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如果我们对建筑与物品的兴趣真的是由它们对我们讲了什么以及它们如何履行其物质功能这两者同等程度地决定的，那么就值得详细说明石头、钢铁、水泥、木头与玻璃是如何经过排列组合就似乎能够表达自己的这一奇妙的过程——而且极少数情况下还能给我们一种印象，似乎它们对我们讲述的还是些具有重要意义而且深切动人的事情。

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当然，如果我们花费大量时间用来分析实用物品生发出来的意义，不免也会冒小题大做之讥。全神贯注于解读包含在一个电灯开关或水龙头中的密码，自然容易被那些认为它们不过就是照亮自家卧室或用来漱口的人讥之为缺乏常识。

为了使我们勇敢地面对这种讥笑，为了赢得信心培养一种相反的、对待物品更加勤于思考的态度，去参观一次现代艺术博物馆或许不无助益。在收藏二十世纪抽象雕塑的白色展厅里，我们会获得一种少有的视点，借以体味一堆三维的物质是如何呈现并传递意义的——这种视点反过来也会使我们以一种新的方式来观照我们的家具和住房。

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在二十世纪的前半个世纪，雕塑家们开始展览似乎根本无法为之命名的物品，这些作品既不志于自打古希腊开始一直统治着西方雕塑的逼肖模仿，而且虽看似有点像室内装饰和家具，却又无任何实用功能。这些雕塑家引起的敬畏与叱骂正旗鼓相当。

尽管有这些局限，抽象艺术家们却认为他们的雕塑作品胜任于表达那些最伟大的主题。很多评论家也表示认同。赫伯特·里德将亨利·穆尔的作品描述为对在一个上帝刚刚离弃的世界中人类善良与残酷的论述，而对于大卫·西尔韦斯特而言，阿尔贝托·贾克梅蒂的雕塑作品表现了在工业社会中人在与真正的自我疏离后的孤独与欲望。

嘲笑那些有时像是巨大的耳塞或翻倒的剪草机的作品大言不惭的所谓重大意义固然容易，不过，在谴责评论家们从最小的东西里面也能读出最大意义的同时，我们更应该敞开心灵，去感受那些抽象雕塑作品向我们展示每一种非具像物品都能传达的思想与情感的维度。那些最富天才的雕塑家们的天才在于让我们懂得，那些重大观念，诸如智慧或仁慈、青春或宁静，都能在木块和线绳，或者石膏与金属装置中得到体现，也同样可以用语言或人或动物的形象来体现。伟大的抽象雕塑作品已经成功地开始向我们讲述，用它们独特的游离的语言，讲述我们生命中那些重要的主题。

抽象事物能够表达什么：
亨利·穆尔，《两个形象》，1934

阿尔贝托·贾克梅蒂，《踪迹时刻》，1930

贾斯珀·莫里森，ATM餐桌，2003

安东尼·卡罗，《低语》，1969

密斯·范·德·罗厄，柱子，巴塞罗那展馆，1929

唐纳德·贾德，《无题》

迪纳与迪纳事务所，米格罗斯购物中心，卢塞恩，2000

反过来，这些雕塑也为我们提供了一个机会，使我们超越日常的习惯去关注所有物品的交流能力，包括我们的建筑及其家具陈设。去一次博物馆也许会激发我们反思自己先前认为一个色拉碗只不过就是个色拉碗的陈腐观念，认识到它事实上还跟全体的观念，跟阴柔气质与无限的时空具有虽模糊却意味深长的关联。放眼望去，那些实用物品，不论是一张桌子、一根柱子或是一整套公寓房，其实都能以抽象的方式表达出我们生命中的某些重要的主题。

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一个明亮的早晨，康沃尔郡圣埃文斯的泰特美术馆。在一个方形底座上端坐着一尊芭芭拉·赫普沃斯的大理石雕塑作品，首展于1936年。虽说你根本不清楚这三块石头到底意味着或代表了什么——这种神秘正体现在其极有节制的标题上：《两瓣与一球》——但它们却总能捕获我们的关注和目光。这件作品的有趣之处集中体现在那个球与托住它的那个半圆形楔状物之间的对抗关系中。

那个球看起来很不稳定，动态十足，我们能感觉到它是多么迫切地想滚落承托瓣的斜边并滚过整个房间。与它这种冲劲正好相反，承托它的楔状物却传达出成熟和稳定的感觉：它从一边到另一边都像是满足于温柔地看护并驯化着其负荷物具有的鲁莽劲头。观看这件作品，我们等于见证了一种温柔而又有趣的关系，透过抛光的白色大理石这种原始中介，我们可以感受到庄严和伟大。

心理分析派评论家阿德里安·斯托克斯在一篇论赫普沃斯的文章中曾试图分析这件貌似简单的作品的力量。他得出的结论令人叹服。如果说这件雕塑打动了我们，他大胆地论道，那也许是因为我们在无意识中将其理解为一幅家庭的肖像。那个球的灵动和丰满巧妙地使我们联想到一个正在扭动的面颊肥胖的婴儿，而那个承托的瓣状物摇摆而又厚重的样态则像是个平静、溺爱、臀部宽大的母亲。我们模糊地从整体上领会了我们生活的核心主题。我们在石头中感受到了母爱的寓意。

