1.

在讨论色情之前，我们必须认识到存在各种色情作品——至少有三种定义——并且一次只讨论其中的一种。如果将作为社会历史一部分的色情作品与作为心理现象的色情作品（按照一般的心理学看法，它意味着这类作品的制作者和消费者的性畸形和性缺陷）区别开来，甚或进一步与这两者区分，厘出另一种色情作品——艺术中一种非主流却有趣的形式或传统——我们就会对色情作品有更真实深刻的认识。

我想重点讨论的是这三种色情作品中的最后一种。更具体来说，所讨论的文学类型，因为没有更合适的名称，我愿意接受（是在私下严肃的智性辩论中，而不是在法庭上）色情作品这一暧昧的标签。所谓文学类型，我指的是一系列被视为艺术的文学作品，它们具有内在的超卓艺术水准。从社会和心理现象的观点来看，所有色情文本都具有相同的地位；它们都是文献资料。但从艺术的角度来看，有些文本就完全是另一回事了。皮埃尔·卢维（Pierre Louys）的《三少女和母亲》、乔治·巴塔耶（Georges Bataille）的《眼睛的故事》和《爱德华达夫人》、匿名发表的《O的故事》和《色像》不仅是文学，而且我们可以清楚地看到，在文学领域中，这五部作品比《蜜糖》、奥斯卡·王尔德的《特里尼》、罗彻斯特伯爵（the Earl of Rochester）的《索多玛》、阿波利奈尔的《放荡的大公》，或克莱兰（Cleland）的《范妮·希尔》更有地位的原因。近两个世纪来日益泛滥的色情文艺作品，在如今的店铺中几乎随处可见，这对上面第一组色情书籍的文学地位的冲击，相当于《江湖男女》和《玩偶之谷》这类书的纷纷出笼所引致的对《安娜·卡列尼娜》、《了不起的盖茨比》和《热爱孩子的男人》的价值的考问。色情作品中真正的文学与垃圾之比，可能要低于真正具有文学价值的小说与所有迎合大众趣味的次文学小说之比。但这个比例可能不会低于另一个一流作品凤毛麟角，比较不景气的次文学类型——科幻小说——的比例。（作为文学样式，色情作品和科幻小说具有不少有趣的相似之处。）总之，定量研究的标准并不足道。虽然可能相对而言并不常见，但确实有些作品既可以被称为色情作品——如果这个陈腐的标签还有任何意义的话——同时也不可否认属于严肃文学。

这个观点似乎显而易见。不过，情况显然远非如此。至少在英国和美国，对于色情作品的详细审查和评估被严格地限定在心理学家、社会学家、历史学家、法理学家、职业伦理学家和社会批评家使用的话语之内。色情是一种需要诊断的疾病，也是一个需要作出判断的东西。你不是支持它，就是反对它。而支持或反对色情与是否支持偶然音乐（aleatoric music）或是波普艺术截然不同，倒有点像支持或反对堕胎合法化或是给予教会学校联邦资助。事实上，无论是近来强调社会审查黄色书籍的权利和义务的雄辩卫道士，如乔治·P·艾略特（George P. Elliott）和乔治·斯坦纳（George Steiner），还是像保罗·古德曼（Paul Goodman）那样，预见到审查制度的后果要比这些书籍所带来的损害严重得多的人，谈论色情这一问题的基本方法都是一样的。在将色情简化为病态的征象和有问题的社会商品这一点上，自由主义者和未来的审查员是一致。关于色情作品的定义——根据制作和消费这些淫秽产品的欲望根源来确定——存在几乎毫无异议的共识。当色情作品作为心理分析的主题来探讨时，它至多不过是被当作有趣的文本，用来揭示正常成年人性成长中可悲的阻滞。从这个观点来看，所有色情作品就相当于幼儿性幻想的呈现，这些幻想经由手淫的青少年那更多技巧、更少纯真的意识的剪辑，供所谓的成人购买。作为一种社会现象来看——例如自18世纪以来在西欧和美国社会中色情作品的繁荣——分析色情作品的方法同样极具临床色彩。色情作品被看作一种集体病态，是整个文化的疾病，而其来源大家都一致认同。黄色书籍的不断增加被归结于基督教性压抑的腐败传统和纯粹的生理无知，除了这些过去的缺陷之外，现在还要加上近来的历史事件，传统家庭模式和政治秩序的剧烈动荡的影响和性别角色的混乱变化。（色情作品问题是“社会转型期面对的困境”之一，古德曼几年前在一篇文章中写道。）因此，社会对色情作品本身的论断是相当一致的。分歧仅在对其传播的心理和社会后果的评估上，以及因此在策略和政策的规划上有所不同。

较为开明的道德政策规划者无疑准备承认“色情之想像”的存在，虽然这只是在认为色情作品是一种完全失败或是畸形的想像的象征意义上而言。他们还可能认为，如古德曼、韦兰·杨（Wayland Young）和其他人提到的，存在一个“色情社会”：事实上，我们的社会正是这样一个繁荣的“色情社会”。我们这个社会的结构如此伪善压抑，必然会迸发出色情作品，这既是其合理的表达，也是其具有颠覆性的、通俗的解毒剂。可是，在英美文学界，我从没发现有人提出，有些色情书籍是有趣而重要的艺术作品。倘若仅仅把色情作为社会心理现象和道德关注的所在，那怎么可能提出这样的观点呢？

2.

除了这种将色情作品作为讨论话题的做法，还有另一个原因导致色情作品是否是文学这一问题从来没有被真正地讨论过。我指的是大多数英美评论家所持的关于文学本身的观点——这种观点在根据定义将色情作品排除在文学领域之外的同时，也排除了很多其他的东西。

当然，没人会否认色情作品从其以印刷的小说书籍形式出现的意义上而言，构成了文学的一部分。但除了这微不足道的联系，其他的都被否定了。大多数评论家分析散文文学性质的方式，和他们对色情文学性质的看法，大体相同，这不可避免地使色情作品成为文学的对立面。这一做法无懈可击，因为如果色情书籍被认定不属于文学（反之亦然），那就没有考察个别书籍的需要。

色情作品和文学在定义上的相互排斥主要来自四个独立的论断。其一是认为色情作品只是一心一意要唤起读者的性欲望，与文学的复杂功用是对立的。这种观点还会接着指出，色情作品的目的在于诱发性的刺激，与真正的艺术所激发的宁静、超然的感觉根本是南辕北辙。不过，鉴于“现实主义”作品对读者道德感的诉愿的尊重，更不要说事实上不少经典名著（从乔叟到劳伦斯）都包含着确让读者性兴奋的段落，这一点显得尤其不能让人信服。强调色情作品只具有一个“目的”，而其他真正有价值的文学作品则有很多“目的”，这样也许较为合理可信。

另一观点，是由阿多诺和其他不少人指出的，认为色情作品缺乏文学特有的开始—中间—结束这一形式。一部色情小说不过是以拙劣的借口编造一个开始；一旦开始，它就不断地发展下去，根本没有结束。

第三种观点认为：色情作品无法同样表明对其表达手段的关注（像文学的关注那样），因为色情作品的目的只是激起一些非言语的幻想，语言在其中仅仅是降格的、辅助性的角色。

最后也是最有分量的观点认为，文学的主题是人与人之间的关系，以及他们复杂的感觉和情绪；而色情作品则恰恰相反，它轻视完整形成的个人（就心理和社会描述层面而言），忽视对动机和其可信性的考问，记录的只是丧失个性的器官之间毫无目的、不知疲倦的交易活动。

