电影的百年历史形同生命的轮回：不由人意地出生，持续获得各种荣誉，在过去十年中开始了颜面尽失、不可逆转的颓势。这不是说再也不会有令人称赏的新影片出现。但佳片的出现只不过是例外情况；任何艺术中的伟大成就莫不如此。这种佳片必须大胆地打破现在以及将来的资本主义世界也就是说在整个世界中束缚电影制作的一切经验和常规。而普通影片，纯粹的娱乐片（即商业片）将保持其惊人的弱智；大多数媚俗影片已彻底失败，它们不再能吸引挑剔的目标观众。如今佳片的重要特征（比任何时候都突出）就是独树一帜，而商业片却采取了过度膨胀、墨守成规的制片方式，无所顾忌地组合或再组合，以图再现昨日的辉煌。每一部希冀尽可能吸引更多观众的影片无不是某种仿效或重拍。电影曾被誉为是二十世纪的艺术，而今天面临本世纪将尽之际，电影似乎也成了一种没落的艺术。

也许没落的不是电影，而只是人们的电影迷恋（cinephilia），这个词特指电影所激发的某种爱。每一种艺术都会吸引一批迷恋者。电影所激发的爱曾十分博大，因为人们一开始就确信电影不同于其他任何一门艺术：它具有典型的现代性；为人所喜闻乐见；诗情与神秘感、色情与道德存于一体。电影有门徒追随（如同宗教）。电影是一场圣战。电影是一种世界观。喜爱诗歌、歌剧和舞蹈的人心中不仅有诗歌、歌剧或舞蹈。但影迷会认为电影是他们的惟一。电影包容一切——它们的确做到了这一点。电影既是艺术，也是生活。

许多人注意到，一百年前电影的诞生是双重的开端。在1895年，电影诞生的第一年，制作出两类影片，发展成电影的两种模式：一种是再现非舞台的真实生活的电影（卢米埃尔兄弟的制作），一种是作为创作、技巧、幻觉、梦想的电影（梅利耶的作品）。但这两者从来也不是完全对立的。对于那些初次观看卢米埃尔兄弟所拍的《火车进入拉西约塔站》的观众，电影所再现的单调场景是奇妙的经历。电影的诞生是个奇迹，奇在现实竟能如此奇妙地瞬间再现。电影的全部就是在努力使这种神奇感永存和再生。

一切都开始于一百年前火车进站的那个瞬间。当人们兴奋地叫喊，甚至火车朝他们开来时起身躲避时，他们就已经接受了电影。在电影院被电视掏空之前，我们是从每周一次的电影中学会了昂首阔步、吸烟、接吻、打架和痛不欲生。电影教你如何增加个人魅力，如……即使不下雨，穿雨衣也会更帅气。但你所学到的只不过是在模仿他人之中迷失自己——在电影欣赏中体现了你更多样的欲望。最强烈的体验则是完全被银幕征服和感染。你情愿做电影的俘虏。

被俘虏的前提条件是被电影画面所征服。而“看电影”的环境场所为获得这种体验提供了保证。在电视上看一部大片算不上是看过这部影片。（对于专为电视拍摄的影片也是如此，如法斯宾德的《柏林亚历山大广场》和埃德加·赖茨的两部故乡影片）屏幕尺寸相差悬殊：影院中超级的大于真人的实景画面不同于家里电视匣子上的小影像。更为重要的是，在家庭氛围中看电影无法聚精会神，这种环境是对电影极端的不尊重。由于银幕不再有标准的尺寸，在家里放电影可以和客厅或卧室的墙壁一样大。但你仍然是在客厅或卧室里，不管是独自一个还是有亲友陪伴。要被征服，就必须到影院中去，在黑暗中和陌生人坐在一起。

再多的哀思也无法使黑暗的影院中逝去的仪式——引起性欲的，沉默的——复活。电影退化成武斗场，为达到吸引观众注意力的目的，画面剪辑毫无规则（速度越来越快），使得电影成为不值得任何人去全身心关注的无足轻重的东西。电影画面现在可以以任何尺寸放映到各种平面上：影院中的银幕，小如手掌或大到整面墙壁的家庭屏幕，迪斯科舞厅的墙壁或体育场的超大屏幕，以及大型公共建筑的外墙。无处不在的移动画面逐步伤害了人们曾经拥有的电影标准，不管是作为严肃艺术，还是作为大众娱乐方式。

在电影出现的早期，基本上没有艺术片和娱乐片的区分。在无声时代，所有的影片，从弗亚雷、D·W·格里菲斯、济加·维尔托夫、帕布斯特、茂瑙、金·维多的代表作到俗套的情节剧和喜剧，都比后来大多数的影片好。有声时代到来之后，画面的制作失却了原有的诗情画意，商业标准严格了。这一制片模式——好莱坞体系——主导制片业达二十五年（约从1930至1955年）。最富创新精神的导演，如埃里希·冯·斯特劳亨和奥森·韦尔斯被这一体制击败，过低的预算最终使他们在欧洲遭艺术流放——欧洲也或多或少奉行同样的损害影片质量的体制。在这一时期，只有法国制作出数量不菲的佳片。在二十世纪五十年代中期，开拓创新意识又一次占据上风，其根源在于战后意大利电影所倡导的电影即是工艺的思想。一批由新人主演，小班组拍摄的富有激情的原创严肃片参加电影节（这种电影节越来越多），并在荣膺大奖后走入世界影院。这一电影的黄金时代持续了二十年。