斯托克斯的论点给予我们两点启示。首先，我们很易于将一件物品解读为一个人或动物的形象。一块石头可以没有腿、眼、耳或几乎任何可以跟生物有关联的特征；但它只需哪怕一丁点母亲的大腿或婴儿的脸颊的暗示，我们就会开始将其解读为一个人。感谢我们的这种投射癖，赫普沃斯的一件雕塑作品就能像一幅直接表现母爱的画作一样令我们动容，因为对于我们内心的眼睛而言，一幅具象的绘画和一堆经过设置的石头在表现力方面实在没什么区别。

其次，我们喜欢抽象雕塑以及再推而广之喜欢桌子和柱子的原因，归根结底跟我们崇尚具象场景的原因相去并不遥远。只要它们成功地唤起在我们看来最有吸引力、最重要的人类以及动物的特质，我们就会一视同仁地将这两种不同性质的作品都称为美的。

芭芭拉·赫普沃斯，《两瓣与一球》，1936

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我们一旦睁开眼睛去看，就会发现环绕我们周围的家具和房屋绝不缺少活的形象的暗示。我们能从水罐中看到企鹅，在水壶中看到矮胖和自满的个性，从书桌上看到优雅的小鹿，在餐桌中看到公牛。

阿尔弗瑞德·梅塞尔设计的柏林韦特海姆商店的屋顶上有一只厌倦、怀疑的眼睛在盯着我们，而巴黎贝朗热城堡由倒立的昆虫腿卫护着。马来西亚太子城会议中心潜伏着一只好斗的甲虫，而盖茨黑德的塞奇艺术中心则令人想起一只和善的活像刺猬的生物。

即便是在诸如字母的字体这样微细的对象中，我们也可以察觉到发育良好的个性特征，我们可以不费吹灰之力就它们的生活状态和白日梦写篇小说。从Helvetica字体的字母“f”那挺直的后背以及警觉笔挺的姿态中可以看出一个守时、整洁、乐观的主人公，而他Poliphilus字体的表亲却垂着头软着背，活脱一个懒散、羞怯、耽于沉思的人。有关他的故事想必不会有大团圆的结局。

刺猬，甲虫，眼睛和腿：
福斯特及合伙人，塞奇艺术中心，盖茨黑德，2005

希加·卡都利，会议中心，太子城，2003

阿尔弗瑞德·梅塞尔，韦特海姆商店，柏林，1904

埃克托尔·吉马尔，贝朗热城堡，巴黎，1896

在厨具店里也能发现同样生动的个性分类。高脚杯一般来说显得阴柔些，不过这类杯子却是热心肠的主妇、性感的少女以及神经质的女学者喜好的，而更加阳刚些的平底杯却受到伐木工和苛刻的公务员的欢迎。

将家具和建筑与生物等同起来的传统可追溯至古罗马作家维特鲁威，他将三种主要的古典范式与人或是希腊神话中的神话原型分别作比。多里斯柱式，因其简单的柱顶和敦实的柱身，对应强健好战的英雄赫拉克勒斯；爱奥尼亚柱式，因其具有纹饰的涡卷柱头和基座，对应不动声色的中年女神赫拉；而科林斯柱式，三种柱式中装饰最为繁复而且柱身最高最修长的柱式，对应的则是美丽的青春女神阿佛洛狄忒。

为了向维特鲁威致敬，我们可以在驱车旅行时花点时间将途经的高速公路桥的柱子跟合适的两足对应物做一番比附。你会发现这儿是一位惯于久坐、兴致勃勃的女性撑着一座桥，那儿则是一位谨小慎微、神经兮兮的会计带着一种专横的神气撑起另一座桥。

如果说我们可以透过物品极细微的特征判断出其个性（边缘几度的变化就能使一个红酒杯从谦逊自持一变而为傲慢自大），这是因为我们最先就是从人类身上获得这一技能的，我们可以将人的性格归因于其皮肤组织与肌肉的精微面貌。眼波的一转就能从满含歉意变为理直气壮，尽管这一转在物理意义上几乎可以忽略不计。眉头的一挑就能区别是专注于自己还是关心起了他人，嘴的一抿则表示从难过转为了愠怒。将这类微乎其微的区别分类整理就是瑞士伪科学家约翰·卡斯帕·拉瓦特尔的毕生工作，他四卷本的《论面相》（1783）分析了几乎每一种可能的面相特征的涵义并提供了有关下巴、眼眶、前额、嘴巴和鼻子巨细靡遗的分类线描图，每图都附带几个解释性的形容词。