如果简单地从今天大多数英美评论家所持的文学概念来推断，那结论自然是色情作品的文学价值为零。但是这些标准都经不起仔细推敲，甚至根本就是离题的。以《O的故事》为例，虽然按照通常的标准来看，这部小说无疑是淫秽的，比起很多书来也更能让读者获得性刺激，但性刺激似乎并不是它所刻画的情节的惟一功用。小说的叙述也有明确的开始、中间和结束。优雅的文笔显露其作者绝不会认为语言虽然必要，但令人厌烦。此外，小说中的人物的确具有强烈的情感，虽然是偏执和完全反社会的情感；人物也都有动机，尽管这些动机不是“正常”的心理或社会动机。《O的故事》中的人物具有一种“心理学”的特质，一种来自欲望的心理。虽然由于人物所处的环境，读者所能获知的东西极为有限——仅限于性欲集中的模式和露骨的性行为描写——但比起很多当代的非色情小说中的人物，O和她的同伴并不显得单薄或简约。

只有当英美评论家对文学的观点发展得更为复杂时，才可能进行一场有意思的辩论。（最终，这场辩论不仅是关于色情文学的，而且是关于整个坚持关注极端情境和行为的当代文学的。） 困难在于很多评论家仍然将散文文学等同于“现实主义”（它可以粗略地视作19世纪小说的主要传统）这一特定的文学传统。其他文学模式的例子所在皆是，不仅有20世纪的伟大作品——如《尤利西斯》，这部书不是关于人物的，而是关于超越个人的交流的媒介，关于个体心理和个人需求之外的一切；还有法国超现实主义和其最新的发展，“新小说”；有德国的“表现主义”小说；有以别雷（Biely）的《圣彼得堡》和纳博科夫为代表的俄国后小说（post-novel）；还有施泰因和巴勒斯的非线性、无时态的叙述。一种文学定义如果指责一部作品植根于“幻想”，而不是对生活在熟悉环境中的栩栩如生的人物予以现实主义的描写，那它就没法处理田园文学这样令人敬仰的文学传统。田园文学所描绘的人物关系无疑是简单、乏味和不足为信的。

早就应该将这些顽固的陈词滥调连根拔起了：这不仅可以促使对以往文学的阅读更为合理可靠，也使得评论家和普通读者更好地了解当代文学，包括结构上与色情文学相似的创作领域。坚持要求文学必须紧随“人性”是肤浅的看法，事实上毫无意义。因为问题不在于“人性”与“非人”的对立（选择“人性”对作者和读者来说都可以立即确保道德上的自我恭维），而是将人的声音转换成散文叙述的各种形式和声调这一无穷多样的领域。对评论家来说，真正应该思考的问题不是作品与“世界”或“现实”的关系（其中每部小说都被作为独一无二的来鉴别，而世界则被看作远比事实上简单的所在），而是意识的复杂性本身，它是世界存在和世界构成的介质。此外，评论家还应该寻求一种途径，将那些没有忽视它们存在于彼此的对话中这一事实的小说作品挑选出来。从这个角度来看，过去的小说家决定按传统的时间顺序，在熟悉的社会环境中，描写极为个人化的“人物”命运的发展，只是许多可能的选择之一，并不意味着它具有特权，可以要求严肃的读者对它忠贞不二。这些过程并不是自然地就更具“人性”。现实主义人物的呈现从本质上来说是不健康的，并非是对道德感更有益处的资源。

关于散文小说中的人物，惟一确证的事实就是，用亨利·詹姆斯的话来说，他们是“一种综合资源”。在文学艺术中人类形象的呈现可以满足很多不同的目的。戏剧张力或是对社会人际关系的立体描摹往往并不是作家的目的，所以坚持把它作为一般标准毫无助益。探讨思想是散文小说的真正目的，尽管按照小说现实主义的标准来看，这会严重限制对人物的生动呈现。构建或反映没有生命的事物，或是自然世界的一部分，也是可行的，但这需要对人类形象做适当的调节。（田园文学两个目的都涉及到了：包含了对思想和自然的刻画。人物只不过是作为特定的风景的一部分出现。这种风景一部分是风格化的“真实”自然，一部分是新柏拉图式的思想风景。）人类情绪和意识的极端状态同样也可以是散文叙述的主题，这些情绪和意识是如此强烈，将世俗的情感流露全都排除在外，只是偶然体现在具体的人身上——色情文学便属于这一类型。

从大多数美英评论家对文学本质充满自信的看法中，人们绝不会猜想到在这个问题上的活跃的争论业已经历了几代人。“在我看来，”雅克·里维埃（Jacque Rivière）1924年在《新法兰西文学评论》上写道，“我们正在见证关于文学是什么的观念的一场非常严重的危机。”里维埃注意到，对“文学的可能性和界限问题”的几种回应之一，是一种明显的趋势，即“艺术（如果这个词还能继续使用的话）变成一种完全非人性的活动，一种超感觉的功用，倘若让我使用术语的话，就是一种创造性的天文学。”我引用里维埃不是因为他的文章“质疑文学之观念”极为新颖、具有权威或是论述精妙，只是为了回顾一下，这些关于文学的激进观点，40年前在欧洲文学杂志的评论中就已经颇为常见了。

然而，直到今日，这种文学激进在英美文学界仍然被视为异端，并没有被彻底吸收认同，而是一直被误解。它被认为来自集体文化的冒进失误，常常作为彻底的变态或是蒙昧或是创造力的枯竭而被不屑一顾。不过，更多的英语世界的评论家一定已经注意到，20世纪的重要文学作品在很大程度上颠覆了那些来自某些19世纪伟大小说家的关于文学本质的看法，尽管这些看法在1967年仍发出回音。可是这些评论家对真正的新文学的态度，通常犹如基督教时代之前一百年的拉比，他们谦恭地承认自己的时代在精神上不如伟大的先知时代，但同时坚定地合上经典的先知书，宣布——更多的是如释重负，而不是遗憾，（我们猜想）——先知的时代业已终结。同样足以令人震惊的是，在英美文学评论中，仍被称作“实验主义”或是“先锋”的时代，反复地被宣称已经完结。每当有当代的天才打破过去的文学理念时，庆贺之余往往伴随着不安的坚持，认为他的作品是卓越少产的先锋作品的最后一部。到如今，这种对现代文学的复杂而狭隘的看法，铸就了英美——尤其是美国——文学评论几十年来无与伦比的趣味和辉煌。不过，这种趣味和辉煌是建立在品位的沦丧和某种近乎完全欺骗的手段上的。评论家对现代文学提出的重要新主张视而不见，加上他们对现代文学中时常出现的“拒绝现实”和“自我的失败”颇为懊恼，因此，很多精彩的英美文学评论不再讨论文学的结构问题，将其自身转化为文化评论。

我不想在这里重复我在其他文章中提到的，关于另一种批评方法的观点。尽管如此，还是要提及这种不同的批评方法。即使只是讨论一部作品，如《眼睛的故事》的激进性质，也涉及关于文学自身和作为艺术形式的散文叙述这些问题。而且，如果不是欧洲文学界在半个多世纪里一直痛苦地全力对文学本质进行重估，巴塔耶这样的书根本就不会出现；但缺了那样的背景，对于英美读者而言，这样的书就难以接受了——只被视为“纯粹”的色情，难以言喻的幻想垃圾。如果非得要讨论色情作品与文学是否对立，如果不得不坚持色情作品可以属于文学，那么这种主张意味着对何为艺术的全面考察。

非常概括地来说：艺术（和艺术创造）是一种意识形式；艺术的素材就是意识的各种形式。不管按照哪种美学原则，这种关于艺术素材的理念都不可能排斥那些超越社会人格或个人心理的极端意识形式。