在百年电影史中的这一特定时刻，看电影、想电影、谈电影成为大学生和其他青年人的时尚。人们不仅爱剧中演员，还会爱电影本身。对电影的迷恋于二十世纪五十年代初现于法国：其园地为声名远播的电影杂志《电影手册》（德、意、英、瑞典、美、加等国也相继出版了类似的热销杂志）。随着电影在欧美的风靡，各种专事经典影片回顾展播的文献影片馆和电影俱乐部成为电影的圣殿。二十世纪六十年代和七十年代早期是电影的理想时代，全职影迷终日渴盼在离银幕尽可能近的地方找到座位，最理想的位置在第三排正中。“没有罗塞里尼就无法生活，”贝尔托卢奇《革命前》（1964）中的人物如是说——那时的情形确实如此。

电影迷恋多发于西欧——不管是对戈达尔和特吕弗及贝尔托卢奇和西贝尔贝格早期的电影引发的欢乐，还是近年南尼·莫雷蒂影片中阴郁的悲伤。“另一个欧洲”的大导演（波兰的赞努西，希腊的安耶洛普洛斯，俄罗斯的塔尔科夫斯基和苏可洛夫，匈牙利的扬乔和塔尔）和日本的大导演（小津安二郎，沟口健二，黑泽明，成濑己喜男，大岛渚，今村昌平）并非影迷，可能由于在布达佩斯、莫斯科、东京、华沙或雅典他们未受到电影馆的熏陶。影迷口味的独特之处在于它既爱“艺术”片，也爱通俗片。因此，处于艺术极点的欧洲影迷会痴迷于某些好莱坞导演的电影：戈达尔喜爱霍华德·霍克斯，法斯宾德喜爱道格拉斯·西尔克。当然，电影迷恋产生的时刻也是好莱坞制片体系衰落之时，电影业似乎又重新获得了实验的权利；怀旧的影迷能去看那些好莱坞流派的经典老片。一群新人闯入电影界，包括来自《电影手册》的年轻一代的影评人士；那一代人中，实际上电影界几十年中最伟大的人物是让吕克·戈达尔。有几位作家成为才能卓越的制片人：德国的亚历山大·克鲁格，意大利的皮尔·保罗·帕索里尼。（作家投笔从影的现象实际上此前出现在法国，二十世纪三十年代的帕尼奥尔和四十年代的科克托；但直到六十年代这在欧洲才成为寻常事。）电影似乎获得了新生。

在约十五年的时间里，杰作大量涌现，人们不免猜想这种景象会永远持续下去。诚然，在电影产业性和艺术性之间及沿袭常规和实验创新之间始终存在着冲突。但这一冲突并未遏止佳片的产生，佳片有时出自主流电影，有时出自非主流电影。现在天平绝对地倾向了以电影为产业的一方。六十年代和七十年代的巨片无不遭冷遇。自七十年代始，好莱坞就在平庸地模仿成功的欧洲新片的剪辑以及不断走向边缘化的美国独立影片的叙事手法的创新之处。随之在八十年代，制片成本上升到灾难性的高度，全球范围内被迫实行制片和发行的新产业标准。其结果可以从过去数十年中的一些大导演的凄惨命运上看出。像汉斯·尤尔根·西贝尔贝格这样一位独树一帜的导演，如今完全退出了电影制作，而伟大的戈达尔现在拍摄的是一些关于电影历史的录像片，电影界哪里还有他们的位置呢？再看看其他几个例子。在他辉煌而悲剧性的短暂电影生涯中，资金和演员的国际化给安德烈·塔尔科夫斯基的最后的两部影片带来灾难性的打击，这种制片环境也同样给两位仍在工作的最有价值导演的艺术带来灾难：他们是克里斯多夫·赞努西（《晶体的结构》、《灵性之光》、《盘旋》、《契约》）和特奥·安耶洛普洛斯（《重建》、《1936年的一天》、《流浪艺人》）。而现在的贝拉·塔尔（《入地狱》、《恶魔的探戈》）将会怎样呢？在俄罗斯残酷的资本主义环境下，亚历山大·苏可洛夫（《生存和抵抗》、《日食》、《第二圈》、《石》、《耳语专页》）如何才能筹得资金去拍摄他的高贵典雅的影片呢？

对电影的热爱无疑已经降温。人们仍然喜欢去看电影，有人仍然至爱电影，期待从一部影片中获得那种特有的、不可或缺的东西。佳片仍然不时产生：迈克·利的《裸露》，詹尼·阿梅利奥的《联社亚美利加》，侯孝贤的《南国再见，南国》，阿巴斯·基阿鲁斯达米的《特写》和科克的三部曲。但是，人们至少在青年人当中已很难发现那种对电影特有的迷恋，这种迷恋不仅仅是喜欢，而是一种对电影的审美品味（建立在大量观看和重温电影辉煌历史的基础之上）。迷恋电影本身亦受责难，被认为是古怪、陈旧和故作高深的行为。因为迷恋电影的前提是这些电影是独特而不可复现的奇异体验。电影迷恋显示出好莱坞重拍的戈达尔的《精疲力竭》无法与原作媲美。在高度产业化的时代，电影迷恋是没有地位的。由于对电影的情感变得宽泛和繁杂，不可避免地将电影变成了诗人吟咏之物，也不可避免地吸引画家和作家等非电影业人士去拍电影。恰恰是这种思想必须首先被破除。这种思想已经被破除了。

如果电影迷恋死亡了，电影也就死亡了……无论还会拍出多少影片，甚至是很好的片子。要想电影能够复活，首先必须有一种新的电影迷恋出现。

1995

（于海江　译）