残雪

近藤直子：《灵魂的城堡》过两三天，就要在日本开始发售了。在这书的后记里，我写了一些猜想，试图说明残雪为什么开始写评论了。关于我这猜想，最好先请你看廖金球女士的后记译文再说。现在想问你以下一些问题。

你自己认为残雪的小说是一种特殊的小说，而且其写法是一种特殊的写法。

你也认为但丁、莎士比亚、歌德、卡夫卡、博尔赫斯等作家的作品和写法都属于你那一种，是不是？

残雪：是的，我的小说是属于自古以来就有的一种特殊写法，即，全身心地沉浸在一种说不清道不明的，有点奇怪的时间与空间里头，让笔先行，让自己所不知道的主题自行展开，让自己控制不了的结构自动形成，让每一个词携带另一个世界的神秘气味。写这种小说的作者，一般来说是很难意识到自己的创造物的深层含义的，写了就写了，作品对于作者来说也是一个陌生者，就那么存在了。我想，我作为一个中国人，是所有作家里头最能压抑自己的欲望的。我身上储藏了几千年的潜意识，而这些潜意识并不是像但丁或卡夫卡那样爆发出来，像火山一样。我的潜意识被我用强力镇压着，我从西方人那里学来了理性，一点一点地将它们开掘出来。这种职业的训练给了我另外一种力量，那就是一般作家所没有的、从看似杂乱的潜意识世界里找出结构的力量。当我写了很多小说以后，有一天，（那时大约43岁吧）我忽然从卡夫卡的几个长篇中看出了结构。从那以后，小说对我来说便呈现出一副完全不同的面貌了。我认为但丁或卡夫卡等作家都并不知道自己作品里面的这个结构，他们是那种西方的爆发型的天才，凭借某种模糊的召唤，走火入魔，猛烈地燃烧。我这个中国人同他们完全不是一回事，从一开始我就本能地采用了理性的方法来写非理性的小说。因为压抑了几千年，我的欲望并不比任何一位作家弱，但我很少（几乎没有）在无法控制的情形之下爆发。无论我在作品中多么颠狂，总有一双清醒的眼睛在高处注视着。也许可以说，我是一边释放欲望一边认识欲望的作家。我在幼年时代做梦时，便能够意识到自己是在梦中。每次我不想梦下去了，就跑到一个悬崖上往下一跳，便醒来。中华民族的特殊性造就了我这种特殊作家，我为此感到幸运。当然，我认为向西方经典文学学习是我得以从事这种创造的前提。在日常生活中。我同时生活在两个世界里，我能够分裂，又能整合。这种能力于不知不觉中保护了我的才能。当然也由于我出于职业的敏锐小心翼翼地将生活中损害我的文学的那些因素排除出去，我才能将活力保持到今天。

近藤直子：你曾经说过；你写的时候并不是灵感偶尔降临，而是你一直在灵感里。这种说明，我概念上好像可以理解，在后记里也写了：“大概残雪打开了她的‘地狱之门’，也就是打开了通到做为创造源泉的意识深层或无意识领域的通道吧。”可是感觉上，还是不太清楚，以前也问过好几次，还想问一下：你总是用“进去”或“入定”的说法，那么，那种时候不可能有中间或混合的意识状态吗？

残雪：所谓“进去”或“入定”便是突破常规，进入“自动写作”的氛围吧。我这种写作不可能有中间或混合状态，如果我作品中出现那种状态，那是因为我没有努力锻炼身体，意念不够集中，不够虔诚所致吧。但是很多作家可以搞那种混合的东西，让理性在作品里直接现身，比如马尔克斯，比如大江健三郎。在这个意义上，我属于文学中最“纯”的那一类。我在写作时，希望自己的每一个句子都摆脱陈腐的“现实”的羁绊，插入核心地带。从开始正式创作那一天起，我就感到了我只能写这种来自源头的故事。已经被众人“定格”的那些故事不是我所感兴趣的。我追求的是那种非理性的、狂想或冥思的极致，我有意识地用理性遏制欲望，造成反弹，得以进入那种境界。如今作为职业作家的我，只要自己想要，就可以进去。