当然，在日常生活中，我们会有道德约束来抑制我们身上的这种意识状态。这种约束似乎实用可靠，不仅可以在最大程度上保证社会秩序，而且让个人与他人建立和保持高尚的关系（虽然这种关系可能或短或长会断绝）。众所周知，当人们想进入意识深处探询时，他们是在拿自己的理智冒险，也就是拿他们的人性冒险。但是，将适用于日常生活和行为的“人性标度”或人文主义标准，用于艺术似乎并不合适。它过于简单化了。如果在上个世纪，艺术作为自主行为被赋予前所未有的地位——近乎世俗社会所认可的神圣的人类活动——那是因为艺术所承担的职责之一就是冲击、占领意识的前沿（通常对艺术家个人而言是极端危险的），并且将其情况予以公布。作为精神险阻的自由探索者，艺术家具有特殊的许可，举止可以与其他人不同；与其职业的异常相合，他的生活方式可能也相应地颇为怪异，但也可能不是这样。他的工作就是创造出其经验的战利品——让人心醉神迷、神魂颠倒的事物和姿态，而不仅仅是为了（如同以前那些艺术家的观念所定义的）启发和娱乐。他让人沉迷的主要方法是在愤怒的对立中更进一步。他寻求让自己的作品令人反感、暧昧晦涩、难以接近；简言之，他提供的作品是，或者看上去是，观众所不想要的。不过，不管艺术家给予观众的不快有多么强烈，他的可信性和精神权威最终取决于观众对艺术家给予自己的不快的感知（不管是已知的还是推断出来的）。典型的现代艺术家就是疯狂的经纪人。

艺术是极大的精神冒险所带来的昂贵成果，其代价随着每个加入游戏的新人而高涨，这种艺术观念需要修订整套批评标准。在这种观念支持下创作的艺术毫无疑问不是，也不可能是“现实主义的”。但是，“幻想”和“超现实主义”这些词语只是颠覆了现实主义的指导方针，并没有将一切澄清。幻想很容易堕落成“纯粹的”幻想；而关键在于形容词“幼稚”。从精神治疗的角度，而不是从艺术的角度遭到指责的幻想终结于何处，想像又开始于何处呢？

因为当代评论家不可能真正打算在文学领域中禁止非现实主义的散文叙述，我们不禁怀疑对于性主题具有特殊标准。当我们联想起另一类作品，也是另一种“幻想”，这一点就更清楚了。情节发生在没有历史背景的梦幻之地和独特凝固的时间之中，这些在科幻小说中出现的频率和在色情文学中几乎一样。毫无疑问，众所周知多数男女都没有色情文学中的人物所享有的那种性能力；器官的大小、高潮的次数和持续时间、性能力的灵活多样、性活动的能量，所以这一切都显得非常夸张。没错，不过，科幻小说描绘的航天飞船和大量的行星也并不存在。以理想的环境作为叙述的所在，这不会让色情文学和科幻小说丧失作为文学的资格。对现实、具体、立体的社会时间、空间和人格的否定——以及对人类能力“幻想式”的放大——这些其实正是构成另一种文学的因素，只不过这种文学是建立在另一种意识模式上的。

作为文学的色情作品之素材，准确地说，是人类意识的一种极端形态。无疑，很多人都会同意，迷恋于性的意识可以在原则上作为一种艺术形式进入文学领域。关于淫欲的文学？有何不可？可是他们会在同意之后附加说明，使得所谓的同意名存实亡。他们要求，要成为文学的话，作者必须和其在作品中表现的迷恋保持适当的“距离”。这个标准完全是虚伪造作的，也再次说明，从根本上说，普遍用来评判色情文学的标准都是精神病学和社会领域的，而不是艺术标准。（自从基督教提高了赌注，专注于将性行为作为美德的根本，在我们的文化中，任何关于性的事物都成为“特殊的个案”，激起极为对立的态度。）凡·高的画作始终是艺术，尽管他的绘画风格似乎是来源于他疯狂的精神状态导致他所看见的现实如同他的画作，而非他对表现手段的有意识选择。同样，《眼睛的故事》是艺术而不是个案的历史，因为正如巴塔耶附在作品中的特殊的自传文章所揭示的，书中描写的其实正是他本人对性的迷恋。

决定色情作品成为艺术史的一部分，而不是垃圾文学的，并不是所谓的距离，也就是叠加在迷恋色情的“疯狂意识”之上的，与日常现实生活更为一致的意识。事实上，决定的因素正是体现在作品中的那种“疯狂意识”本身具有的独创、完满、真实和力量。从艺术的观点来看，色情作品所蕴涵的思想的排他性本来就不是反常和反文学的。

不管故意与否，这类作品具有的目标或效果——给予读者性刺激——也并非缺点。只有陈腐机械的性观念才会误导人们认为被《爱德华达夫人》这样的书激发性欲是件简单的事。当色情作品被作为艺术来看待时，其为评论家所诟病的单一目的性便混合出很多共鸣。读者阅读时不知不觉产生的生理反应同时也触及其整个人性经验——包括他的人格和身体的界限。其实，认为色情作品目的单一是错误的，但其目的之侵略性则不假。看起来像结束的部分具体得异常令人吃惊和压抑。而结束部分反而没有这么具体。色情作品是旨在探讨迷惑和精神错置的文学分支——科幻小说则是文学中的另一分支。

在某些方面，将性迷恋作为文学主题与另一类几乎无人争辩的文学主题的运用颇为相似：对宗教的迷恋。相比之下，我们所熟悉的色情作品对其读者的明确、侵略性的影响便显得有点不同，其广为人知的激起读者性欲之目的其实是一种皈依的劝诱。作为严肃文学的色情作品所追求的“刺激”方式，与描述宗教体验的极端形式的书籍追求“使人皈依”的方式是一样的。

3.

近来两本由法语译成英语的作品，《O的故事》和《色像》，正好可以用来阐明色情作品是文学这一论述中的一些问题，而这些问题在英美评论界几乎无人谈及。

《O的故事》1954年以“波利娜·雷阿日”（Pauline Réage）的名字出版，立刻轰动一时。书的成功在一定程度上是因为让·波朗（Jean Paulhan）为该书作序，促成书的出版。人们一度认为书就是波朗本人所写——这可能是因为波利娜这名字有暗示波朗的味道，还因为有巴塔耶的例子在前。1937年巴塔耶发表《爱德华达夫人》第一版时用的是“皮埃尔·昂热利克”（Pierre Angelique）的假名，他在其中加了一篇署名是他自己的文章。但是，波朗一直否认《O的故事》是自己写的，始终说是一位以前从未发表过作品，住在法国其他地方的女性创作的，而这位女性坚持不肯泄露自己的身份。虽然波朗的话并没有能消除大家的怀疑，但认为他就是作者的看法还是渐渐消失了。这些年来，一些更有创造性的推测认为巴黎文学界的其他名人是书的作者，这些推测一度被人们相信，但不久就被丢弃。“波利娜·雷阿日”的真实身份是当代文学界少数几个严守的秘密之一。

《色像》在两年之后，也就是1956年出版，用的也是笔名，“让·德·贝格”（Jean de Berg）。更加神秘的是，它不仅是献给“波利娜·雷阿日”的，还有一篇“波利娜·雷阿日”写的前言，而从此以后，“波利娜·雷阿日”也就销声匿迹了。（雷阿日的前言简短且容易遗忘，波朗的前言则篇幅较长且非常有趣。）不过，在巴黎文学圈内，关于“让·德·贝格”身份的流言比起关于“波利娜·雷阿日”身份的要更肯定。只有一个传闻席卷整个圈子，说“让·德·贝格”其实是一位有影响的青年小说家的妻子。

不难理解为何对这两个笔名好奇的人会往法国文学界的知名人物上猜。因为说其中任何一本是业余作家的创作都让人难以置信。虽然《O的故事》和《色像》两书十分不同，但它们都显示出一种特质，而这种特质不可以简单归结为丰富却司空见惯的文学创作中的感性、活力和才智。当然，这两本书显然也具有这些特点，但却是经过艺术技巧之间的互动处理的。叙述中那严肃的自我意识与所谓的缺乏克制和技艺相去甚远，而后者一般被认为是耽于淫欲的表现。两本书的叙述都和其主题一样让人着迷（如果读者不觉得其主题可笑或是邪恶，中途放弃阅读的话），它们更关注对色情素材的“运用”，而不是对它的“表现”。这种运用具有突出的——没有其他词可以表达这一点——文学性。《O的故事》和《色像》中追求暴虐快感的想像与极端情感的形式实现和耗尽体验的过程这些理念是紧紧相关的，而这些理念不仅与文学和近来的文学历史有联系，也与情欲的非历史相关。为什么不呢？体验并不是色情的；只有意象和表现形式——想像的结构——是的。这就是何以一部色情作品时常让读者想到的是其他色情作品，而不是自发的性——而且这不一定会对他获得的性刺激有所损害。

