再有一种情况是，觉得自家文化处于劣势了，于是有心起而捍卫，这倒是人之常情。但这会在多大程度上影响学术的客观性，就是一个很认真的问题了。搞比较文学的名家叶维廉有一本《道家美学与西方文化》，就是高举弱势的道家文化来和西方的强势文化抗衡。

在我看来，这完全是在以东方神秘主义对抗西方理性主义，难免会激发出一些别有风趣的看法。书的一开始，叶维廉是以中国山水画的透视法和西洋绘画的透视法做比较。这好像有点奇怪，中国传统绘画什么时候有过透视法呢？叶先生相当肯定地说：当然有的，只是和西方的透视不同罢了：

避免用人的主观来主宰物象形义的另一含义，是要我们做到“以物观物”。老子说的“以天下观天下”，庄子说的“藏天下于天下”，都是要回到未割的“全”。方法之一，可以从无穷大的视角去看：“视而不闻……绳绳不可名，复归于无物……无状之状，无物之象”“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”，因此，庄子的《逍遥游》的大鹏有“水击三千里，抟扶摇而上……九万里”之飞。这也是为什么中国山水画都让观者自由无碍地同时浮游在鸟瞰、腾空平视、地面平视、仰视等等角度，不锁定在单一的透视。中国山水画里的所谓透视，是不定向、不定位的透视，有时称散点透视或回游透视，前山后山、前村后村、前湾后湾都能同时看见。山下的树、半山的树、山顶上的树的枝干、树叶的大小都没有很大的变化。譬如宋人的一张《千岩万壑》里所见，我们仿佛由平地腾空升起一路看上去。这种视觉的经验，是画家不让观者偏执于一个角度和一种距离，而让他不断换位去消解视限，让几种认知的变化可以同时交汇在观者的感受网中。（叶维廉《道家美学与西方文化》，北京大学出版社，2002年，第3页）

叶先生的话的确让我们中国人非常振奋，但是，也让我们浅浅地设想一下：假如有一个西方读者想要回应叶先生两句，这场辩论可能会如何展开呢？

这位西方读者会说：“叶先生所谓的散点透视、回游透视，在我们西方人的概念里根本就不叫透视。‘中国山水画里的所谓透视，是不定向、不定位的透视’，这话实在令人费解，透视必然是定向、定位的，既然不定向、不定位，那当然是另外一种画法，不管它是什么画法，但肯定不是透视画法。如果硬要说这是一种特殊形式的透视，难道我们可以把正方形称作‘有四个直边和四个直角的圆形’吗？叶先生说‘中国山水画都让观者自由无碍地同时浮游在鸟瞰、腾空平视、地面平视、仰视等角度，不锁定在单一的透视’，是的，这真是很棒的绘画技法，独树一帜，别具一格，完全配享一个专属的称谓，为什么非要把它称作透视呢？我们看看古埃及的绘画，画人物侧面肖像的时候会把一个完整的眼睛画在脸的一侧，难道这也是散点透视或回游透视不成？小孩子们在今天还会这么画画，难道这说明他们也生而知之地掌握了这种特殊的透视技法吗？”

这位西方读者还可以从逻辑上发难（这正是西方人擅长的）：“叶先生引述老庄哲学的著名观念，的确令人印象深刻，但是，当您从这些观念中归结出您的结论，也就是‘这也是为什么中国山水画都让观者自由无碍地同时浮游在鸟瞰、腾空平视、地面平视、仰视等等角度，不锁定在单一的透视’，我却看不出这里边有任何的因果关系。是的，道家哲学的确是那么讲的，中国山水画也的确是那么画的，但您能提出任何证据来证明那些山水画家是从道家哲学里领悟出这一套绘画技法的吗？古代画师大多是一些文化层次不高的人，他们一辈子专注于绘画技法，没学过几天文化课——请您原谅，这倒不是鄙薄中国画家，其实我们西方的古代画家基本上也是如此这般的。那么，您会如何排除这种推断呢，即画家和道家各自表达出了自己独特的东西，而您特意找出了其中的一些勉强可以称作共同点的东西，然后粗暴地用一根因果律的链条把它们锁在了一起？”

这位西方读者还可以这样质疑：“就您所举的那个《千岩万壑》的例子，是的，看那幅画的时候我们的确‘仿佛由平地腾空升起一路看上去’，至少在听过您的讲述之后我的确有了这样的感觉，可您怎么就能够推论出‘这种视觉的经验，是画家不让观者偏执于一个角度和一种距离，而让他不断换位去消解视限，让几种认知的变化可以同时交汇在观者的感受网中’呢？听您的意思，画家其实是有其他选择的，但他舍弃了一切选择，唯独使用这种透视方法，刻意让观者不‘偏执于一个角度和一种距离’，您有什么证据支撑您这样说呢？我们西方人可从不会这么评价古埃及的绘画。”

