我不止一次地写过有关写作乐趣的文章，此时不必再炒冷饭，但令我困惑的是：我怎么也会因作品获得名利而产生那种像业余作家发表作品后的狂喜。我以写作为乐，喜欢在不同的媒体上搞点创作，投投稿。我尝试过写剧本（《世纪风暴》、《红玫瑰大厦》）、连载小说（《绿里奇迹》）和互联网连载小说（《魔藤》），这么做不是为了赚更多的钱，也不是开拓新市场，而是想尝试不同的创作方式、不同的体裁，运用不同的艺术手法和写作技巧，借此来使写作的工艺流程常新，尽可能让创作出来的手工艺品（换而言之就是故事）有光明的前景。

一开始我写了“保持（故事的）新颖性”，但考虑到做人要诚实，就删去了这个短语。我是说，算了吧，女士们先生们，这年头除了我自己，我还骗得了谁！在我21岁、还是大学低年级的学生时，我出售了我的第一个故事。现在我54岁。在我红袜棒球队的帽子下面，重1千克的有机电脑和文字处理程序里已经运作了很多文字。长期以来，创作故事对我来说不再是新东西了，但那并不意味着它已失去吸引力。如果我找不到使它保持新鲜而有趣的方法，那它很快就会变得老旧陈腐。我不想让这样的事发生，因为我不想欺骗读我写的故事的人（那可能就是你，忠实的读者），同时我也不想骗自己。毕竟我们是同舟共济的。我们需要阅读的乐趣，我们应该为之手舞足蹈。我会记住这一点的。

我在这儿还有一个故事要讲。我和妻子共同拥有两个广播电台：WZON调幅台，这是一个体育台；WKIT调频台，是播放古典摇滚的（我们称之为“班格的摇滚”）。如今，广播电台的经营很困难，特别是在班格地区，电台太多而听众不足。我们播放现代乡村音乐、古典乡村音乐、老歌、怀旧歌曲、拉史·林鲍夫的歌、保罗·亨利的歌、凯西·卡森的歌。我们的电台亏损了很多年——亏得不多，但让我相当苦恼。你知道，我喜欢当赢家。我们在阿比特若公司（专业的广播电台收听率公司）收听率排行榜上名列前茅的那年还是亏损（阿比特若公司收听率调查就如电视节目的尼尔森调查），财务人员告诉我，在班格市场上的广告收入不足以达到收支平衡，这块比萨饼被切成了太多份。

于是我想到了一个主意：我可以写一个广播剧剧本，有点像我小时候在缅因州的德汉和外公（他“老时候”）一起听的那些广播剧。对，是那些万圣节的广播剧。当然，此前我已对奥森·威尔斯演播的著名的（或对有的人来说不著名）万圣节广播剧《大战火星人》耳熟能详，那是在广播节目《水星剧场》里播放的，是H．G．威尔斯（小说《大战火星人》的作者）的天才之作（绝妙之作）。它以新闻简报报道的方式精彩逼真地演绎出经典的外星人入侵地球的故事。这种方法产生了很大的效果，广播剧演得如此逼真以至于引起全国恐慌，这使得威尔斯（是奥森，不是H．G．）在第二个星期的《水星剧场》节目中公开道歉（我敢打赌他是面带笑容地道歉——我知道如果我能构思出一个这么有破坏力和信服力的谎言，我也会笑的）。

我认为奥森·威尔斯能写这样的剧本我也能。不像威尔斯的剧本那样以伴舞乐队的音乐开头，我的剧本以歌星特德·南格特哀唱的《猫抓热》开场，接着一个播音员的声音插入，他是WKIT电台广播剧中的一个人物（没有人再叫他们DJ了）。“我是JJ·维斯特，WKIT新闻。”他说，“我现在处于班格市中心，大约有1000多人挤进皮可林广场观看一个银色的碟状物降落下来稍等，我把麦克风举高，你也许能听见它的声音。”

就像那样，我们开始投入营运。我用遍自己所有的道具来创造音效，请当地社区戏院的演员们来扮演角色，做得最好的那部分是什么？我们录了音，经由电台联合组织安排在全国电台播放，这正是我们能做得最好的部分。随之而来的收入，我想（我的会计也同意）应该是“电台收入”而不是“写作收入”。这是弥补广告收入不足的一条途径，到年底时电台可能真的会赢利！

