真正的人的状态，这个状态跟您所扮演人物的状态是相似的。
“在每次排练‘悲剧的无作为’这个时刻，以及在舞台上真正地表演‘悲剧的无作为’时，都要再一次仔细审查您的想法。在每次审查后，这些想法都会使您感觉跟上次的不一样。重要的不是变得更好或者更坏了，重要的是，这些想法是当前的想法，是焕然一新的想法。正是在这种情况下，您才不会重复那些习惯的老套的行为，才不会使自己刻板地表演，才会让自己更好、更深刻、更全面、更有逻辑和顺序地用另一种方式完成相同的任务。只有在这些条件下，您才能成功地一直在舞台上体会到鲜活的、真正的真实和信念，做出高效合理的行为。这是从人的角度、真诚地去体验，而不是做作地、程式化地去做戏。
“因此，回答自己‘假如我真的陷入了悲剧的无作为状态，也就是，当您处于最复杂的心理状态时，您会怎么做？’这一问题时，您没有使用科学术语，而是用一个完整的符合逻辑和有顺序的行为清单来回答的。
“正如您所见，我们用家常手段，不知不觉地、但却很实际地解决了情感的逻辑和顺序的问题，当然，由于工作需要，目前只是小范围的情感的逻辑和顺序。
“这个方法的诀窍就是，因为我们不可能弄清楚情感的逻辑这一复杂的心理问题，所以，我们先把它放在一边，不直接研究，而改用其他方法，去研究我们更容易接近的领域。行为的逻辑。
“这种方法并不是科学的方法，而是一条实践性的解决途径，也就是生活化的方法，同时要借助我们人的自然天性、生活经验、本能、敏感、逻辑、顺序和潜意识的帮助。
“在创造身体行为的逻辑和顺序的外在线时，如果我们去认真领会，就会知道在我们内心还会产生一条与之平行的我们情感的逻辑和顺序的线。这是很容易理解的： 要知道内心情感是在我们毫无觉察的时候产生行为的，内心情感同这些行为是紧密连在一起、不可分割的。
“这就是一个很有说服力的例子，有理有据的身体和心理行为的逻辑和顺序会产生情感的真实和对情感的信念。”
19××年×月×日。
今天，阿尔卡季·尼古拉耶维奇又让我、维云佐夫和马洛列特科娃表演一下“烧钱”这个片段。
开始时，就是数钱的那一幕，不知为什么我表演得很糟糕，行为不协调，所以，阿尔卡季·尼古拉耶维奇不得不像上次那样一步一步地指导我表演。当感到了身体行为的真实和相信它真实后，我激动起来： 在舞台上开始感到轻松和愉快，想象力也开始努力地发挥作用了。
在数钱的时候，我偶然看了一眼驼子，就是维云佐夫所扮演的人，突然，在我眼前第一次冒出了一个问题： 这个驼子是什么人，为什么他一直在我的眼前晃？在没有弄清楚我和驼子之间的相互关系之前，我是无法演下去了。
“看见了吧！”当我把想法告诉阿尔卡季·尼古拉耶维奇之后，他郑重地说，“小的真实要求更大的真实了。”
为了给我和跟我演对手戏的人相互关系找到依据，在阿尔卡季·尼古拉耶维奇的帮助下我想出了这样的虚构：
我妻子的美丽和健康都是用这个傻子弟弟的畸形换来的。因为他们是双胞胎。在他们降临到这个世界上的时候，他们妈妈的情况却很危险；产科大夫不得不给她做了手术，但是为了保住产妇和一个孩子，手术可能会牺牲另一个孩子。虽然结果是三个人都活下来了，但是男孩却留下了终身残疾： 他是个白痴，而且是个驼背。因此，健康的人总是感觉： 某种罪过降临到了家庭，经常为自己鸣不平。
这个虚构起了作用，改变了我对这个不幸的白痴的看法。我开始用充满真诚的温情对待他，用另外一种眼光去看他，甚至感到自己因为过去所做的事情而受到良心的谴责。