以上这些问题其实都是很有代表性的，这些问题所揭示出来的问题就更有代表性了。一般人更熟悉的可能倒是最后一个问题所揭示的，也就是，中国学者在论述历史问题的时候，往往很喜欢揣摩历史人物的心思。

西方的实证主义传统绝对排斥这种做法，而中国知人论世、万事诛心的传统却显然悠久得多，也有力得多，感情因素也就更对解读起到关键作用了。

孔子有一则著名的故事，是说他带着弟子们周游列国，被困在陈国和蔡国之间，境况相当窘迫。孔子就找来子路、子贡和颜回这三个弟子，问他们说：“我为什么会落到这般田地，是我推行的‘道’错了吗？”

三大弟子的回答里，颜回的回答最得孔子的喜欢。颜回说的是：“老师的道太大了，以至于天下都容不下，但唯其如此，才显出我们是君子。道若不能修，那才是我们的错；道能修而不见用，这是当权者的错。”

易中天在百家讲坛讲“先秦诸子百家争鸣”，对这个故事做过一番极尽深刻的解读：

颜回像什么人，像官员，而且颜回像那种特别能领会领导意图的官员……颜回才是真聪明，他马上就想，老师为什么要问这个问题？我们知道，前面讲过颜回这人的特点：学习的特点是“闻一而知十”，就是他会举一反三，他会转。颜回就想了，老师为什么要问这个问题，“吾道非焉”，我们的主张不对吗？是老师真认为自己的主义、主张不对吗？不可能，打死他都不会承认，那为什么要问？很清楚，希望我们给出肯定的回答，是明知故问，所有我必须肯定，就回答“夫子之道至大也”。第二个问题，“吾何为于此”。老师为什么要问这个问题，是老师真的想找出路吗？也不是，因为孔子的特点是“知其不可而为之”，他不会想我怎么改变一下办法，不会想这个问题，那他为什么问，是问自己吗？不是，那他问谁？问学生，为什么要问学生？因为现在人心浮动，军心不稳，因为现在这个组织快解散了。颜回马上就领悟过来，老师要的既不是什么反思自己，这是子路的错误；也不是什么整改措施，这是子贡的错误。老师要什么？要一个说法，要一个既可以肯定自己也能够解释当前困境，然后重新凝聚人心，团结队伍，继续前进的这样一个说法，那这个说法老师为什么自己不说而要问呢？很简单，这个问题在老师那儿不成问题，在学生那儿成问题，所以必须学生自己说自己答，让学生自己教育自己，自己解放自己，自己鼓励自己，自己团结自己，所以他才找学生干部嘛，不就是让你们这些学生干部起个模范带头作用嘛，所以颜回就把这个说法给出来了。

我没怎么看过百家讲坛，之所以提起这段内容，是因为身边不断有上进青年拿它来举例子，用来说明什么才叫作入木三分的分析。有人问起我的看法，我说这何止入木三分，就连孔子和颜回肚里的蛔虫都不可能把他们的心思把握得这么清楚。如果这是一部小说，那么作者显然是以上帝视角在写的，对每个角色最隐秘的心理活动都洞若观火，一览无余。

同样对这个故事，苏轼在《上梅直讲书》里也有提到（不要因此认为我读过《苏轼文集》，我只是读过《古文观止》），也做了一番分析评论。苏轼看出来的东西却和易中天看出来的截然不同。苏轼相当惊叹，说全天下都容不得孔子他们，而孔子师徒还能如此自得其乐，真是太不简单了；我今天才知道，周公之富贵也有不如孔子之贫贱的地方——周公的亲兄弟当中，以召公之贤能，以管叔、蔡叔之亲近，都理解不了周公的苦心，而与孔子一起共贫贱的都是天下的贤才，“则亦足以乐乎此矣”。

看易中天的解释似乎不错，看苏轼的解释似乎也对，但这两个解释实在风马牛不相及。当然，如果按照中国传统的神秘主义风格，我们大可以说两者都对，都道出了事情的某一个侧面，但更讲逻辑、更讲理性的西方读者就不会这么看问题了。

也许我们可以用传说中的苏轼和佛印那个看人是佛还是屎的故事来解释，但其实易中天也好，苏轼也好，结论虽然不同，境界虽有高下，方法论却同样都是以己度人，没有论证，只有感悟。

经过严密论证的知识可以成为公共知识，感悟却只能各说各话了；对论证你可以验证，也可以反驳；对感悟你却只能接受或者拒绝。能够被考据推翻的心得显然不是心得，正如能够被理性说服的爱情显然不是爱情。爱情是盲目的，心得感悟也是一样。