近藤直子：你们在写作时的状态和别的很多作家们的状态，你认为有本质上的差异，还是程度上的？

残雪：应该是本质上的差异吧。不过区分也不是绝对的。比如卡尔维诺，早期作品也是现实主义，到了后来突然飞跃，进入不同的空间维度，这种转化的例子很多。有些古典作家并未意识到这一点，写出的作品也在某种程度上描写了本质，但他们不可能像我们这样纯粹和自觉。

近藤直子：你写评论时的意识状态和写小说时的意识状态有哪种差异？从作品来看，我感觉你写评论时的意识状态和我自己的没什么两样。可是虽然我没有写过小说，总是觉得，那种写法、思维方式和在写作时的意识状态对我永远很陌生。

残雪：是啊，在我，这两种创作的状态是完全不一样的，但又有相通之处。写评论，需要在反复阅读中产生冥想，从词语背后的暗道进入充满原始气息的人性王国。但我的体会，这种活动主要调动的还是我身上的逻辑能力。只不过运用这逻辑能力的过程还是有点神秘的，决不是1+1=2，反而是要在出错中才能辨认出起先根本没注意到的那个结构。也就是说，逻辑要通过感觉起作用，否则一事无成。无论多么难理解的作品，只要我愿意，总是能征服它。我所依仗的，就是我天生的冥想能力，然后用逻辑来对获取的意象加以整合，贯通。我的逻辑能力来自遗传，但很大程度上也来自于对于西方理性精神的学习。由于写评论是进入另外一个人的精神结构，而那个人的形式感往往是极为独特的，无可借鉴的，所以对我来说，写评论比写小说更难。

至于写小说，那是更加出自本能的。理性只能站在场外监控，绝对不能跳进场内充当角色。也就是说，一切表演都必须是陌生化的，拉开了距离的。越陌生，距离拉得越开就越成功——因为所表演的是精神的故事，而精神是看不见摸不着的，精神只在舞蹈者的气息里回荡，由那种气息凝聚成作品的形式。人在写的过程中有方向感，但这方向感并不能告诉你下一步如何写，每一个句子，每一种意象仍然要你即兴地、激情地造出来。似乎是，你写下的事物越不符合表面的逻辑，就越符合深层的逻辑。由于反复地训练自己，现在我在辨认的方面已经是行家了。不仅可以辨认自己的作品，还可以辨认同质的，他人的作品。我想，十年前我偶然写起了评论，可能是下意识里头想作为读者对自己的作品加以评论吧。正如卡尔维诺描写的那样，在当今，写作者和读者的身份越来越不可分了，混淆了。但是，这仍然是两种不同的创造。

近藤直子：你昨天写道：“我这个中国人同他们完全不是一回事，从一开始我就本能地采用了理性的方法来写非理性的小说。因为压抑了几千年，我的欲望并不比任何一位作家弱，但我很少（几乎没有）在无法控制的情形之下爆发。……中华民族的特殊性造就了我这种特殊作家，我为此感到幸运。”在这里你所说的压抑了几千年的“欲望”是“活”的欲望，解放精神肉体的生命的欲望吧？你说的那种“中华民族的特殊性”是主要对西方世界来说的，还是也包括东亚洲（比方说日本）来说的？

残雪：对，我说的就是活的欲望。就我个人来说，我更强调压抑对于潜意识的作用。目前的中华民族里有一个潜意识的大宝库，但因为作家们不肯向西方理性学习，或没有意识到这一点，大宝库就成为了大废墟。

我所说的特殊性是相对于西方来说的，也许整个东方民族都是压抑的，也都具有更为活跃的潜意识吧。为什么没有人提出这一点呢？

近藤直子：鲁迅在《摩罗诗力说》里说：“盖世界大文，无不能启人生之閟机，而直语其事实法则，为科学所不能言者。所谓閟机，即人生之诚理是已。此为诚理，微妙幽玄，不能假口于学子”他的写法令人想起像歌德曾经说过的“文学指向自然的秘密，而且要以形象来解开它”。