正是因为这个白痴的存在，因为他烧钱取乐，才使得数钱这个片段能够变得鲜活生动。因为我很同情他，所以决定用一些愚蠢的举动来逗他开心： 我先把钱在桌子上撞一撞，然后再用滑稽的行为、表情和可笑的手势把钱扔进火里，又开了一些其他的我能想到的玩笑。维云佐夫对我的尝试做出了回应，很好地配合了我。他的敏感促使我想出了更多的主意。我们创造了完全另外一种场面： 一种舒适、鲜活、温馨、快乐的场面。这种场面不断地引起了观众的回应。当然也鼓励和督促着我。但是，突然，我又感到了走进餐厅的那个瞬间。我是在去找谁？是去找妻子吗？妻子是谁呢？新问题自然而然地在我面前产生了。
这次也一样，要是弄不明白这个问题。我的妻子是谁，我就无法继续演下去。我想出了一个过于温情的虚构。我甚至都难以把它写出来。然而这个虚构仍使我激动，还迫使我相信假如一切都如我的想象力所描绘的那样，那么，妻儿对我而言就是最珍贵的。我一定会很高兴地、孜孜不倦地为了他们而工作。
在这个已经充满活力的片段中，之前的那些演员特有的表演手法就显得非常不合时宜。
我是如此轻松愉快地去看儿子洗澡。这次根本不用特意去想要把烟卷放在客厅里的事。对儿子的关爱和呵护使我自然而然地就这样做了。
因此，返回到放着钱的桌子这件事就变得可以理解和必要的了。要知道，我可是在为了妻子、儿子和驼子弟弟在工作！
在我认识了自己的过去之后，烧掉公款这件事就有了迥然不同的意义。只要我现在对自己说：“如果这一切都是在现实生活中发生的，你会怎么做”，心脏立刻就会因为感到无助而跳得更加剧烈。我想象着不久的将来我将面临怎样可怕的事情。我必须要知道我将面临怎样的未来。
为了做到这一点，静止成了我必须要做的事情，而“悲剧的无作为”实际上是充满行为的瞬间。当然，为了把所有精力都集中在想象和思想上，静止和行为都是必要的。
接着，自然而然地就会出现试图抢救已经死了的驼子的那一幕。在驼子已经成为了我的亲人后，我便用新的温柔的态度对待他，所以出现这一幕是很好理解的。
“一个在逻辑和顺序上的真实会自己去寻找和产生其他的真实，”当我给他解释我的体验时，阿尔卡季·尼古拉耶维奇说，“最开始，您会在‘数钱’这个行为中寻找小的真实，当您成功地回想起了在现实生活中数钱这个行为全部过程中的每个细节时，您就会感到非常高兴。在舞台上如果您在数钱这个行为中感觉到了真实，那么，在同其他剧中人物演对手戏时您也会想要达到同样的效果，比如： 在遇到妻子和驼子的时候。您还需要知道，为什么驼子一直在您眼前晃来晃去。因此，在实际生活的逻辑和顺序的帮助下，您给自己设立了一个逼真的很容易让人相信的虚构。这一切才使您可以在舞台上逼真地、符合自然规律地生活。”
现在我开始用这种全新的方法来对待这个我已经厌烦的片段，果然使我的情感产生了积极的响应。不得不承认托尔佐夫的方法非常棒。但是我认为，这个方法之所以成功是建立在神奇的“假使”和规定情境基础之上的。正是这些“假使”和规定情境对我产生了作用，而完全不是身体和想象的行为在帮助我进行创作。所以，一开始就直接使用“假使”和规定情景，不是更简单些吗？为什么还要在身体行为上浪费时间呢？
我对阿尔卡季·尼古拉耶维奇说了我的想法。
“当然可以！”他很赞同我，“我就是建议从‘假使’和规定情境开始……好久，几个月之前，当你们第一次开始表演时，我就是这样建议的。”
“当时我还难以调动自己的想象力。它还在沉睡着。”我回忆着说。
