这本《每个人都死了》，我是在日本京都旅游途中念完的。

我所住的商业小旅馆在四条河原町，每天早晨走五分钟的路到鸭川四条大桥头的Doutor吃热狗面包加一杯一百八十円的便宜咖啡当早餐，这家地点最好的新开咖啡馆是此行最大的惊喜，从敞亮的落地窗可直视正月积雪的洁净比叡山。

通常，早餐时间会拉得颇长。我总在咖啡喝完后仍留在原地读布洛克，一直到道德感提醒你该走人了，才绕过四条大桥，加入彼岸晨起钓鱼人(一种三五寸大的扁形煮汤小鱼)和避冬上内陆的海鸥，坐在江畔继续读——在京都，我有个优势，我是外来者，无所事事，不必加入这个城市的正常律动，不必挤行色匆匆的上班人潮，你可以置身局外，看这城市如同看一部进行中的小说，你甚至还可以偷偷认为，你就像马修·斯卡德。

大哥大这种理应蛮讨厌的东西，像书中米基·巴鲁所说的“不是男子汉用的电话”，却意外为这城市带来另一种风情。行走中的京都善男信女几乎人手一只，且不吝边走边讲(奇怪哪有那么多话好讲)，因此，原本在国民总雇佣体制下习惯板一张脸的日本人，刹那间表情灿亮丰富起来了，大哥大像揭开一层面纱，或应该说直接把公众领域的街头化为私密的个人起居室，将原来只在独处空间的心事给散布在公众面前。

《每个人都死了》，布洛克的这个书名的确没有骗人，杀人如麻血流成河，因此，在京都这个治安良好的古都行行读读，的确有种奇怪的时空错置之感。这里的人，在正常的死亡来临之前(而且来得极晚，因为吃纳豆吃鱼的日本人一直是进步国家中命最长的，尤其是女性)，他们基本上只受一种死亡的威胁——太雅了，雅不可耐，雅死了。

我记得有一回四月樱花祭来京都，在京都重要赏樱点哲学之道途中，我们偶尔看到一方警告牌，从句子中间杂的汉字依稀可看出是，告诫单身女性在此行走得小心。同行有人讶异地问，要小心什么？得到的回答是，怕碰到哲学家，啰哩啰嗦，讲个不停。

而这回再到京都，旅程中最接近犯罪者，除了每天半夜准时出现在四条和河原町交叉口扰人清梦的无聊暴走族之外，便只有我自己——我在四条大桥上不小心捡到一只簇新的男表，是黑白两色的法国牌子Agnès b.。这个牌子总让我想到米兰·昆德拉《不朽》中那名美丽的女子阿涅丝，由一个游泳池里的手势生长而成的，因此，我带着八年抗战和讨回台籍慰安妇的报复决心，没就近交到桥边的交番(派出所)去，转赠给同行一直想当男生的我女儿。

还好马修·斯卡德不生活在京都，要不然大概只能成为在街头帮卡拉OK或色情酒店举招揽顾客广告看板的老流浪汉，赚两个小钱买杯清酒喝。

一个没有乡村的岛屿

如果没太大的意外(比方说台湾经济现况忽然一夕间崩坏)，台湾会不回头一路走进一个城市犬牙交壤的岛屿，每一分每一秒，城市像变形虫一般，不断将它的伪足往外伸出。这不容易在日常生活中察觉，但偶尔搭乘火车却是个极有效的观察工具。比方说，我个人大约每隔个两三年会搭一次自强号回我的老家宜兰，因此，脑中存留车窗外的风景记忆，总是几年前的样子等待更新，而更新的方式永远是同一个模式：穷山恶水或精致的稻田又往后退缩，新的水泥屋子疏落长了出来，而记忆中原来的城镇边缘出现了卖东西的店家，并将原来住家间的空地隙缝填实起来，更常见的是，灰扑扑的新路和新桥探针般插入了绿野，像不回头的斥候部队。

台湾的小说家能写什么？

去年大陆小说家访问台湾期间，我受邀参加联合文学举办的海峡两岸小说家小型对谈(直到现在，我还搞不懂为什么自己会在受邀名单之中)，讨论大纲的第二单元是小说的题材问题，这当然是大陆小说家最带劲而台湾小说家最瞠目结舌的一刻，尤其当莫言开始轻轻松松讲起他山东高密老家满山遍野都是的乡野鬼狐故事时，我瞥一眼一旁呆坐两眼发亮的张大春，想起多年前加西亚·马尔克斯《百年孤独》横扫台湾小说圈、人人都拼了命找寻荒谬题目好仿马尔克斯也来篇魔幻写实小说时、敏锐的张大春领先侪辈第一个找到兰屿、写下他《最后的先知》那般光景，我心中浮现的一句话是：可真苦了你了，孩子。

乡野虽好，但看来绝非台湾小说家的可能久居之地。

从抗拒开始

然而，总的来说，台湾现阶段的小说书写仍徘徊在所谓的“前城市期”。我们眼睁睁看着或亲身参与(从某个乡下跟着命运或时间的人潮也挤进了城市)城市建造而起的这一代，仍在奋力对抗这个我们极可能也意识到不会再回头的生活改变——只要是不回头的线性走向，总容易成为人们，尤其是不甘屈服的创作思考者所抵抗的对象，就像古往今来的人们仍在奋力对抗青春或爱情的逝去无休无止。