例如，整部《O的故事》都带有18世纪法国和英国大量出现的色情文学或“浪子”文学的影子，这些作品大多不值一提。其中对《O的故事》影响最明显的是萨德（Sade）。这里，我们要考虑的不仅是萨德本人的作品，还有二战之后法国文学界的知识分子对萨德的重新解读。这种批评姿态对于引导文学品位和法国严肃小说的实际发展趋势所具有的重要性和影响，与二战开始前美国文学界对詹姆斯的重新评价相类，只不过法国对萨德的重估持续时间更长，而且似乎触及的层面更深。（当然，萨德从未被遗忘过。福楼拜、波德莱尔和几乎所有法国19世纪晚期的激进文学天才都曾狂热地阅读过他的作品。他被超现实主义运动视为先圣，在布雷顿的思想形成中也占有一席之地。不过，还是1945年之后关于萨德的讨论才真正确立了他作为探索人类状况的激进思想第一人的地位。波伏瓦的知名论文，吉尔贝·莱利（Gilbert Lely）孜孜不倦创作的学术传记，还有没有翻译成英语的布朗肖（Blanchot）、波朗、巴塔耶、克洛索夫斯基（Klossowski）和莱利斯（Leiris）的作品，都是战后重新认识萨德最出色的记录，也正是这些文章确保了这次对法国文学意识极为艰难的改造。事实上，英美文学界的知识分子对于法国的萨德研究的质量和理论深度难以理解。在他们看来，萨德可能属于个人和社会的精神病理学历史上的一个范例，但无法接受他是一位严肃的“思想家”。）

但是，在《O的故事》后面的不仅是萨德提出的问题，以及那些以他的名义提出的问题。它还承继着法国19世纪大量出现的“浪子”文学的传统。这些作品一般都以幻想中的英国为背景，主人公是性器官巨大、嗜好暴力的残忍贵族，故事一般以性虐为主轴发展。如同《眼睛的故事》中的埃德蒙爵士，O的第二个情人—占有者的名字，斯蒂芬爵士，无疑是在向这一过去的幻想致敬。需要强调的是，作为一本文学参考书，它所影射的那类常见的色情元素，与小说主要情节（该情节直接移植自萨德的色情作品）的时空错置的背景是吻合的。叙述从巴黎开始（O上了情人勒内的车，四处兜风），可接下来的情节基本都发生在读者更加熟悉，但更不可信的地方：远离人世的城堡装修奢华，仆役成群，一群富人在这里聚集，而女人在这里完全是奴隶和供男人们分享其野蛮而新奇的淫欲的对象。屋子里有鞭子和锁链，女人出现时男人们都带上面具，映衬着壁炉中的熊熊炉火，然后是难以言喻的性侮辱、鞭打和其他更有创意的身体伤害。当大客厅中的群交所带来的刺激渐渐褪去时，还有几场女同性恋的场面。简言之，这部小说里有一些色情作品中最老套的描写。

我们能对此较真吗？情节的简单概括可能使人觉得，与其说《O的故事》是色情作品，还不如说它是准色情作品，是对色情作品的出色戏仿。当《蜜糖》几年前在这里出版的时候，也有人提出相似的看法。在此之前，它作为几乎是公认的下流书籍在巴黎已经流传好几年了。《蜜糖》没被认为是色情作品，而被认为是对低级色情叙述的一种讽刺和诙谐模仿。我个人的看法是，《蜜糖》可能比较有趣，但它仍然是色情作品。因为色情作品不是一种可以戏仿自身的形式。色情想像的天性倾向于人物、背景和情节的现成传统。色情作品是类型戏剧，从来都不是个性戏剧。对色情作品的戏仿，只要它具有真正的力量，那它永远只会是色情作品。的确，戏仿正是色情作品创作的一种常见形式。萨德自己就时常用它来颠覆理查森（Richardson）的道德教育小说。在理查森的小说中，女性的美德总是会（通过断然拒绝或是随后死去）战胜男性的淫邪。就《O的故事》而言，与其说它是对萨德的戏仿，不如说它是对萨德的“运用”更为准确。

单单《O的故事》的格调就表明，书中可以解读为戏仿或好古癖的一切，都只是构成叙述的几个要素之一。（虽然作品绘声绘色描写的性场面包括了所有各种想像得到的情欲宣泄，但其行文风格相当严谨，语言是高品位的，甚至可谓典雅。）萨德式的呈现特征体现在情节的塑造上，但叙述的基本线索却和萨德的作品迥然不同。首先，萨德的作品具有内在的开放性和永不满足的原则。他的《索多玛120天》可能是迄今（就篇幅而言）最具雄心的色情作品，几乎囊括了所有的色情想像；即使是删节本，仅存的部分叙述和场景还是令人极为震撼和不安。（萨德1789年被迫迁往夏朗东时，不得不将书稿留在巴士底狱直到去世，他以为书稿已经在巴士底狱的夷平过程中毁掉，其实它却被意外地抢救了出来。）萨德的暴虐快车沿着无垠而平坦的铁轨飞驰。他的描述流于简略，无法激起读者的感官共鸣。虚构的情节也是为了说明其不懈重复的观点。反观其备受争议的观点，它们似乎更像是一种戏剧艺术的原则而不是一种实质性的理论。萨德将人视为“事物”或“物品”，将身体视为机器，将群交视为几部机器相互合作的无限可能性的存在，这些观念看起来主要是为了实现一种永无止境、没有高潮、完全没有感情的情节结构。与萨德目录式或百科全书式的静态原则相反，《O的故事》的情节具有明确的发展，事件具有逻辑性。在大部分叙述中，作者都容忍了“情侣”关系（O和勒内，O和斯蒂芬爵士）——在色情文学中一般被否定的关系——的痕迹存在，这有力地推动了作品的情节发展。

此外，当然O本身的形象也与众不同。虽然她的感情要一直坚守一个主题，但其中还是有些变化，而且描写得十分细致。尽管举止被动，但比起萨德笔下那些关在偏远的城堡中，被无情的贵族和邪恶的牧师蹂躏的傻瓜，O是截然不同的。而且O也呈现出主动的一面：既有表面的主动，如对雅克琳的引诱，更为重要的是，她在塑造自己的被动上，也具有深刻的主动性。O与其萨德作品中的原型只是表面相似。在萨德的作品中，除了作者的意识之外，没有其他的个人意识。但是O确有自己的思想意识，她的故事也是从这个角度展开的。（虽然作品是以第三人称写的，但作品的叙述都是按照O的视角，也从未逾越她的理解能力。）萨德意在消除性的个人联系，表现一种非个人的——或是纯粹的——性遭遇，而“波利娜·雷阿日”的叙述的确表明，O对不同的人表现出不同的反应方式（包括爱），在与勒内、斯蒂芬爵士、雅克琳和安妮玛丽的关系中尤为显著。

从色情作品的主流传统来看，萨德的创作似乎更具代表性。既然色情的想像是要让人与人可以互换，所有的人和事物可以互换，那么像描写O一样描写一个人，刻画她的意志（她一直试图丢弃它）和思维状态，根本就不起作用。色情文学中充斥的主要都是萨德的朱斯蒂娜式的人物，既没有意志，也没有智慧，甚至也不长记性。朱斯蒂娜始终生活在惊讶之中，从未从自己的纯真所遭受的反复蹂躏中学到任何东西。每一次被欺骗出卖之后，她马上又重蹈覆辙。她从不汲取教训，心甘情愿地去相信下一个专横的浪子，而她的信任所获得的回报就是再一次丧失自由，遭受同样的凌辱和同样亵渎神明的邪恶说教。