“而现在，它已经苏醒了吧，所以您不仅能够用想象力轻松地进行虚构，同时还可以在内心体验这些虚构，感受真实并相信这些真实。为什么会发生这种变化呢？因为以前您是将想象力的种子撒在石质土壤上的，所以这些想象力都死了。您已经感觉到了真实，但却又不相信您所做的事情。外在忸怩作态、身体的紧张和身体不正确的生活。这些对于塑造真实和体验来说都是不良的土壤。而现在，您不但拥有了正确的内心生活，还有了正确的身体生活。这些生活都是真实的。您并不是以智慧去相信这些生活，而是用自己个人的、有机的身体自然天性的感觉来相信它。因此，在这些条件下，想象力的虚构会生根、发芽、结出果实，也就不足为怪了。现在，您并不是像以前一样在毫无根据、漫无目的地、‘一般’地幻想，而是有理有据得多了。现在，我们的幻想并不只有抽象意义，而是具有现实意义的。这些幻想在内心里给我们的外在行为提供了缘由。身体行为的真实和对真实的信念激起了我们的心理生活。
“但是，在您今天所学到的知识中主要的，也是最重要的一点： 刚才您并不是在舞台上，而是在马洛列特科娃家里，您也不是在演戏，而是在真正地生活。在那里您是真的生活在自己想象的家庭中。舞台上的这种状态用我们的行话说，就叫做‘我就是’。身体行为和情感的逻辑和顺序可以将我们引向真实，而真实又可以产生信念，之后，这些所有的东西又一起创造了‘我就是’。这就是诀窍。什么是‘我就是’呢？它的意思就是： 我存在、我生活、我像角色一样地去感受和思考。
“换种说法就是，‘我就是’引起了情绪、情感和体验。
“‘我就是’。是舞台上浓缩的几乎绝对的真实。
“今天的表演很出色，就是因为： 它再一次极其明显地表现出了真实的重要的新特点。这个特点就是： 小的真实可以产生大的真实，大的真实还可以产生更大的，而更大的还可以产生最大的，以此类推。
“只要您安排好小的身体行为和去感受行为本身真正的真实，您就会感到只是正确地数钱是远远不够的，您还想明白，这样做是为了谁，您是在哄谁，等等这类问题。
“在舞台上创造出‘我就是’的状态就是想要更大的真实，直到得到绝对的真实，这就是结果。
“哪里有真实、信念和‘我就是’，哪里就一定会存在必然的、真正的、人的（不是演员演戏式的）的体验。对于我们的情感来说这才是最具有吸引力的‘诱惑’。”
19××年×月×日。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇走进教室后，宣布说：
“现在你们知道什么是舞台上的真实和信念了。只剩下去检查一下你们中的每个人是不是都有这种真实和信念。所以，我要检查一下所有人的真实感和对真实感的信念。”
第一个被叫上舞台的是戈沃尔科夫。阿尔卡季·尼古拉耶维奇让他随便表演点什么。
当然了，这位技术表现派大师是必须要让自己的老搭档威廉米诺娃来帮忙的。
跟往常一样，他们很投入地表演了一些很无聊的东西。
在表演结束的时候，阿尔卡季·尼古拉耶维奇对戈沃尔科夫说：
“从您。灵巧的机械师。的观点来看，只有舞台表演的外部技术手段能够引起您的兴趣，您一定感觉在今天的表演中自己所做的一切都是正确的，您很欣赏自己的技巧。
“但是我并不支持您，我在自然本性创作的艺术中寻找的是自然天性。这种自然天性可以赋予死的角色真正的人的生命。