于是，城市之于我们，便多多少少成为一种象征，我们不得已生活于其中，但我们并不真的进入它，我们在内心深处保留了一个只要有办法就要逃离它的念头(从最形而下哪天发了一定要到乡间买幢花园别墅，到生命终极大彻大悟的回归自然犬马相伴云云)，这样的念头很容易在人类的思维记忆之中找到支撑和对抗的勇气——城市是文学者的旅店，是宗教心灵的五浊恶世和所多玛蛾摩拉，是心理学家的人类动物园，是马克思主义信仰者和实践者的资本主义高度罪恶及颓败形式云云。

壁垒分明的对抗清楚划开一道壕沟，这里，合适孕育的是革命标语和战斗诗，因为两军对阵，需要较高的音量分贝和较简洁有力的语言形式，才能掷枪般穿透距离到达彼岸。小说娓娓道来的本质，以及它仰赖丰硕生活现实碎片的特殊生长条件，使它的从业人员像个农民而不是铠甲鲜亮的战士，而我们知道，农人的耕种是在平稳可预期的日子里才可能，战争开打时刻，他们只能抛荒逃难。

这使我想到小说名家钟阿城精彩但极容易在民族大义下引发误会的“投降论”——阿城曾举清兵入关后那一段惨烈历史为例，他以为，这种负隅顽抗的代价是历史和社会基本生活的停滞，使人和土地的关系架空起来，这当然是农民的观点：“不投降，就下不了种。”

下不了种，便得选择离去，这是陈映真《夜行货车》里詹益宏的抉择，他毅然返回了南部老家和暂时未被城市所吞噬的美好时空之中；而选择投降并把城市当自己的家，则是我们这部《每个人都死了》里的马修·斯卡德、伊莲·马岱和米基·巴鲁，在死亡一次又一次狞猛逼近之时，他们有能力选择离去(爱尔兰、法国巴黎或随便哪里如得克萨斯州等等)，但正如伊莲·马岱在第十三章所说的，“我了解，这里是家”。

无限大的步行

然而投降的成立与否，关系的不只是投降者的意愿，也一定得具备招降者的某种诚意和妥协——从这个观点来看，大台北市的确是个极不合格的小说招降者，试想，一个无法走路的城市，怎么能声称它肯接纳你呢？

我始终坚决相信，一个不能走路的城市，是生长不了小说的。

即便轻松只是旅游，你去的地方如果是大自然风景，一般而言你得选择车辆作为代步工具，因为星野平阔，景观变化较少；但如果是城市，你顶好选择步行，因为商家、橱窗、街景乃至于当然也是景观一部分的人们太密集了、变化太大了，车辆相对而言是一种太快的交通工具，让你来不及锁定任何一个你想看清楚的焦点，这样子的呼啸而过，只能大而化之供你写篇不痛不痒的风景印象小短文，连一篇好的散文都没机会。

你得浸泡其中，浸泡城市的最好方式是步行、漫游，并时时驻足不前。

和布洛克齐名，写出纳瓦霍国印第安神探乔·利风(Joe Leaphorn，跳动的鹿角)的当代侦探小说大师东尼·席勒曼，在他以地广人稀的亚历桑纳州印第安人保留区为背景的小说中总是说，“在这里，每个人都晓得所有人的所有事情。”这恰恰是城市的背反描述，而利风最不适应白人大城的总是：你看到这么多人，你和这么多人如此靠近，但大家总避免眼神相接，你不晓得他们的名字，他们的事情，你甚至不交谈。

这是城市小说比较难写的原因，也是需要较长浸泡时间的原因。在城市中，人是片段的，资讯和故事也是片段的，线索总是绕过一个街口就石沉大海似的吞噬于人群之中，写作者和思考者会一再像追到死巷子的沮丧侦探，他拥有过多到令人不知所措但总悬浮不相干的资讯碎片和念头，你得耐心且装着若无其事地游荡下去，好找到并不一定出现或存在的联结环节，并寻求启示。

无怪乎本雅明一直反复用拾荒者和街头密探来隐喻城市的书写者，并说他们工作的姿态是一样的，行走，漫游，随时停下脚步好捡拾东西，并在居民酣睡时仍孤寂操着自己的行当。把物质马克思主义拐弯到诗人心灵国度的本雅明甚至引用马克思劳动时间和劳动量决定劳动价值的说法，说，这样的游荡者所投入的劳动时间和劳动量无限大，因此，他也创造了近乎无限大的劳动价值。