大致来说，色情作品中作为性对象的人物与喜剧中主要的“幽默形象”具有相同的品质。朱斯蒂娜就像“老实人”他也是无足轻重，毫无价值，永远天真，从自己的痛苦经验中学不到任何教训。在熟悉的喜剧结构中，人物作为暴乱的静默中心出现（如巴斯特·基顿的经典形象），这也重复出现在色情作品中。色情作品中的人物，和喜剧作品中的一样，只能以行为主义的角度从外部观察。按照定义，观众是不可能彻底深入了解他们，从而产生感情共鸣。在许多喜剧中，笑料正是滋生于轻描淡写或是麻痹的感情与极为残暴的事件之间的不协调。色情作品的手法与此相似。不动声色的叙述语调，作品中的好色之徒对其所处环境令一般读者难以置信的反应不力，带来的不是笑声，而是性反应。这种性反应原本来自窥阴，但潜意识中直接让自己扮演性行为的一个参加者的角色，可能更有助于确保性反应的出现。因此，色情作品中的情感肤浅，既不是艺术性的缺陷，也不意味着原则上的非人性。唤起读者的性反应需要如此。只有缺乏直接描写的感情，色情作品的读者才能有自己的反应空间。如果作者在叙述事件时加入明显的情感，读者可能会被这些情感打动，但就很难被事件本身所打动了。

喜剧默片从很多方面揭示出，持续兴奋或是不断运动（闹剧）的形式原则与不动声色的形式原则，其实是殊途同归——对于观众情绪、其对“人道”方法的认同和对暴力情形作出道德判断的能力，予以减弱、抵消或疏离。同样的原理也运用在所有的色情作品中。色情作品中的人物并非不能令人信服地具有情感。他们可以。但是，反应不力和狂热刺激的原则使得情感氛围自我消解，所以色情作品的基调才是情感匮乏和冷漠的。

不过，这种情感匮乏的程度是可以区分的。朱斯蒂娜是典型的性玩物形象（总是女性，因为大多数色情作品都是男性或是用典型的男性视角创作的）：一个迷惘的受害者，经验从未改变她的意识。但O却熟谙此道；无论付出怎样的痛苦和恐惧，她都对有机会被引入神秘世界而心存感激。那神秘世界就是丧失自我。O学习着，承受着，改变着。她一点一点地成为她自己，这同时也是她完全清空自己的过程。在《O的故事》所表现的世界观中，最高尚的是个性的超越。情节的发展并不是水平的，而是一种经由堕落的上升。O不单要认同其性功用，她还希望达到完美，成为一个物品。她的情况，假如可视为一种非人性化，也不是她被勒内、斯蒂芬爵士和其他人在卢瓦西奴役的副产品，而是她个人发展的意愿，是她追求并最终得到的东西。展现她成就的最终画面出现在作品的最后一幕中：带着铁链、肢体伤残的O被装扮成猫头鹰带到晚会上，没人认得出她来——她完全不像人类，以至于没有客人想要直接和她说话。

O的探求巧妙地概括在她的名字——这个富有表现力的字母里。O暗示着一幅主人公性的卡通画面，不只是关于她个人的性，而是关乎整个女性的；它也代表着空无一物。但是，《O的故事》阐述的是关于完满的虚空和空虚即充盈的精神悖论。作品的力量正是来自这悖论不断出现所激发的苦痛。“波利娜·雷阿日”提出的同样是人性本身的地位问题，但比起萨德粗拙的阐释和话语，她显得远为条理练达。而且，萨德感兴趣的是从权利和自由的角度出发来消除人性，而《O的故事》的作者感兴趣的则是从快乐的角度出发来消除人性。（在英语文学中最接近这一主题的陈述是劳伦斯的《误入歧途的女人》中的一些段落。）

不过，要让这一悖论具有真正的重要性，读者必须持有与大多社会有识之士不同的性观念。主流观点——卢梭主义、弗洛伊德学说和自由主义社会思潮的混合——认为性是情感和生理愉悦的一种虽然独特珍奇，但完全可以理解的来源。困难来自西方基督教对于性冲动的长期扭曲，事实上这个文化中的每个人都带着这一丑陋的伤疤。首先是内疚和焦虑。然后是性能力的降低——如果不是变成真的阳痿或性冷淡，至少会损耗性活力，压抑性欲的很多自然要素（“性变态”）。再就是导致公众变得不诚实，对他人的性愉悦表现出嫉妒、迷恋、反感和怨恨。正是因为对文化的性健康的污染，才导致出现色情文学这种现象。

我不想质疑关于西方性欲的扭曲的历史论断。然而，在我看来，社会中多数受过教育者的观点的关键假设却是更为可疑的——如果不横加干预，人类的性欲是一种自然的愉悦功能；而“淫秽”是一种成见，是由确信性功能、包括性愉悦具有可耻一面的社会虚构出来强加于自然的。以萨德、洛特雷阿蒙、巴塔耶和《O的故事》以及《色像》的作者为代表的法国传统，所挑战的正是这些假设。他们的作品提出，“淫秽”是人类意识的原初概念之一，比对病态社会中的身体厌恶的后果要深刻得多。撇开基督教的压制不谈，人类的性是种十分可疑的现象，而且至少可能属于人性的极端体验，而不是普通体验。虽然可以被压制，但性仍然是人类意识中具有魔力的力量之一——促使我们不时接近禁忌和危险的欲望：从对他人忽然任意施加暴力的冲动，到对消除个人意识以及死亡本身的颓靡渴望。即使就生理感觉和情绪的层面而言，做爱也无疑更像癫痫发作，而不是像吃饭或和某人交谈那样。每个人都感觉过（至少在幻想中）生理虐待的色情魅力，以及在可耻和令人反感的事物中的色情诱惑。这些现象部分构成了真正的性的范畴，如果它们没有被当作精神失常而一笔勾销的话，那情况就会和一般公众的观点不同，也更为复杂。

有人可能会巧言辩驳，指出多数人无法达到完全的性高潮是有充分理由的。因为性如同核能，可能因内心顾忌而被驯服，不过也可能不是这样。在如此令人不安的状况下人们很少能经常，甚或从未体验过他们的性能力，这并不意味着极端体验就不可信，或是其可能性从未萦绕在人们心头。（除了性之外，宗教可能是最古老的让人兴奋的来源。但是，在虔诚的人群中，能冒险深入这种意识状态的人数肯定也很少。）人的性能力——至少是文明人的性能力——确实有设置不当和可能混乱的地方。人是病态的动物，要忍受他体内让他发狂的欲望。这种对性的理解——性是超越好与坏，超越爱，超越理智的；它是严峻考验和打破意识界限的力量来源——贯穿在我这里讨论的法国文学经典中。

《O的故事》志在完全的人格超越，完全以这一黑暗而复杂的性观念为前提，与美国弗洛伊德主义和自由文化所支持的乐观看法相去甚远。这个除了O没有其他名字的女人，作为人的存在的消失和作为性的存在的实现过程是同时进行的。难以想像，怎么会有人确定在“自然”或是人类意识中，真的存在支持这种分裂的事物。但是，似乎可以理解，这种可能性一直萦绕着人类，就像他习惯于谴责这种分裂一样。

O的追求扮演了色情文学自身的存在所扮演的另一角色。色情文学所做的正是要在人作为完整的人的存在和作为性的存在之间打入楔子，而在日常生活中，健康的人会阻止这裂口的展开。通常，我们不会体验，至少不想体验，我们的性满足与我们的个人满足不同或是相对立。但可能它们在某种程度上就是不同的，不管我们喜欢与否。既然强烈的性感受确实包括近乎迷恋的关注，那它所涵盖的经验中就有个人感觉失去“自我”这一体验。从萨德到超现实主义，到近来的这些作品，都利用了这种神秘；他们将这种神秘分离出来，使读者认识它，并邀请读者参与其中。

这种文学既是最黑暗的色情祝祷，同时，在某些情况下也是驱魔咒。在《O的故事》中，作品虔敬、严肃的基调几乎没有变化；主题同样是自我与自我疏离之历程，但基调多样混杂的作品则有布努埃尔（Bun~uel）的电影《黄金时代》。作为文学样式，色情作品有两种模式——一种相当于悲剧（如《O的故事》），色情主体—受害者坚定冷静地走向死亡，另一种相当于喜剧（如《色像》），对性行为的执著追求最终获得满足，主角与其惟一渴望的性伴侣获得美满生活。

4.