“您虚假的真实帮助您表演出了‘形象和激情’。而我的真实是帮我创造形象本身，帮我激起真的激情。在您和我艺术之间的差别就是，‘好像’和‘就是’这两个词的差别。我要求的是真正的真实，而您只满足于逼真。我要求的是信念。而您却仅限于观众对您的信任。在观看您在舞台上的表演时，观众都很安静，因为您所做的一切，都是一成不变地按照表演规定的方法来做的。观众相信您的技巧，就像信任体操运动员不会从吊杠上摔下来一样。在您的艺术中，观众就是观众。在我的艺术中，观众会不由自主地成为创作的见证者和参与者；他会深入到舞台所表演的生活的深处，因而也会相信它。”
戈沃尔科夫没有回答阿尔卡季·尼古拉耶维奇的解释，而是冷冷地说，普希金对待艺术的真实的看法，可是同托尔佐夫完全不同呢。为了证明自己的说法，戈沃尔科夫引用了诗人的话，通常也就只有在这样的情况下人们才会想起这些诗句：
对于我们而言，许许多多卑微的真理
倒不如鼓舞我们的谎言来得可贵
“我同意您的观点……当然，也同意普希金。你引用的这首诗就证明这一点，就是有时我们会相信诗中所描写的这种谎言。正是由于我们的信念，谎言才会使我们感到鼓舞。如果没有这种信念，难道谎言还会对我们产生有利的作用，使我们得到鼓舞吗？想象一下，四月一日很快就要到了，那时大家通常都会互相开玩笑，如果，有人努力让您相信，政府为您树立了一座纪念碑以表彰您在表演方面的成就。您是否会因为这种谎言而感到鼓舞呢？”
“我可不是傻瓜，您要知道，我是不会相信这种愚蠢的玩笑的！”戈沃尔科夫回答说。
“但是，为了感到鼓舞，你必须‘相信愚蠢的笑话’，” 阿尔卡季·尼古拉耶维奇抓住他的话茬。“因为普希金在其他的诗中肯定了几乎相同的观点：
有时，我也会为虚构的故事而泪流满面。
“我们是不可能为了自己不相信的东西而流眼泪的。那些让我们相信的虚构和欺骗万岁！因为它们能够使得不论是演员，还是观众都受到鼓舞。这种谎言对于相信它的人来说就是真实。这一点也更加有力地证明了，舞台上发生的一切事情在演员想象的生活中都应当成为真正的真实。但是，我在您的表演中并没有发现这一点。”
后半堂课，阿尔卡季·尼古拉耶维奇纠正了戈沃尔科夫和威廉米诺娃刚才在舞台上的表演。托尔佐夫检查了他们表演的每个小的身体行为，给这些行为增添了真实和信念，就像在“烧钱”这个片段里指导我时所做的那样。
但是……却发生了一件遭到了托尔佐夫驳斥的不愉快的事情。对我来说，这个批驳是很值得引以为戒的，所以，我要把它记下来。事情是这样的：
突然，戈沃尔科夫中止了表演，意外地打断了我们的课程，他一言不发地站在那里，看起来怒气冲天，手和嘴唇都在不停地颤抖。
“我不能再沉默下去了！我要说出自己的想法，”他跟自己的激动心情做了一会斗争，终于开始说，“或许是我自己学不明白，那么，我就应该离开剧院，但是，不客气地说，我们现在学习的这些东西，都是些有害的东西，我们必须抗议学习这些有害的东西。
“已经整整半年了，我们却一直在这里被迫地学习挪桌子、关门、生炉子取火。估计很快就会为了现实主义和大的、小的各种身体行为而让我们去挖鼻孔啦。但是，说句不好听的，在舞台上搬椅子根本不能创造出艺术。同样的，真实的意义也不是指表演任何的自然主义的东西。让这种真实见鬼去吧！这样的真实着实令我感到恶心！
“‘身体行为’？不，算了吧！剧院不是马戏团。在马戏团，你们知道的，抓住吊杠或者灵活地跳上马的那些身体行为，当然是极其重要的，因为杂技演员就是要依靠着这些身体行为来表演呢。
“但是，您可一定要知道，闻名世界的作家去创作自己天才的作品，可不是为了让自己的主人公去练习身体行为的！而我们却一直被迫在这里练习这些身体行为。我们实在是受够了。
