当“我”被三只猛兽逼得无路可走，只好绝望地哭泣时，浮吉尔说：“你必须走另一条路”。 所谓“另一条路”其实是无路之路，它是人凭着蛮力和勇气在空虚中打开的通道，也是人执着于远古的模糊记忆而树立的信心。沉迷在世俗中的个人是无法主宰自己的欲望的，已有的那一点脆弱的理智在同猛兽一般的肉欲的搏斗中注定要失败。要想精神不死，惟一的出路就是进行超脱性的创造，在创造中让欲望释放。但人的超脱一点也不是远离现实的，它是以世俗情绪的痛苦折磨为底色的，只不过这种体验在地狱中已完全摒弃了功利的性质而已。在这里，人们为痛苦而痛苦，为后悔而后悔，为愤怒而愤怒，为爱而爱，反复咀嚼，不断重演那些纯粹的情感，其结果是提高了精神生活的档次。要理解这些鬼魂，就必须有一种精神至上的博大胸怀，而这种胸怀，属于那些具有创造力的个体。

在上帝眼中，人与人之间的差别是很小很小的；在地狱里，每个鬼魂的外形都几乎是一模一样，难以辨别，并且人人都要受惩罚。在这种不加区分的专制的一体化之中，精神如何样得以展示自身呢？惟一的方式便是借助于世俗情感的特殊性，在黑暗中进行那种不屈不挠的、自发的运动。即，反复谈论世俗中的悲情、愤懑、失落的爱等等，用这种凭空谈论的营养，使精神之树长青。当浮吉尔随口说出“另一条路”的寓言时，“我”是不可能预料到后来发生的一切的。“我”只知道一点，那就是我不想死，我要活。“我”在被逼上这条无路之路之前，就已经充分吸取了前辈哲人们的理想主义精神，所以“我”才具备了理解地狱鬼魂的表演，并参与这种表演的基本素质。既念念不忘世俗，又决绝地超然于其上，这是一种何等难以维持的矛盾姿态啊。当然这只是对“我”来说的艰难，作为自发冲动的鬼魂们，他们的一举一动都是不假思索的、十分潇洒的。

整部《神曲》所描述的这种艺术化的生存境界，是同宗教境界并列的、具有同样高度的境界，诗人的世界观里浓浓地弥漫着宗教意识，并且他的描述，也常常以宗教题材作为背景，尽管如此，读者仍然可以明显地感到，诗人追求的理想同宗教的理想并不完全一致。但宗教精神始终是这种创造的主要资源之一，尤其是古老的《圣经·旧约》里那些朴素的故事，同这部史诗可说是十分接近。作为“另一条路”的精神旅程，它同宗教旅程的区分在哪里呢？细细地体会这些个案就会明白。

地狱的第二圈里聚集着那些因爱情和贪欲而散失了理性的人。在这个“完全无光”的地方，被审判官迈诺斯的尾巴巻下去的鬼魂们处在这样的状况中：

地狱的暴风雨，无时休止，

把那些阴魂疾扫而前；席卷他们，

鞭打他们，以使他们苦恼。

当他们来到灭亡面前时，

那里就有尖叫声，呻吟声，哀哭声；

那里他们就咒骂神的权力。

惩罚是不加区分的，因为审判的法庭设在人心内部。无论是荒淫无耻的皇后，妖艳的女王，还是忠贞不渝最终遭到杀害的情侣，在此地都是受到完全相同的对待。就是在这里，“我”在迷惑中第一次看到了，单纯美好的爱情，同样也要受到最严厉的惩罚，并不比那些淫荡行为轻。人一来到地狱，马上就看见了自己的罪，一切不言自明。但人已经活过了，还要活下去，怎么办呢？一种充满智慧的生存方式开始了。弗兰采斯加对“我”所说的那一番话其实是典型的艺术化的忏悔。

由于爱与罪同在，所以爱人的忏悔便成了一边自省一边辩护，而且辩护往往压倒了自省，就像藏着复仇的意愿似的。从热情温柔的弗兰采斯加的口中竟说出“该隐狱在等待那个残害我们生命的人”这种话来，这就可见世俗对她心灵的伤害有多大。“我”听了女人的话之后，对人性产生了深深的绝望（爱与仇杀离得这么近）。我那善感的心是如此的为这对纯洁的恋人鸣不平，自然而然地，“我”就同罪人产生了共鸣。暴发的怜悯强烈而巨大，以致“我”当场昏倒。

弗兰采斯加同她爱人之间的恋情那么美丽动人，即使到了地狱里，她那颗心仍然要为尘世生活中的幸福而发抖。可惜上帝的安排总是让看上去美丽无辜的恋情包藏罪恶与杀机，软弱的人摆不脱这种安排，只能到地狱去赎罪——在分裂中去爱。温柔的女人的赎罪的方式具有鲜明的个性，就像她活着是为了爱一样，成为了幽灵的她仍然大声地向上帝发出诘问，极力陈述爱的合理性，在审判中一刻也不停止重温旧梦，因为只有那一件事，是她精神不死的理由。当“我”看到人性陷入这样可怕的境地，“我”又怎能不因焦虑和绝望而晕倒呢？