将色情以及其迷恋与羞辱的威胁呈现得最为黑暗的作家是巴塔耶。他的《眼睛的故事》（初版于1928年）和《爱德华达夫人》被认定为色情文本，是因为它们的主题都是十分引人入胜的性追求，完全不考虑人物与其性演出无关的方面，而对这一追求的实现描述得绘声绘色。但是这样的说明并没有传达出这些作品的特殊品质。因为对于性器官和性行为的露骨描写并不一定是淫秽的；只有这种描写具有特别的笔调，并获得某种道德反响时，它才是淫秽。而且，巴塔耶小说中少量的性行为和类似性侮辱的描写，根本难以与《索多玛120天》中无限的机械性的创造性相比。不过，因为巴塔耶对越界具有更加出色与深刻的认识，所以他的描写似乎比萨德笔下最耸人听闻的放荡还要更为震撼和无耻。

《眼睛的故事》和《爱德华达夫人》之所以给人印象深刻，让人读之不安，原因之一是巴塔耶比任何我所知道的作家都更明白，色情作品其实根本不是关于性，而是关于死亡的。我并不是说，每一部色情作品都在公然或隐蔽地谈论死亡，只有那些关于性欲的具体而最强烈的变化——“淫秽”——的作品才是这样。真正的淫秽追求往往是在经历和超越性爱之后，向死亡的满足发展的。（主题并非“淫秽”的色情作品有卢伊关于性之难以满足的欢乐传奇《三少女和母亲》。《色像》的主题则并不明朗。虽然三个人物之间谜样的交往充满着淫秽的意味——这里的淫秽更像是一种预兆，因为它已经被降格为窥阴的一部分——但书的结尾却是毫不含糊的美满结局，叙述者最终还是和克莱尔团圆了。但《O的故事》和巴塔耶的作品同属一类，除了它在结尾玩了点智性游戏：书的结尾模棱两可，只有寥寥数行，大意是最后被删去的一章有两个版本，其中之一是说在斯蒂芬爵士打算抛弃她时，O得到他给她的死亡许可。尽管这双重结尾与作品“同一开头”的两个版本令人满意地相呼应，但我认为，它并不能削弱读者对O必死的感觉，不管作者对她的命运表达出多么的不确定。）

巴塔耶的多数作品是色情文学中的室内乐，都采取故事（récit）的形式（有时还附上一篇论文）。它们统一的主题是巴塔耶自己的意识，一种处于剧烈、冷酷的痛苦中的意识；但是，正如在早些年代，具有同样不同凡响才智的人会写出痛苦的神学，巴塔耶写出了痛苦的色情。他愿意透露其叙述的自传性来源，在《眼睛的故事》中附上了一些源于自己暴虐可怖的童年的生动意象。（记忆之一：他那失明、患有梅毒，精神失常的父亲无法小便。）时间业已消解了这些记忆，巴塔耶解释说；经过许多年后，它们已经在很大程度上失去了对他的影响，它们“只能以畸残的、几乎无法辨认的形象出现，而在这畸残的过程中获得淫秽的意义”。淫秽，对巴塔耶而言，既唤醒了他最痛苦的经验，同时又获得了战胜那痛苦的胜利。也就是说，淫秽，作为色情体验的极致，是生命活力之源。他在《爱德华达夫人》的论文部分指出，人类只有通过超越才存在，而愉悦取决于“想法”，或取决于让自己处于一种“开放的存在”状态，不仅对快乐开放，也对死亡开放。大多数人试图欺骗他们自己的感情；他们想接受愉悦但将“恐惧”拒之千里。在巴塔耶看来，这是愚蠢的，因为恐惧可以增强“吸引”，刺激欲望。

巴塔耶在极端色情的体验中所揭示的是它与死亡暗藏的联系。巴塔耶没有通过设计后果致命的性行为来传达这一洞见，他的叙述中并没有尸横遍野。（例如，在恐怖的《眼睛的故事》中，只有一个人死去；作品的结尾，三位性冒险家完成了他们从法国到西班牙的堕落之旅，在直布罗陀弄到一艘快艇，去其他地方继续他们的丑行。）他更为有效的方法是赋予情节让人感到确实“致命的”扰人的重量。

然而，除了在范围和表述手段上明显不同外，萨德和巴塔耶的理念有一些相似之处。和巴塔耶一样，萨德并没有沉溺于感官，而是另有智性探求：探索越界的范围。而且他也具有巴塔耶那样关于性与死最终一致的观点。但萨德决不会同意巴塔耶“色情的真相就是悲剧”这一观点。在萨德的作品中，时常有人死去，但这些死亡总是看似不够真实。还有那些在夜晚的放荡中肢体被残害的受害人，用上一种神奇的药膏第二天早上便完全康复了，这同样也难以让人置信。从巴塔耶的观点来看，读者肯定会被萨德对死亡的不诚实所吸引。（当然，许多远不如萨德作品有趣和成功的色情作品在这一点上也同样不诚实。）

的确，我们可以推测，萨德作品让人疲乏的重复是他想像失败的后果，因为他没能面对色情想像的真正系统化冒险的必然目的地和栖息所。当色情想像的长期冒险系统化时，也就是说，它更注重越界的愉悦而不是愉悦本身的时候，死亡是其惟一的终点。因为他不能或不愿到达他的终点，所以萨德停滞不前。他将自己的叙述变得繁复、凝重，沉闷地重复狂欢群交的排列组合。而他小说中的他我不时打断一场强奸或鸡奸，对其受害者长篇大论地讲什么是真正的“教化”——关于上帝、社会、自然、个性和美德的丑陋真理。巴塔耶设法避免了任何类似反理想主义的东西，反理想主义是萨德构建的亵渎（它使那些在幻想背后被摒弃的理想主义得以永存），而巴塔耶的亵渎是独立存在的。

萨德的作品是色情文学中的瓦格纳音乐剧，既不精致，也不紧凑。巴塔耶达成效果的方法远为简约：是一个无法换人的室内乐团，不同于萨德的性玩家和职业受害者的那种歌剧式的繁复。巴塔耶通过极端的浓缩来呈现他激进的否定。作品的每一页都由此而更具魅力，也使得他那简洁的作品和精辟的思想显得比萨德的更为深刻。即使是在色情作品中，简约也可以是深沉。

巴塔耶还为色情作品叙述中一个长期存在的问题——结尾——提供了十分新颖有效的解决方法。色情作品最通常的程式是其结尾并不存在任何内在的必然性。因此，阿多诺断定，色情作品的标志是它既没有开始，中间，也没有结尾。不过阿多诺在这一点上缺乏洞察。色情作品的叙述确有结尾——当然是突兀了点，而且，按照传统的小说标准，也缺乏动机。但我们不一定非要反对它。（在一部科幻小说中，发现一颗外星人的行星，也同样是突兀的和动机不明的。）突兀是邂逅和经常性的反复邂逅的特性。它不是色情作品叙述中某种不幸的缺点，并不需要加以剔除才能让这些作品够格成为文学。这些特征构成了色情作品中对世界的想像或看法。在很多情况下，它们提供的正是所需要的结尾。