“不要把我们赶到地面上！不要束缚我们的翅膀！让我们展翅高飞，飞到那永恒的……远离地面的……全世界的……飞往那更高的领域！艺术是自由的！艺术需要的是辽阔的空间，而不是微小的真实。需要的是恢弘的气魄，是为了实现远大的飞行，而不是像小虫子一样在地上爬！我们需要美丽、高尚和崇高的东西！不要封闭我们梦想的太空！”
“不让戈沃尔科夫在云端翱翔，托尔佐夫可是做对了。他是没有能力做到这一点的。”我自己在心里想着，“怎么回事？戈沃尔科夫，我们的头号代言人想飞向天空？！不去做练习，而去‘做艺术’！？”
等戈沃尔科夫说完了之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道：
“您的抗议令我很吃惊。至今，我一直认为您是一个外部技术手段的演员，因为在这个领域您以前有过很好的表现。但是，怎么也没想到，原来您真正的志向是脱离现实的领域，您想要永恒的世界级的领域，但是，很遗憾，到目前为止，您绝对没有表现出这方面的才能。
“归根到底，您在演艺方面的追求会飞向哪里呢： 是飞向我们这里，飞向您经常为之表演、为之表现自己的观众席，还是，飞向脚灯的另一面。就是飞向舞台，就是飞向作家、飞向演员、飞向所服务的艺术，飞向您所体验的‘角色的人的精神生活中’呢？按照您的说法，您是想飞向后者的。这就更好了！那就快点表现出您内心的本质，抛弃您所挚爱的表演手段和粗俗趣味的观众才需要的所谓的崇高风格吧。
“外部的程式化表演和虚假是没有翅膀的。身体本身是飞不起来的。好点的情况也就是可以向上跳起来差不多一米高，或者用力地向上踮起脚尖。
“能飞的是想象力、情感和思想。它们不是由物质构成的，也没有躯体，但却被赋予了隐形的翅膀；只有它们才能到达我们所梦想的‘远离地面’的地方。它们蕴含了我们的鲜活记忆、‘人的精神生活’和我们的梦想。
“它们所能飞向的不仅仅是‘高空’，而是要比这远得多的地方。它们能飞向那些大自然还没有创造出来的，但却生活在演员无限的想象中的世界。但是您所拥有的情感、思想、想象力却飞不出观众席，您只能成为观众席的奴隶。所以，您的情感、思想和想象力才应该向您喊出您刚才的话：‘不要把我们赶到地面上！我们受够了。不要束缚我们的翅膀！让我们展翅高飞，飞向永恒的全世界的领域！给我们高尚的东西，而不是陈旧过时的刻板的演员表演套路！’”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇说话时，故意模仿着演员做作的慷慨陈词时的行为，学着戈沃尔科夫那振振有词的说话方式。
“如果灵感的风暴都不能吹动您的翅膀，也不能急速地将您卷走，那么，为了奔跑起来您比任何人都需要身体行为的线，以及它们的真实和信念。
“但是，您害怕这样做，您感到做这些培养演员所必需的练习是有损尊严的。您为什么要将自己排除在普遍的规则之外呢？
“女芭蕾舞蹈演员为了能在晚上表演出轻舞飞扬的‘足尖舞’，每天早晨在训练舞蹈基本功的时间里都要非常努力地去练习，都会累得汗流浃背。为了能在晚上演出的歌声中注入自己内心的情感，歌手每天早晨也要吊嗓子、发长音，锻炼他的横膈膜，练习在头部和鼻腔的共鸣。不同艺术的表演者都不会轻视自己的身体器官和为了掌握技术手段所做的身体练习。
“为什么您想成为一个特例呢？为了让自然天性能够一个接着一个地引起下一个，我们努力地把身体的自然天性和心理的自然天性之间的联系变得更加紧密而直接，然而，您却在力求将它们割裂开。不仅如此，您甚至抛弃（当然只是口头上的）自己的半个自然天性。身体的自然天性。但是，自然天性跟您开了个玩笑，它没有将您最珍视的东西给您： 崇高的情感和体验，只把自我表现和装模作样的身体技术手段留给了您。