在电台播放广播剧——这个想法令人振奋！用我的写作技巧以雇佣作家的方式帮助电台赢利也是令人激动的。那么后来呢？我写不出剧本！这就是后来发生的事情。我不断地尝试，所写出来的东西听起来更像叙述，而不是剧本。你看到我写的东西后就能感觉出没有起伏，太平铺直叙（记得那些如《悬念》和《硝烟》之类的广播节目的人就能明白我的意思），像是一本录在磁带上的书。我肯定我们还是要走电台联合组织的路线并以此赚钱，但我知道我写的剧本不可能成功，因为它枯燥无味。它可能会欺骗观众，会破坏节目的质量，而我却不知道如何补救。写广播剧对我来讲似乎是一种失去的艺术。我们失去了用耳朵看的能力，虽然我们曾经有过。我记得以前听见收音机里福里声效的制作者用指关节轻敲一根树干仿佛看见玛特·狄龙穿着土灰色的靴子走近长枝酒吧的柜台，效果逼真。然而那些日子已逝去，不再回来了。

以莎士比亚的风格进行剧本创作——用无韵诗表现出来的悲剧和喜剧，这又是另一种失去的艺术。人们仍会去看大学生们演的《哈姆雷特》和《李尔王》，但让我们扪心自问：你认为其中的一个剧目在电视上播放时能比得过《最微弱的连接》和《五号幸运者：搁浅月球》吗？即使让布拉得·皮特演哈姆雷特，让杰克·尼克尔森演波洛尼厄斯（悲剧《哈姆雷特》中的人物）。尽管人们仍会去看伊丽莎白时代的豪华剧，如《李尔王》或《麦克白》，但对一种艺术形式的欣赏，与创造这种艺术的新样板的能力却相差十万八千里。有人想让无韵诗的作品登上百老汇的舞台或想占有一席之地，他们注定失败！

诗歌不是失去的艺术。诗歌的情况比前两种艺术形式好。当然，在诗歌界你能发现，一帮白痴（《疯狂》杂志的特约作家过去常常这样称呼他们自己）常常从幕后跳出来说三道四，你常分不清自命不凡者和天才，但也有许多颇有才华的诗歌艺术实践者脱颖而出。如果你不相信，就看看当地的文学杂志。在每六首蹩脚的诗歌中，你其实可以发现一两首不错的。相信我，在鱼目混珠之中，这已是不错的好作品出现率。

短篇小说也不是失去的艺术，但我敢说它比诗歌更接近灭绝的边缘。在远久而快乐的1968年，我出售了自己的第一篇短篇小说，那时我已经在悲叹市场的缩小——短篇小说的书籍不出版了，文摘正在减少，周刊（比如《周六晚邮报》）正在垂死挣扎。从那时起，我一直看着短篇小说市场的缩减。愿上帝保佑那些小杂志，使年轻的作家能以投稿的方式在上面发表作品；愿上帝保佑那些仍在读内容庸俗的稿件的编辑（特别是在2001年炭疽病毒恐慌之后）；愿上帝保佑仍偶尔给原创短篇小说作品集开绿灯的出版社，其实上帝不必花一整天时间去保佑这些人——甚至下午茶那么长的时间都不用，只要十到十五分钟就可以了。这类杂志数量不多，每年都有一两个杂志停刊。《故事》杂志，年轻的作家以在它上面发表作品为荣（包括我自己，虽然我从未在上面发表过作品），现在已经消失了；《奇幻故事》停刊了，尽管有人不断努力去恢复。有趣的科幻杂志，比如《顶点》，现在也停刊了，当然惊恐故事的杂志《悚然》和《恐惧》也是如此。这些精彩的期刊已经消失很久了，现在有人不时地想让其中一种复刊。我在写这篇序言时，《离奇故事》正准备复刊，多半无望成功。就像那些以无韵诗写的剧本，在剧本的诗句中开音节和闭音节交替着，一开一闭的样子好比一只眼睛在眨。