鲁迅以这‘閟机’所指的（或者至少包括的）也是我们在谈的潜意识秘密吧？他的《野草》等作品明确地给人那种陌生感，你也评过，当然也属于你所说的“灵魂的文学”的作家。我看现在的中国作家里，鲁迅的最明确的接班人是残雪。你怎么想？

残雪：鲁迅和歌德一直是我文学上的榜样。我们必须向先辈学习，才能继续他们的理想追求。我想，歌德所说的“自然”就是人的精神王国，这个王国是一个謎，并且内部有极为严酷的统治机构。整篇《浮士德》就是描述这个王国，揭示其内部真相的。在中国，几十年来还没有人读懂了这部伟大的作品。

近藤直子：你说到的“中华民族的特殊性”这一说法，是很可能包括亚洲、包括日本，与欧洲相对应来说的。这明显是以欧洲为中心的想法。可是如你所知，二十世纪后半，很有影响的思想是围绕着怎样才能摆脱欧洲中心主义的这一问题的。你偏要提出和它针锋相对的看法，为什么？你认为欧洲现代思想仍然具有能将和它不同的世界各地的思想统统说成“特殊”的那种普遍性吗？

对一直追踪残雪作品的人，这也许不必再说明，可是我希望你再解释一下。

残雪：我并没有读过任何理论书。但我从自己读过的文学经典里头感到，的确存在一种具有最大普遍性，却又是最尖端的文学。这种文学发源于西方，大概因为西方曾经是理性的王国吧。也许这股潮流今天已流到了东欧和中国这样的国家，并扎下根来了。我说的特殊性是指：最丰富的潜意识（中国）同最强大的理性（西方）一旦结合，将会结出意想不到的果实。我已经在我的文学同人和我自己的文学中看到了这种东西。文学界的当务之急不是摆脱欧洲影响，而是全盘接受，吃透，将其变为自身的营养。文学的中心总是在世界流动的，历史的使命已经落到我们头上。那些在文学上批欧洲的中国人，只不过暴露出自身的狭隘和无知。当然今天的西方文学也应该批，因为西方人已经蜕化得不成样子了，他们应该感到愧对他们的老祖宗。我所接触到的大部分当代西方文学（主流）都是非常懒惰的，没有生气的，就连吃老本都谈不上。还有读者，蜕化得也非常厉害。

近藤直子：我认为在当今世界的文学思潮中，残雪是最具有讽刺性的存在。表面上看，残雪的小说好像可以看作所谓“后现代”文学的最典型的代表。就是说：它好像代表现代“宏大叙事”崩溃之后的那种世界艺术。也就是人们对历史的直线性进步、对所有的人性和价值的普遍性都丧失了朴素信仰的、根本没有什么绝对真理，只有永远的局部的、个别的、相对的解释的世界的艺术。

人们也已经知道作家也并不能完全脱离限制去自觉、自主地构成完全一贯、统一的故事。哪怕他多么希望统治自己的作品世界，他的思想也是永远摆脱不了自己所属的民族、性别、社会阶层、历史时代、以及地域的话语的。同时也摆脱不了自己永远没法控治的下意识的支配和干扰，总会显露出不少逻辑破绽和自相矛盾。而像残雪那种作家，却是干脆彻底放弃控治作品的意图，尽可能排除表层自我，将作品的统治权大方地让给自己里面的“他者”。

结果她的小说给人的最初印象就具备了伊格尔顿所说的“艺术分野典型的后现代主义者的作品”的很多特征了。它是“随意的、杂种的、脱离中心的、流动的、不连续的”。可是，最有意思的是：如果你对这种表面的印象不满足，继续看下去的话，最终将发现残雪的亚文本有惊人的逻辑结构，和由其结构支持的不知疲倦地反复着的一贯主题。而且这个主题不是别的，就是关于建立深层的创造性的自我的问题的。

如果无意识本来不是什么处在个人内部最深层的一片混沌，而是像拉康说的那样：只不过是超越了个人控制的“他人的话语”的网络，即“语言”本身的话，那么在现存的世界作家里，残雪是最成功地摒弃了作为主体的表层“自我”的一位，她以“他人的语言”而书写，其欲望与冲动便是要重新创造一个“自我”。我们也知道：残雪最近解读了“后现代主义者”将其作为永远的“差异的游戏”、永远的“语言的游戏”的最合适的例子而爱好的卡夫卡，从中找到了非常有逻辑性的结构以及和残雪的小说同样的主题。