“您比其他人更沉迷于外在的毫无创造性的表演方法，虚伪的夸夸其谈的激昂和各种各样的习惯性的刻板。
“我们中谁最接近崇高的领域呢，是每天踮着脚尖，把‘飞向蓝天’挂在嘴边，而整个身体却还在观众席的您，还是在信念和真实的帮助下，用身体行为的技术手段表演出复杂的人的感受的我呢？你自己判断吧： 我们之中谁更接近地面？”
戈沃尔科夫没有说话。
“真是难以理解，”停顿了一下之后，托尔佐夫大声说道，“那些自己本身就缺少崇高，也没有飞行所用的隐形的翅膀的人，才会总是不停地提到崇高。这些人总是用虚假的激情去谈论艺术和创作，结果当然是解释不通和令人感到费解的。相反地，真正的演员在谈到自己的艺术时，总是通俗易懂的。
“你不属于第一种人吗？
“仔细地想一想我所说的，当然，也同样要想到，在天性为您设置的角色中，您有可能成为优秀演员和有用的艺术工作者。”
在戈沃尔科夫之后，威廉米诺娃进行表演。使我惊讶的是，她非常出色地做完了所有的简单练习，并用自己的方法使这些行为都变得有理有据。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇表扬了她，然后，让她从桌上拿起裁纸刀，用它来刺死自己。
刚一演到悲剧的地方，威廉米诺娃立刻变得装腔作势，开始气急败坏地“把热情撕成了碎片”，而当演到高潮部分时，她竟突然意外地拼命地喊叫起来，以至于我们实在忍不住，都笑了出来。
托尔佐夫说道：
“以前，我有一个姑母，她嫁给了一个贵族之后就成了一名优秀的‘上流社会太太’。她有一种特殊的交际艺术，就像是能在刀刃上保持平衡一样，正是借助这种交际艺术姑母十分出色地表现了自己上流社会的‘礼节’，在任何时候她都获得了成功。所有人都很信任她。但是，有一次，她为了讨好一个有名望死者的家属，必须去参加这名死者的安魂弥撒，当时，教堂里已经挤满了来为死者送行的人。我的姑母走近棺材，看了看死者的脸，摆出一副要唱歌剧的姿势，为了引起大家的注意，她故意停顿了一下，才朗诵般地对整个教堂的人说：‘永别了，朋友！感谢你曾带给我们的一切！’但是，真实感却背叛了她： 她失策了，没有人相信她的悲伤。类似的情形刚才就发生在您身上。在演喜剧的时候，您可以编造一些角色的小行为，在这时候我是可以相信的；但是，在最紧张的悲剧性时刻如果您还这样做，那就会搞砸了。显然，您的真实感是片面的，在表演喜剧时比较敏感，而在悲剧时则比较迟钝。所以，您和戈沃尔科夫都应该去寻找自己在戏剧中真正的位置，及时知道自己的‘角色类型’。在我们的艺术中这是最重要的事情。”
19××年×月×日。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇继续检查我们的真实感和对真实感的信念，第一个上台表演的是维云佐夫。
他和我还有马洛列特科娃一起表演了“烧钱”这个片段。
我可以很肯定地说，在前半部分维云佐夫表演得前所未有的出色。他这次所表现出的分寸感着实令我吃惊，使我重新确信了他有真正的才华。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇对他赞不绝口，但马上又做了些补充说明：