当它消失时，你无法挽回。失去的东西总是无法挽回。

多年来我一直不断地写短篇小说，部分原因是不时地冒出的灵感——浓缩而精妙的灵感哭喊着要你用三千个单词表达出来，也许五千，至多一万五千个；还有部分原因是我要确认我还没有江郎才尽，我要用这个方法来确认，无论那些刻薄的评论家怎么认为。写短篇小说仍是一个按件计酬的工作，就如同那种在手工艺人的店里买的单独定制的艺术品。如果是这样，当艺人在后面的作坊中制作时，你是愿意耐心等待的。

但没有理由以同样老套的方式去推销短篇小说，因为故事本身就是以那种方式创造出来的；也没有理由去假设一篇小说的售出方式一定会玷污或贬低作品本身（评论媒体上很多庸才似乎都这么做）。

在这儿我要说说《惊魂过山车》，这篇小说确实让我获得了在市场上推销作品的最奇特的经验，这个事例阐明了我一直想说的主要观点：失去的东西要重新得到并不容易，一旦时机错过，灭绝则是不可避免的，但一个创作方面的新视角——商业上的——有时能重新照亮整个创作前景。

《惊魂过山车》是在我的自传《抚摸恐怖》之后写成的，当时我正从一场差点让我终生残废的车祸中恢复。写作让我从最痛苦的状态中解脱出来——这是我有限的药品库中最好的止痛药。我所写的那个故事本身很简单，确实和篝火鬼故事差不多，是有关一个搭便车的人坐上了死人的车的故事。

我陷入想像中的虚拟世界进行创作时，网络泡沫也同样在电子商务的虚拟世界里冒了出来。其中有一种电子商务形式叫电子图书。根据某些人的说法，电子书籍是我们通常所说的图书的毁灭咒语，我们通常所说的图书就是那种用胶水和纸张装订的产物，你看的时候要用手去翻页（如果胶水粘力不强或时间一长，书页就会掉出来）。2002年初，一篇由阿瑟·克拉克写的散文引起了我极大的兴趣，它只在互联网上发表。

那散文很短（我第一次读的感受就像是亲吻自己的姐姐），而我的故事完成后却相当长，苏珊·莫尔多，斯克里伯纳出版社的编辑（也是《X-档案》的影迷，我称她为“代理人莫尔多”你想得出是什么意思），在我以前的代理人拉尔法·维西那扎的提醒下，打电话问我是否愿意在电子出版物市场试试水。我就把《惊魂过山车》发给她，我、苏珊和斯克里伯纳出版社共同书写了出版史上的一个小篇章——几十万人从互联网上下载了这个故事。最后一算，我赚了一笔令人尴尬的小钱（说赚了一笔小钱是假话，我一点也没觉得尴尬）。连有声读物的版权都让我赚了十多万美元，一个令人好笑的大价钱。

我在这里吹牛吗？吹得天花乱坠吗？某种意义上可以这么说，但我要告诉你，《惊魂过山车》的确让我感到惊喜。通常情况下，在富丽堂皇的机场候机厅等飞机时，那些忙着打电话或在柜台前买东西的旅客都没有认出我，这对我来讲很好。不时有一两个旅客过来请我在鸡尾酒餐巾上为他们的妻子签字，而衣着得体、提着公文包的妻子常常告诉我她读过我所有的书。另一方面，那些旅客也会让我知道因为太忙，他们自己一本也没有读过，还问我是否读过《成功要人的七个习惯》、《谁动了我的奶酪》、《杰贝兹的祈祷者》等等。我赶紧闪开，我年纪大了，今后四年里可能会得心脏病，可我现在不想让自己受刺激，要保证自己老时能很好地领养老金。

《惊魂过山车》作为电子书出版后（封面、斯克里伯纳出版社的版本记录等都有），情况就变得大不一样了。我在机场候机厅被人围住，在波士顿火车站候车厅被人围住，也曾在大街上被人认出并挡住问这问那。这样的情况持续一小段时间后，我就拒绝在一个令人心神疲惫的、一天播出三次的脱口秀中露面了（我一直在等待，想上杰里·斯普林的节目，但他从未邀请我）。我曾经上过《时代》杂志的封面，《纽约时报》的作者权威地预测，并相当仔细地觉察到《惊魂过山车》的后继者《魔藤》的失败。我的天，我还上了《华尔街日报》的头版。我无意中变成了显要人物。