弗兰采斯加的这种忏悔其实也是所有的地狱幽灵忏悔的模式，只是程度各有不同而已。这些幽灵，虽然处在地狱理性的统治之下，但只要一被问及他们在尘世的事，无不尽力为自己辩护，在辩护中作一番精彩表演。因为那些事迹就是他们生命的形态，无论高尚也好，卑鄙也好，都是非常值得回忆的，是他们在地狱里发展自身精神世界的惟一资源。也就为了这一点，幽灵们才非辩护不可，要不然的话，她或他不是完全没有理由活在这世上吗？既然活着，生命本身就是理由。同样，既然生命与罪同在，审判也将永存。被地狱的无休无止的暴风鞭打的弗兰采斯加的受难形象，充满了宗教情怀而又并非宗教，这样的形象只能属于艺术的领域。

人将自己在世俗中的矛盾转移到地狱之后，那种长久积存的恶在地狱中斗得更厉害、更露骨、也更无所顾忌了。在这个原始地带，在混沌的黑暗中，所有的人都是要斗到最后一刻的，安息只属于精神上已死的人。由命运女神所掌握的黄金，这贪婪欲望的对象化之物，在世俗生活里是维持精神生存的营养，即使到了地狱，对于它的想象（虚荣、权位、成功等等）仍然是精神扭斗的不竭的力之源泉。“他们这样互相击撞要持续到永远。” 请看对命运女神的描绘：

“她不受人类智慧的阻碍，

及时地从人到人，从一族

到一族，转移那浮世的财物；

因此一个人繁昌之下，另一个人

便凋落，全凭她的

象丰草中的蛇一样藏匿着的判决。”

此处的“财物”是不带褒贬的。就如同黄金本身是美丽的一样，人的欲望无论多么贪婪，作为精神生活的基础也是十分可贵的，不应压制，只应设法转移的。于是命运女神就担负起了转移人的欲望的职责，并通过此种活动让人意识到，一切欲望的本质是“空”，只有渴求的本能是永恒的。人一旦具有了这种意识，也就会从物质的追求上升到精神的追求；但这个精神追求过程本身又并不是“空”的东西，她的内涵充斥着虚荣与物欲。可以看出，诗人一点也不排斥物欲，而是直接就将物欲作为根基。他所排斥的，只是那种黑蒙蒙的、动物性的追求。一个没有多少物质欲望，甚至对他人都没有多少感觉的人，是不可能成为真正的艺术追求者的；同样，一个仅有物质欲望，而缺乏对这种欲望的认识的人，也不可能追求艺术境界。一切从人性本身出发，因势利导，时刻不忘记那“像丰草中的蛇一样藏匿着的判决”，这就是地狱矛盾发挥的方式。

“他们这样地在喉咙里咯咯作声，

因为他们无法用完全的言语说话。”

这是在尘世中愤怒的人成为鬼魂后的形象。贪婪转化成财富的想象之后，他们躺在腐臭的泥潭里用梦幻的语言继续发泄，这种语言被记录下来就是高级的艺术。大量的关于污秽，关于丑恶的地狱描述，表达的并不是否定，而是一种坚韧的承担。所以“我”从来不避开地狱的恶臭，而是尽力使自己习惯，使之成为自己的一部分。只有真正的诗人才会将自己的内心化为如此严酷的地狱。

地狱里充满了复仇，这种特殊的复仇同世俗社会中的复仇具有相反的意义。所谓的“正义”在这里已失去了发挥的对象。请看复仇女神的表现：

她们各自用爪撕扯自己的胸膛；

用手掌打击自己，又那么高声叫喊，

使我吓得紧紧地贴在那诗人的身边。

凶恶的女神们的复仇首先是针对自身的，毫不留情的铁石心肠显露着自戕的决心。当然这只是表演，一种最虔诚的假戏真做。所以浮吉尔才不让“我”看见米杜萨，免得“我”因此真的丧命。血淋淋的复仇的目的何在？人为什么要无限止地惩罚自己？请看三十三歌里面乌哥利诺的例子。

乌哥利诺的幽魂恶狠狠地咬啮着仇人的头颅，此举令“我”不能理解。于是乌哥利诺通过他的叙述重返往事，进行了一次艺术复仇似的表演。多年前，乌哥利诺伯爵和他的四个儿子被罗吉挨利大主教的人关在塔楼里。然后相继被活活饿死。乌哥利诺伯爵的灵魂在地狱详细地向“我”叙述了儿子们那毛骨悚然的过程。当一种痛苦的情感无论如何也得不到宣泄的时候，艺术复仇就是宣泄这种情感的方法，进行这种复仇的人像乌哥利诺一样，通过“说”来一次次重演当时的情景。在表演中重新受难，在受难中超脱，这就是这种特殊复仇的目的。试想如果乌哥利诺不能进行复仇表演，或根本没人倾听他说的话，有过那种可怕经历的他，精神上不是只有死路一条吗？无论何种其它体验，又怎能遮挡得了幼子一个接一个在自己面前活活饿死的画面？所以惟一的出路便是一次次重返当时的情景，用这种以毒攻毒、折磨肉体的方法来维持精神的不死。人在进行表演时，所伤害的不是现实中的仇人，而是自己。同宗教意境相比，这种复仇表演虽然不宽恕，虽然满怀怨毒，虽然残害着自己的心灵，但对人性来说，它是一种十分有益的操练，既宣泄了情感，又提高了境界。