“但是，为什么在死亡那一幕时您将那些我们永远都不想在舞台上看到的‘真实’表现了出来： 垂死地挣扎，呕吐，打嗝，可怕的神情，全身抽搐……
“在这个地方您是在为了追求自然主义才去表现出自然主义的。您需要的只是为了真正死亡的真实而表现出死亡的真实。您并没有表现出‘人的精神生活’的最后几分钟，而仅仅表演出了人体在死亡时的外在视觉效果。
“这是不对的。
“在豪普特曼的剧本《汉娜莉》中自然主义就是被允许的。但是，这只是为了更加明显衬托出整个剧本的基本实质。这种方法是可以使用的。但是，既然根本不需要，为什么还要从现实生活中回收那些本应丢弃的没有用的垃圾呢？这样的真实和信念是缺乏艺术性的，它们给人的印象也将会是同样缺乏艺术性的。极丑恶的东西是不能产生美好的东西的，就像乌鸦生不出白鸽，荨麻开不出玫瑰花一样。
“可见，对于戏剧来说，并不是我们在生活中了解的所有真实都是有益处的。
“舞台真实应该是原始的、没有经过粉饰的，但又必须去除了多余的生活细节的东西。它应该是合乎现实的真实，但是又必须经过创作虚构的美化。
“舞台上的真实必须是现实存在的，但同时也要是艺术的，要让它能够激励我们。”
“这种艺术的真实到底体现在哪里呢？”戈沃尔科夫冷嘲热讽地问道。
“我知道您想要什么答案： 您想让我说一说高层次的艺术话题。可以，比如，我可以给您讲艺术的真实和非艺术的真实之间的差别就像是画作和照片之间的差别： 照片展示出所有的东西，而画作。只表达本质的重要的东西；为了把这些本质记录在画布上，需要艺术家的天赋。或者，就维云佐夫在‘烧钱’这个片段中的表演而言，不难发现，对于观众来说，重要的是驼子就要死了这件事，而不是快要死时的某种生理现象；这些生理现象就是照片中的细节，但对于画作来说是有害的。只要一个、两个描述出死亡的本质特点就行了，绝对不需要描述死亡的所有特点。否则，主要内容。死亡，亲人的离去。就会退到次要地位，从而突出了次要的特点，这会让观众在他们本来应该哭的地方反倒感觉恶心、想吐。
“瞧瞧吧，我虽然清楚地知道，在这种场合下我应该说些什么，但是，我就是不说！为什么？因为某些要求不严格的人已经感到满足了： 在简短的讲解之后，他们就感觉自己已经完全知道了创作范围内的艺术真实。我肯定，这样的认识是有害的。它对我们没有任何帮助，同时，还会麻痹我们的好奇心、钻研精神，而演员正是极其需要这种好奇心和钻研精神的。
“虽然我坚决地拒绝回答您的问题，反而，刚好可以刺激您，引起您的好奇心，使您感到激动，迫使您变得敏锐起来，自己去仔细研究，去寻找未解决问题的答案。
“所以我要告诉您： 我不打算用言语来给艺术的真实下定义。我是实践者，能够不用语言，而是用实践来帮助您认识，也就是说，让您去体验什么是艺术的真实。但是，为了做到这一点，您必须具备极大的耐性，因为我可能要在整个课程中都让您去体验，或者，确切地说，在您学完了完整的‘体系’，在内心观察了简单的生活化的人的真实经过提炼、净化和浓缩变为艺术的真实的过程后，您自然而然就会明白的。当然，这个是不能立刻就完成的，是在角色形成和成长整个过程中慢慢完成的。我们要去感受艺术真实的主要实质，赋予它们相应的、华丽的舞台外形和表达形式，抛弃那些多余的没有用的东西，同时，在潜意识、表演技巧、才能、敏感性和兴趣的帮助下，我们要把角色塑造得充满诗意、美丽、和谐、简单和通俗易懂，要让观众得到鼓舞和净化。这些所有的特点使得舞台创作不仅是可信的、充满真实的，而且还是艺术的。