是什么让我感到发疯？是什么让这巨大的名利变得毫无意义？

那就是为什么没人关心故事本身？该死的是甚至没有人提到故事的内容。你们知道那是什么样的故事吗？是相当好的故事，如果我自己确实这么说过，那事情就变得简单而有趣，让作品自己说话吧。

就我而言，如果小说能让你关掉电视去读它（或是本书中的任何一篇小说能让你关掉电视），它就算是完全成功了。

但是《惊魂过山车》之后，有关的人想知道的都是“卖得如何？情况如何？”。我怎么能告诉他们，我才不在乎它在市场上的反响，我所关心的是它在读者心中的反应如何。是成功还是失败？能触动读者的神经吗？能让他们因恐惧而兴奋吗？这是这个鬼故事存在的真正原因。我渐渐意识到我正看到创作衰落的另一个例子，另一种艺术在前进中所迈出的一步其实最终都将走向毁灭。只是因为你用了另一种方式进入市场而能出现在主流杂志的封面上，这本身就是不正常和衰退的表现。还有更不正常的是，我发现那些读者对小说的电子包装比对小说本身的内容感兴趣得多。我想不想知道多少下载了《惊魂过山车》的读者读了它？我不想，我认为如果知道了我会非常失望。

电子出版也许是未来的趋势，也许不是，对此我一点也不关心，真的。对我来讲，走这条路线只是因为要用另一种方式让我自己完全投入到故事创作的过程中去，然后让尽可能多的读者读到我的作品。

这本书可能最终会在畅销书排行榜中待上一段时间。我一直很幸运能做到这一点。但你看到它在榜上时，你也可以问问自己：在过去，有多少其他短篇小说集能上畅销书排行榜？预计出版社多长时间出一本那种并不十分引起读者兴趣的书？对我来说，在一个寒夜冲上一杯热茶听着风在屋外呼啸，坐在舒适的椅子上，一口气看完一个精彩的故事，没有比这更有乐趣的了。

创作这些小说并没有这样的乐趣，本集中我只能想起两篇——《宠物理论》和以此为书名的《世事无常》，就它们的篇幅和较好的故事内容来说，我在写作时并没有花很大的力气。我仍一直成功地保持着短篇小说的创作水平，至少我自己是这么要求的，因为我在一年内总得写一两篇，不是为了钱，甚至不完全是为了爱好，而是把它作为一种偿债行为。因为如果要写短篇小说，你就要考虑到写作之外的东西，这不像骑自行车，更像是在健身馆里锻炼：你的选择只有练还是不练。

看着这些短篇小说被收集在此书中，我感到莫大的快乐，我希望也能给你带去快乐。你可以通过我的网站（www.stephenking.com）告诉我你的感想，也可以为我做点事（也为你自己）：如果你觉得这些故事不错，就去买其他的短篇故事集，例如马修·卡兰的《山姆猫》或是朗·卡尔森的《伊甸旅馆》。在众多优秀的作家中只有这两位的短篇小说写得好。尽管现在正式进入21世纪了，可他们仍用同样古老的方式来创作。如果你觉得要支持他们，那么最好的支持方式也没有改变多少：阅读他们的小说。

我想要感谢几个已经读过这些小说的人：《纽约客》杂志的比尔·布福得、斯克里伯纳出版社的苏珊·莫多尔、在这几年中编辑了我大量作品的唐克·威里尔、法尔法·威西那扎、阿瑟·格林尼、哥登·凡·戈尔得、《奇幻和科幻小说》杂志的爱德·冯曼、《骑士》杂志的耐依·威尔登，最后是罗伯特·罗德斯，他在1968年就采用了我的第一篇短篇小说。还有最重要的人物——我妻子塔比莎，她一直是我忠实的读者，还要感谢那些曾经和正在为使短篇小说不致沦为一种失去的艺术而工作的人，我也是其中一个。通过购买短篇小说的书刊（以此资助）并阅读它们，你也可以成为其中一个。忠实的读者，你们才是最要感谢的人，你们总是在支持我。

斯蒂芬·金

班格，缅因州

2001年12月11日