对上面的问题，你怎么想？你认为，你从“她”和“他”的角度出发写出来的小说中的“自我”形象和西方思想所追求的“现代自我”形象（到了“后现代”被全部否定了，被认为“过时了”的“自我”形象）有什么不一样？

残雪：啊，看来我的创作同世界潮流是密切相关的啊。这一次我恐怕要逆潮流而动了。我虽暂时对后现代还没有深入研究，但我知道这个潮流也流到了中国，我们这里也有很多人大谈“第三世界文学”，“西方标准”等等，好像是以批评家李陀为首。那一套正好同中国的传统相符合，反正都是不可知，没有标准，不可通约。这些提倡传统的人真的这样认为吗？我认为并非如此，他们心目中是有标准的，这个标准就是我们老祖宗的不可知论，虚无主义。这些人谈后现代只不过是在拉虎皮做大旗，新瓶装旧酒。

我通过努力学习西方文学，深深地感到，我所追求的自我同西方现代主义是一致的，并且我觉得我比大多数作家更自觉。我早就说过，西方现代主义思潮是从古代发源的，你去读那些西方经典，里面都有这样的原型，这样的要素，只不过古人还不自觉而已。这就说明了，文学是可知，有标准，可以通约的，其标准就是在探索人性本身方面所取得的成绩。凡是用地域性，民族性，文化特殊性等等来抹杀这一点都是浅薄的。这个标准首先发源于西方，但并不为西方所独有，她是全人类的文学的标准。我们中国古代在这方面相对落后，因为中国文化轻视人性，不把人性看作一个矛盾的发展的东西，也就产生不了有人性深度的文学。哪怕《红楼梦》在这个方面同西方的成熟作品相比也还是差距很大。我们文坛的很多作家都将《红楼梦》看作他们追求的最高目标，我自己小的时候也这样。为什么呢？因为我们太习惯这种儿童的文化了，西方那种内心斗争、自我反省的文化我们适应不了，有很大的抵触。所以国内文坛很多人说，西方有西方的标准，我们有我们的标准，是中国人就要搞中国人的文学。这些人大概也是最欢迎后现代的理论的吧。中国作家最喜欢儿童化，不发展，也不要负任何责任的那种。封闭起来搞一个世外桃源，找一些原始野蛮的东西来赞扬。所以顾城后来就杀妻了嘛，儿童的占有欲，嫉妒心嘛。他一杀妻，国内就大唱挽歌，说这正是艺术家的举动嘛，要原谅他啊。这样的文坛实在可怕而又不可救药。

我对于“自我”的看法，虽然和你的用词不同，但我感觉是同你很一致的。我认为“自我”是一个能动的层层深入的东西，它的发展是螺旋地向内旋入的。我将平时可以意识到，可以用理性分析的那些东西看作表层的自我，而将文学的创造物看作深层的自我。我的作品记录的就是底层的潜意识，我自己担任速记员的角色将那个“阴谋之网”（我有篇小说的题目就是“阴谋之网”）的世界原汁原味地呈现。我也像卡尔维诺说的那样，在作品中彻底排除表层自我，全部以“他”的口气来叙述。然而这个“他”到底是谁呢？过了十几年我才明白，“他”就是陌生化了的深层自我。艺术家一直追求下去的话，这个层次没有穷尽，深层下面还有更深的层次。在这个意义上，我是经典的现代翻版吧。当然，“日有所思，夜有所梦”，表层自我和深层自我是紧密相关的。由于我在世俗中十分过敏，又喜欢做无用的推理，所以我深处的那个东西才变得那样复杂，才不断地冒出来吧。我是通过写经典文学的评论发现我作品中的逻辑结构的，我也发现了国内个别同行作品中的这种结构。如果文学不可通约，为什么会有这种不约而同的结构呢？

2006年4月