不让你走路的城市

然而，这些劳动时间和劳动量必须有劳动场所可堪投注，这个劳动场所当然是街道——但得是人可行走的街道，而不是只供车辆行走、台北市这样的街道。

敏锐如本雅明当然不可能忽略这点，在他《发达资本主义时代的抒情诗人》一书之中，事实上，本雅明还特别列举了某些创作者对城市行走一事近乎神经质的护卫和躁怒。像波德莱尔，他如此指控他所憎恶的布鲁塞尔，不因为不方便行走，只是因为“没有橱窗！散步是富于想像的民族所喜爱的东西，这在布鲁塞尔是不可能的，这里的街道空空荡荡，毫无用处。”或像史蒂文森，他的恐慌则是因为伦敦市街夜间照明的汽灯要废弃改装霓虹灯，因此，并不是说从此没有灯光让夜间游荡成为不可能，而仅仅是替代的霓虹灯少了汽灯那样由弱而强缓缓亮起、和天光的逐步黯去形成相称明灭的动人诗意景致而已，就这一点点的损失，已经够让史蒂文森宛如世界末日般对霓虹灯口出恶言，“这种光亮只应照见谋杀和公共场所的犯罪，或者是在疯人院的走廊里，它只增加恐怖的恐怖”。

对生活在台北市几近无路可走的创作者来说，这只能称之为“何不食肉糜”。有时你不免真想让波德莱尔和史蒂文森到台北市来住个十天半个月看看，不晓得他们会讲出什么更恶毒的话来。

当然，就城市行走，台北市确实有着人力难以抗拒的先天不幸之处。我指的是它的天气这部分——亚热带岛屿加上完整的盆地地形，给了台北市典型的湿热多雨气候，走起路来汗闷在身上，很容易疲惫，一年三百六十五天适合行走的日子并没多少。

除此而外，大致便都是人为的了。这里，我们先不谈都市景观，不谈空气和噪音，不谈绿地和行道树，不谈交通和停车状况，不谈治安和一般公共建设质量，也不谈连副领导人回家吃午饭当街拦路等等，随便谁都能列举出的上百个问题，我们先只看人行道的材质和路权。

保守地估计，台北市人行道的材质足足落后了时代二十年以上。目前所用的金钱图案(还真像个充满犬儒嘲意的隐喻)薄红砖，如果没记错的话，还是高玉树(老天你还记得这个名字吗？)在任市长时用的。这个台北市寒武纪白垩纪时代的豪华材质，集脆弱和丑怪于一身，加上我们喜欢在上头停摩托车和轿车，再加上薄红砖底下的水泥永远铺来凹凸不平，因此，遂形成地球表面上数量最大、密度最高的人工湖泊区，而且其中众多湖泊还是如电影《法柜奇兵》里那种隐藏在红砖底下的陷阱式人工湖，冬日雨天行走时，你得具备印第安纳·琼斯博士的绝佳判断力来决定哪块可踩哪块万万不可——差别只在于，成功通过的琼斯博士有考古的无价宝物可得，你没有，你得回家洗热水澡并换一套干净衣服。

我们的路权概念也是整整二十年前的，仍然保留着当时“车辆代表权力”的古老阶级意识，因此人行道窄小，很多地段甚至完全没有，而且在维修时永远是最后一个顺位；更成功保留了这种阶级意识的象征物是，我们到现在还存留并使用天桥和人行地下道，意思是，有着强大马力的机器走平路，人却得爬上爬下，这不是古老的社会达尔文主义时代的遗迹是什么？

近两任的陈水扁市长和马英九市长都颇积极提倡台北市的文学风气，拿钱办文学奖鼓励写作，但有时你会很想告诉他们实话，不必那么麻烦，不必烦劳新闻处伤脑筋或甚至成立文化局，这种事靠现成工务局的基本尽责就行了，把街道弄好，让人能安然行走其上，你盖好它，文学很快就来了。

逝者如斯

而更奢侈的一点则不是马市长所能或说所应为的了，那就是，台北市仍是个成长中、但成长坏了如不良青少年的城市，却不是个曾经历经劫毁的城市(尽管这么下去可能也快了)，因此，它少了某种思维的边界，某种可放眼看出时空天际线之外的视野。

我们可以说，人的文学艺术创作总直接间接意识到自身的死亡，并从而寻求某种有效或徒劳的抗拒时间生命形式。城市亦存在着生生死死，我个人总想，一个人站在巴黎铁塔的眺望台和台北火车站前新光三越大楼顶端，多少是有不同的。那个繁华的世纪大城，你晓得它曾经在一夕之间死亡于法国大革命、死亡于巴黎公社、死亡于第二次世界大战的德军入侵，你意识到它的脆弱，知道它也可能在下一个当下付诸一炬或灰飞烟灭，因此，它眼前的繁华和宛如召唤人回家的暖暖灯火，便不再只是一层薄薄的繁华和灯景，它是一个生命本身，和你撕扯不清，你跟它有一种近乎奇迹的联系，但你仍会失去它，因此你更想记得它。

这是诗经的《鹿鸣》，是《东京梦华录》和《洛阳伽蓝记》，是孔子说的，“逝者如斯夫，不舍昼夜”。

当然也是布洛克的《每个人都死了》。

美好与死亡

奉生命过多的欢愉

奉无羁的希望与惧怕

我们在此以短促的感恩之心

虔诚致谢不管你是哪一位神

没有生命永远驻足

死去的人从不回转

这抚平着微波不兴的河水

清风自在吹向海洋