“这些极其重要的对美和艺术的感受是不可能用枯燥的公式确定下来的。这些感受需要情感、实践经验和个人的钻研精神，还有时间的共同作用才会产生。”
在维云佐夫之后，马洛列特科娃表演了“弃婴”这个片段。这个片段的主要内容是： 马洛列特科娃回到家，在门口发现了一个弃婴。很快极度虚弱的婴儿就在她怀抱中死去了。起初，她因为发现了这个弃婴而感到异常由衷的高兴，就像对待一个活的娃娃那样对待婴儿。她抱着婴儿跳、跑，抱着她、亲她，仔细地欣赏她，似乎都忘记了自己面对的不过是个用桌布裹着的木块。
但是，突然，小婴儿不再对她的表演有任何反应。马洛列特科娃为了弄明白原因，仔细地看了婴儿好长时间。就在这时，马洛列特科娃的表情变了。越是表现出惊讶和恐惧的神态，她就越是集中精神地去看。她小心地把弃婴放到沙发上，躲开她，向后退去。退了一段距离之后，马洛列特科娃在万分悲痛和困惑中呆呆地站在那里。就是这些。没有别的了。但是，在这之中包含了多少真实、信念、纯真、青春、魅力、女性美、趣味和真正的戏剧性啊。她将新生儿的死和女人对生命的渴求做了多鲜明的对比啊！她是多么细致地感受到了一个幼小的生命第一次遭遇死亡，第一次看到已经没有生命的人的时候的心境啊。
“这就是艺术的真实！”当马洛列特科娃走到幕后时，托尔佐夫激动地喊道，“她演的一切都是值得相信的，因为这一切都是体验和来自真实的、鲜活的生活，但并不是不加区分地从生活中全部都搬来的，而是经过了选择的，选择的刚好是需要的。不多也不少。马洛列特科娃善于看和看见美丽的东西，而且知道分寸。这都是重要的品质。
“一个如此年轻毫无经验的学生是从哪里获得这样完美的品质呢？”几个满怀嫉妒的人疑惑地问道。
“来自天赋，当然，重要的是。来自绝对出色的真实感。那些细腻、正确的东西，必定是有高度艺术感的东西。还有什么能比真实的不加粉饰、不被破坏的自然天性更好呢！”
在快下课的时候阿尔卡季·尼古拉耶维奇给我们解释说：
“我认为，我已经把目前能够给你们讲的有关舞台上的真实感、虚假和信念的一切都告诉你们了。
“现在我们应该想一想，如何发展和训练这个重要的天赋了。
“发展和训练这个重要的天赋的机会和理由有很多，这是因为真实感和信念时时刻刻都会出现： 创作的任何时候，在家里、在舞台上、在排练的时候，或在正式演出的时候。在剧院里演员所做的一切和观众看到的一切都应该是充满真实感和被真实感所认同的。
“任何一个，即同内在行为线有联系，又同外在行为线有联系的最微小的练习，都要求有真实感的检查和认同。
“如上述所说，我们可以清楚地知道，我们在学校里、家里和剧场里所做的每一个练习都可以用来训练这个天赋。
“我们只需要关注一个问题： 要让这些练习对我们是有所帮助的，而不是有害的。要让这些练习帮助我们发展和巩固的是真实感，而绝不是谎言、虚假和做作。
“这是一项艰巨的任务。因为撒谎和做假远比如实地说和实施行为要容易得多。
“为了让学生树立正确和坚固的真实感，需要教师花费更多的注意力、凝聚更多的心思和经常不断地检查。
“要避免那些我们暂时不能胜任的，以及跟我们的自然天性、逻辑、明智的思想背道而驰的事情！这些都会使你们出现反常、紧张、做作和虚假的表演。它们在舞台上出现的次数越多，对你们的真实感就是越有害，虚假会破坏真实感、使真实感脱离正轨。
“要抛弃舞台上做作和虚假的习惯，不要让虚假和做作的坏种子在你们那里生根，要毫不留情地拔除它们。否则，这些杂草就会疯长，妨碍你们最珍贵的、最急需的真实幼苗的成长。”