不过，这并不排除还有其他类型的结尾。把《眼睛的故事》以及《色像》作为艺术作品来考量，其中一个显著的特征是它们显然对更加系统和严格，但仍然属于色情想像的结尾感兴趣，它们并没有受到诱惑，变成更具现实主义色彩或更具体的小说。概言之，它们的解决之道，就是构建一种从一开始就更多严格掌控、更少自然流露和丰富描写的叙述。

在《色像》中，惟一的隐喻，“色像”，控制着整个叙述（虽然读者要直到小说结尾才能完全理解作品题目的意义）。一开始，这隐喻的含义似乎十分清楚惟一。“色像”仿佛意味着“平面”物体、“二维的平面”、或是“被动的反映”——所有这些指的都是女孩安妮，克莱尔让叙述者随便使用安妮来满足其性目的，把她变成“完全的奴隶”。但是作品却在正中间（只有十章的小说的“第五章”）发生了断裂，一个谜一般的场面传递出“色像”的另一含义。克莱尔在和叙述者独处时，给他看了一组安妮在淫秽情境下拍的奇怪照片；这一场景的描述暗示着，在迄今似乎缺乏动机、但却残酷赤裸的情境中，蕴涵着不解之谜。从此时开始，到小说结束，读者将一方面意识到小说虚构的真实“淫秽”情境，一方面还要留心对这情境的间接映射或复制的暗示。这个负担（双重角度）直到作品的最后几页才得以解脱，正如最后一章的标题所示，“解铃还需系铃人”。叙述者发现安妮并不是克莱尔无偿赠送给他的色情玩具，而是克莱尔的“色像”或是“投影”，前来教导他如何爱她。

《眼睛的故事》的结构同样严格，而涉及的范围则更广。两部小说都采用第一人称叙述，叙述者都是男性，处于三角关系之中，其性关系构成了作品的故事。但两书叙述的组织原则极为不同。“让·德·贝格”讲述了叙述者如何知道原来不知道的事情；所有的情节都是线索和证据；而结尾则出其不意。巴塔耶所讲述的则确实是心灵深处的情形：三个人（没有冲突地）共同拥有同一个幻想，是集体性变态愿望的实现。《色像》强调的是晦涩、难懂的行为。《眼睛的故事》首先强调的是幻想，其次是它与某种自然“创造”出来的行为的联系。叙述的发展依循着行为实现的阶段。对围绕许多普通对象的色情迷恋，巴塔耶给出了其获得满足的阶段表。因此他的组织原则是空间性的：一系列对象，按照明确的顺序，在激烈的色情行为中被捕获、利用。玩弄、玷污这些对象及其附近的人构成了小说的情节。在比任何以往都更大胆的越界中用完最后一个对象（眼睛）之后，叙述便结束了。故事中没有新的发现或惊人之处，也没有新“知识”，只有对已知的进一步强化。这些看似无关的因素其实是相关的；事实上，它们都是同一事物的不同样式。第一章中的鸡蛋只不过是最后一章中西班牙人被拔掉的眼球的最早样式。

每一个具体的色情幻想同时是一种类型幻想——实现“被禁止的”一切——它还额外制造出一种，显示性的强烈、不安分与痛苦的气氛。读者似乎在不时地目睹不动情感的放荡欲望的实现；有时却又在参与持续的否定进程。巴塔耶的作品比我所了解的一切其他作品更好地揭示出色情作品作为艺术形式潜在的美学价值：《眼睛的故事》是我所读过的色情散文小说中艺术成就最高的，而《爱德华达夫人》则是其中最具原创性和智性力量最突出的。

当我们想到那些整日处于性困扰的人通常生活极为悲惨时，谈论作为艺术形式和思想形式的色情作品的潜在美学价值就显得有些麻木不仁和冠冕堂皇。不过，我还是认为色情作品揭示的远不止是个人梦魇的真相。虽然这种想像的形式有点狂乱和重复，但它确实创造出与非色情狂的一般人有（思想的、美学的）共同点的世界观。其实，这种共同点正在于通常被作为情色思想的界限而被忽略的东西。

5.

所有色情想像的产品，其突出的特点都是它们的活力和绝对性。

通常被称为色情的作品，其首先、完全和主要的关注是对性“企图”和性“活动”的描写。我们还可以加上性“感觉”，不过这个词似乎有点多余。色情想像中的个人感觉，在任何时刻，不是与他们的“行为”相同，就是处于准备阶段，也即“企图”阶段，除非生理上受到阻碍，否则就是在进入“行为”的边缘。色情作品中涉及感觉的词汇不多且粗糙，全都与行为动作有关：感觉想要行动（性冲动）；或是感觉不想行动（羞愧、害怕、厌恶）。不存在没有理由或不起作用的感觉，也没有与当下事情没有关系的、推理性或意象性的思考。因此，色情想像所在的世界，不管其中的事件如何重复，依然无与伦比地简约。这里适用的是最严格的相关性标准：一切都必须与色情情境有关。

色情想像所勾勒的是一个完整世界。它的力量可以吸收、变化和转换所有进入其中的关系，并将一切都降格成惟一的通货——色情需要。所有的行动都被视为一组性的交流。所以，色情作品拒绝设定两性之间的区别，允许各种性倾向和性禁忌的存在，其原因可以“从结构上”被解释。双性恋、漠视乱伦禁忌和其他色情作品叙述中的相似特质，都是用来增加交流之可能性的。理想上，每个人都能够与所有其他人有性的联系。

当然，色情想像绝不是惟一提出一个完整世界的意识形式。另一种是产生现代符号逻辑的想像。在逻辑学家的想像所提出的完整世界中，所有的陈述都可以被分解或消化，以使它们能够以逻辑语言的形式重新呈现自己；普通语言中不适合的部分就干脆被剔除掉了。还有一个例子是宗教想像的一些众所周知的情形，也同样以这种残酷的方式吸收一切可利用的物质，将它们重新转化为充满宗教二元对立的现象（神圣与亵渎，等等）。

后一个例子，显然与我们当前讨论的主题关系密切。在很多现代的性爱文学——尤其是热内（Genet）的作品——和一些色情作品中，都包含着丰富的宗教隐喻。《O的故事》大量使用宗教隐喻来描写O所经历的折磨和考验。O“希望得到信仰”。她完全处于他人的性奴役之下，这种极端的状况被反复描写成一种拯救模式。在痛苦和焦虑中，她交出了自己；而“从此之后，再也没有间断，没有寂静的时刻，也没有宽恕”。虽然她肯定是完全丧失了自由，但O获得了权利，得以参与实际上的圣典。

“张开”这个词和“张开她的腿”这个短语，从她情人的唇上说出，具有如此令人不安的力量，以至于她每次听到总会感到一种内心的崇拜和神圣的屈从，好像是神，而不是他在对她说话。

虽然她在被鞭打或受到其他残酷虐待之前感到害怕，“可一旦结束之后，她会为自己的经历而高兴，如果特别残酷，而且持续时间很长，她会更高兴”。鞭打、烙印和肢体残害都被（从她的观点来看）描绘成例行的考验，以检验进行精神苦修的人的信念。她最初的情人和后来的斯蒂芬爵士要求她“完全服从”，这与天主教耶稣会对新会士和禅宗对学生所明确要求的自我消除相仿。O是“一个茫然的人，她放弃了自己的意志以便获得重生”，她被再造成为另一个意志服务，这个意志远比她自己的意志更为强大和权威。