“假使我的言语能成为一粒种子，

为我啃嚼的叛贼结出不名誉的果子，

你将看到我一面说话一面哭泣。”

就像但丁的《神曲》绝对不是为了伤及他的仇人一样，地狱中的乌哥利诺的诅咒也绝对伤不到他的对手。复仇的结果导致了爱和人性的升华，人在讲述中丰富着精神的层次。当鬼魂乌哥利诺反复重演恐怖剧（令人想到博尔赫斯的《爱玛·宗兹》）时，人性就被磨炼得更加强韧了。

第十三歌描述了充满寓言的自杀者的树林。树通过死亡意识（哈比鸟）给自己释加的痛苦来释放体内的痛；也就是在丑恶的哈比鸟对其树叶的啄食中一次次体验死亡，以释放恐惧。这种强制性的囚禁，这种暴力的撕裂，却又是树内的幽魂所惟一要坚持的形式，为了在极度的痛感中获得满足。那么以这种自杀性方式生存的灵魂，他们如何看待自己的肉体呢？

“像其他幽灵一样，我们将寻找我们的肉体，

但是目的不在回到肉体里去：

因为一个人不应该复得自己丢掉的东西。

我们要把我们的肉体拖到这里，

它们将要悬在悲号的树林里。

每具尸体悬在受苦的幽魂的多刺的树上。”

灵魂要维持死亡意识就要到上界尘世中去获取营养，但又决不能回归肉体。所以灵魂就采取了折磨肉体，同肉体分裂的方式来维系同肉体的关系，这同《浮士德》里面玛加蕾特对自己肉体的苦行僧似的压制性审判是完全不同的。地狱里的幽魂不但不轻视肉体，而且在这种撕裂的奇观中展示了精神的源头。人的精神发展过程既是同欲望过不去的过程，也是为欲望找出路的过程，在一次次突破更新中，生命永远是首要的。

上界下来的幽灵在树林里被死亡意识（黑色的母猎狗）追击而飞奔，口里高喊：“现在来吧，来吧，死哟！” 那喊声是引诱又是挑衅，还有迫不及待的味道。结果是他并没有死，只是导致了囚禁和分裂——一种特殊的、异想天开的存活方式。

“我是那座城市的居民，

他把自己第一个护神调换了‘施洗者’，

因此他要永远用战争使它悲痛。”

施洗者约翰的职能在此处变成了兴风作浪，他弄得人心无宁日，他让陈旧的理性退避，让绞刑架似的生命体验给精神的拓展开路。

诗人在第十四歌“蔑视上帝者”当中着重描述了宗教与艺术境界的异同。在地狱的火雨的煎熬中，鬼魂卡巴纽斯以高傲的姿态对待加在他身上的惩罚。

“我活着是什么，死了还是什么。

纵然朱彼忒累乏了他的铁匠，

在我的末日他在盛怒之下

从铁匠那里取雷电劈穿了我；

纵然他在吉倍洛山的黑铁厂，

累乏了一个个其他的铁匠，

正如他曾在夫尔格拉的战斗里那样

叫喊着：‘帮忙，帮忙，好伏尔根！’

而且用他的全力把雷电向我打来，

然而他还不能够因此对我施以痛快的报复。”

他用何等的气魄来反叛上帝的惩罚！浮吉尔说“他的诽谤是与他的胸襟十分相称的装饰”。 这句话中包含了由衷的欣赏。卡巴纽斯一点也不想减轻惩罚（他一动不动地、蔑视地躺在火雨中），不如说他有意地用暴怒来加深自己的痛苦。为了什么呢？当然是为了更好地体验上帝的意志。

“我”看过了卡巴纽斯之后，就跟随浮吉尔同那座伟大的雕像见面了。那位山中的“老人”向“我”展示的是人性的真谛。纯金铸成他高贵的头颅，臂膀和胸用纹银铸造，再以下用黄铜和钢铁做成，只有那踩在世俗之上的右脚是陶土做的。除了象征理性的高贵的头颅，身体的其它部分全都是分裂的，同情的眼泪不断从那些裂开的隙缝里落下来，汇成红色的小溪。这条小溪“熄灭了它上面的一切火焰”。在分裂当中诞生的同情心就这样战胜仇恨，达到了博爱。瞻仰过人性老人的崇高形象之后，卡巴纽斯的姿态也可以理解了。他的受难并不是那种内心平静的、驯顺的受难，他的受难是一种在分裂中充满了内心暴力的受难，虽难以理解，但更符合人性。人类需要通过内心暴力来重演苦难以形成自我意识，从而达到同宗教相类似的升华。卡巴纽斯的表演同《圣经·旧约》中那位英勇的约伯的表演非常一致。