《O的故事》中宗教隐喻的直白导致了对这本书的一些相对比较直白的理解，这也在意料之中。小说家芒迪亚格（Mandiargues）在《O的故事》美国版的前言（这篇前言放在波朗的前面）中，毫不犹豫地形容它是“一部宗教神秘主义作品”，因此，“严格来说，不是一本色情书”。《O的故事》所描述的是“一个完整的精神转化过程，可以称之为苦行”。不过问题并非如此简单。芒迪亚格没对O的精神状态予以心理分析，因此没有将小说的主题简化成“受虐狂”，这一点是正确的。正如波朗说的，“女主人公的热情”用传统的心理分析术语是难以说明的。小说运用了一些关于施虐/受虐的传统主旨和象征，这个事实本身就已说明了问题。可芒迪亚格犯的几乎同样是简单化的错误，只是略不低俗而已。当然，使用宗教语汇并不是除使用心理分析语汇之外的惟一简单化错误。但是，这两种简单化倾向的存在就再次证明，不管近来的性自由如何广为人知，对性体验的范围和严肃性根深蒂固的蔑视仍然统治着我们这个文化。

我个人的观点是“波利娜·雷阿日”写的是一本色情小说。《O的故事》隐含的性爱神圣之观念，不是作品表面（色情）意义——对O的奴役及其堕落的淫荡仪式——下面的“真相”，而恰是它的隐喻。如果陈述无法真正表达出更有力的意味，为何要说得更有力呢？尽管今天大多数受过教育的人，对于宗教语汇后面的实际体验无法理解，但对其中的庄严情感，还是具有持续的虔诚。对大多数人来说，在完整运作的想像中，宗教想像不仅是首要的而且事实上是惟一可信的实例。

那么，新的或是具有激进色彩的完整想像，在上个世纪出现后——特别是那些来自艺术家、色情狂、左翼革命家和精神病患者的想像——习惯性地借用宗教语汇的声望，也就不足为奇了。而很多各种类型的完整体验，都不断地被理解为只是宗教想像的复兴或转化。力图以全新的方式最严肃、最激切、最热情地来谈话，打破宗教的封闭，是知识分子思考未来的首要任务之一。按现在的情况来看，类似《O的故事》的这一类思想都被重新吸收到无药可救的宗教冲动的复兴之中，所有的思考和感觉都被贬低了。（黑格尔试图创建后宗教语汇的努力可能最为宏大。他试图从哲学中创造出一套后宗教语汇，将宗教语汇中的激情、诚信和情感适度这些宝藏加以运用。但是，他最引人关注的信徒却坚定地破坏了黑格尔流传其思想的抽象的元宗教语言，而把全部精力集中在黑格尔过程思维的革命形式——历史主义——的具体社会实践应用上。黑格尔的失败如同躺在智性探索道路上的硕大而让人烦扰的巨人。黑格尔之后，再也没有人具有足够的雄心、抱负和精力，来挑战这一任务。）

所以，在各种完整想像和完全严肃的让人眼花缭乱的选择中，我们仍然倾向于宗教想像和语汇。我们这里所讨论的，“现代”西方的色情文学（东方和穆斯林世界的色情文学与此极为不同）发展的最深层的精神反响，就是在垄断着完整想像的古老宗教想像自18世纪后期开始崩溃以来，人类的热情和严肃性所面临的巨大挫折。许多色情文字、色情电影和色情绘画的可笑与技巧匮乏，观者都显而易见。在色情想像的典型产物中，不常提及的是色情作品中的感伤。多数色情作品——这里讨论的作品也不例外——指出的是甚至比性伤害更普遍的东西。我指的是，现代资本主义社会未能为人类永久的天赋——强烈的幻想迷恋——提供真正的排解，没能满足对于在注意力和严肃性上进行高度自我超越的模式的欲望，由此产生了巨大的精神创伤。人类超越“个人”的需要和人类成为一个个人，一个个体的需要同样意义深刻。但这个社会没能好好满足这一需要。它提供的主要就是超凡的语汇，将这需要放置其中，并由此开始行动，建构行为惯例。人们可以选择的思想和行动的语汇，不仅是自我超越的，也是自我毁灭的。

6.

不过，我们不能只将色情的想像理解为心理绝对主义的一种形式——对于心理绝对主义的一些产物，我们要用更多的同情、智性的好奇心或是审美世故（从鉴赏家，而不是客户的角度）来看待。

我在前文中几次提到，色情想像可能说出了一些值得聆听的东西，虽然其形式可能是堕落的，而且时常让人难以辨认。我还特别强调，这种人类想像的极为晦涩的形式仍然有其揭示真理的独特途径。当这一关于感性、性、个体人格、绝望和限度的真理将其自身投射在艺术中时，它便可以被人所分享。（每个人，至少在梦里，都曾经在色情想像的世界中栖息过几个小时，几天，甚或更长的时间；但只有一直生活在那里的人才能创造出偶像、奖品和艺术。）被称为越界之诗的话语也是知识。越界的人不仅打破了规则，他还去了别人没有去的地方，知道了别人所不知道的。

色情作品，作为人类想像的一种艺术或艺术生产形式，是威廉·詹姆斯称为“病态思想”的表达。但是，詹姆斯在定义病态时提到，比起健康思想，它包括“范围更广的体验”，这一点无疑是正确的。

可是，很多明智而敏感的人发现，在过去几年，几乎全部的色情作品都有了平装本，年纪很轻的人也十分容易读到，他们觉得这个事实让人沮丧。该对他们怎么说呢？可能是这样：他们的担忧是正当的，但可能有点过度。我这样说不是针对一般的抱怨者，他们觉得既然性就是肮脏下流的，那沉醉于性的书籍肯定也是（而电视上每晚都在上演的大屠杀却显然不是）。还是有相当一部分人，他们反对和抵制色情作品不是因为他们认为色情作品肮脏下流，而是因为他们知道色情作品可能会成为心理不健全者的依赖，并使品德单纯的人变得残酷无情。因为这些原因，我也厌恶色情文学，对其日益普及所带来的后果感到不安。可是，这担心是否有点错位呢？什么才是真正要关注的呢？应该关注知识的运用本身。有一种看法认为一切知识都是危险的，因为并不是所有人都处在与认识者或潜在的认识者相同的状况下。可能多数人不需要“范围更广的体验”。也许，没有细致广泛的心理准备，任何体验和思想的扩展对多数人来说都是有害的。那我们就要问，我们对于现在其他类型知识的大规模普及抱以轻率的过度自信，对通过机器去转化和扩展人类能力予以乐观的默许，这又有何道理呢？色情作品只是社会中流通的许多危险商品之一。虽然它可能缺乏吸引力，但按照所造成的人类痛苦来衡量，它并不那么致命，也不过于昂贵。除了法国作家—知识分子的一个小圈子外，色情作品被看作一种可耻的、一般受到鄙视的想像。它处于许多事物所拥有的巨大的精神威望的对立面的卑微地位，虽然这些事物远比它更加有害。

在最终的分析中，我们分配给色情作品的位置取决于我们为自己的意识和体验设定的目标。但是，A可能并不高兴看到B采用自己的意识目标，因为他断定B不够资格，或经验不足，或缺乏敏感。而B可能对A采用自己已经声明要用的目标感到沮丧甚至愤慨；当A拥有这些目标的时候，它们变得专横而浅薄。可能这种对于邻人能力的长期相互猜忌的状况——它有效地提出了关于人类意识的能力层次问题——永远不会获得人人满意的解决方法。人类意识的品质差异如此之大，怎么可能满意地解决这个问题呢？

在几年前关于这一主题的文章中，保罗·古德曼写道：“问题不在于要不要色情作品，而在于色情作品的质量。”这完全正确。我们还可以将它引申一点。问题不在于要不要意识或要不要知识，而在于意识和知识的质量，这便带来对人类主体质量和健康程度的考量——这是最棘手的标准。这个社会中的大多数人如果现在不是疯子，那就是改善过或潜在的疯子，这么说似乎又无道理。但有人会按这个认识生活，甚或老实地承认它吗？如果有那么多人处在谋杀、灭绝人性、性畸形和绝望的边缘，而我们还按照这个认识生活，那所需要的审查制度比色情作品的愤慨反对者所想像的会激进得多。因为如果那样的话，不仅色情作品，所有形式的严肃艺术和知识——换句话说，一切真理——都是可疑和危险的。

（1967）

（王磊译）