面相的涵义：
约翰·卡斯帕·拉瓦特尔，《论面相》，1783

我们会跟从活的形式中抽绎出来的大量信息产生共鸣，所以对立的建筑风格才会引发我们如此强烈的情感体验。如果说仅仅嘴巴的一毫米之差就能区分出瞌睡与仁慈的不同个性，那么两个不同形状的窗户或是屋顶线条应该造就相当不同的感觉也就顺理成章了。对我们而言，善于鉴别我们与其生活在一起的物品的意义自然就跟善于选择与我们朝夕与共的人的面孔一样重要了。

我们感觉一幢建筑不吸引人，也许只是因为我们不喜欢我们通过它的外表模糊辨别出来的某种生物或者人所具有的那种气质——正如认为另一幢大厦很美只不过感受到了一种如果放在一个人身上我们会很喜欢的性格。归根结底，我们在一件建筑作品中找寻的跟我们在一个朋友身上找寻的东西并无太大不同。我们认为美的事物正是我们所爱之人的翻版。

我们想跟谁做朋友？

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即便当有些对象跟人丝毫都扯不上干系时，我们也会发现很容易就能想象出它们可能会具有何种人的个性。

我们在体察形式、质地、颜色与人类的关联性方面的能力实在是精微莫测，我们能从最简单的形状中解读出一种个性。一条直线令我们想到某个坚定和迟钝之人，一条曲线则显得浮华和镇定，锯齿形的线条则给人以愤怒和困扰感。

就拿两把椅子的靠背来说吧。两者都似乎传达出一种情绪。曲线形靠背讲述的是轻松和好玩，直线形的则显得严肃并富有逻辑。而这两者都跟人的外形扯不上任何干系。虽如此，这两个靠背支杆却抽象地代表了两种截然不同的性情。一条直木以其自身为媒介表现得如同一个稳定、缺乏想象力的人在生活中的举止，而曲线的弯转则——虽说是间接地——跟一个不慌不忙以及花花公子式的灵魂联系在一起。

正因为我们能轻易地将精神的世界与外部的世界，将视觉的世界与感觉的世界联系起来，我们的语言才充满了隐喻。我们可以说某人受到了扭曲或很黑暗，某人柔顺或是生硬。我们可能有铁石心肠或陷入蓝色情绪。我们可以将一个人比作水泥之类的材料或勃艮第红酒一样的颜色，并绝对有把握就此传达出他或她个性中的某些特质。

德国心理学家鲁道夫·安海姆曾要求他的学生只用线条画来描述一个好的婚姻和一个坏的婚姻。虽说倒推回去，我们很难将安海姆的要求跟其后的胡涂乱画对应起来，不过虽不中，亦不远，因为它们在捕捉两种不同夫妻关系的某些特质方面还是做得相当成功，令人印象深刻。在一个案例中，平滑的曲线反映出一对相爱夫妻平和、流畅的关系，而旋转的尖刺状图案则形象地表现出尖刻的口角以及猛力摔上的门扇，感觉宛如亲见。

两个关于婚姻生活的故事，选自鲁道夫·安海姆，《视觉思考》，1969

如果说，仅仅在纸上粗率地画几根线条就能精确而且浑不费力地表达出我们的精神状况，那么整幢建筑的表意能力自然是数倍于此的。贝叶大教堂的尖顶拱门传达的是激情与热烈，而乌尔比诺公爵宫廷院中的圆状拱门代表的则是安详与稳定。正如一个人要经受住人生的各种挑战，公爵宫的拱门同样也承受着来自各方的压力，避免了大教堂的外形必定会引发的精神危机与情感迸发。

相反的性情：

公爵宫，乌尔比诺，1479

贝叶大教堂，1077

如果我们把安海姆的习题再推进几步，比如要求我们提供出德国历史上两个不同时期的隐喻形象：纳粹政体与民主共和国，而且如果允许我们使用石头、钢铁和玻璃而非单单一支铅笔，那就再也没有比阿尔贝特·施佩尔与埃贡·艾尔曼的建筑设计更有说服力的了，这两位建筑师分别为二次大战前后的两次世界博览会设计了德国馆。施佩尔设计的是1937年巴黎博览会的德国馆，采用的是最典型的力量的视觉隐喻：高、大以及阴影。我们都不用看那届德国政府的徽章，就差不多肯定能感受到这个高达五百英尺的新古典主义巨像传达出来的某种威胁、好斗和挑衅的感觉，咄咄逼人。二十一年以及一场世界大战后，埃贡·艾尔曼在为1958年布鲁塞尔世博会设计的德国馆则采用了一种截然不同的三位一体的隐喻：水平暗示平静，轻盈隐喻亲切，而透明则唤起民主。

阿尔贝特·施佩尔，德国馆，世界博览会，巴黎，1937

埃贡·艾尔曼，德意志联邦共和国馆，世界博览会，布鲁塞尔，1958

材料和颜色竟是如此意味深长，那么，一幢建筑的立面也就自然可以讲述一个国家该如何统治，其外交政策该取何种原则了。政治以及道德理念完全可以写入窗框和门把手。一块石头基座上的一个抽象的玻璃匣子也能够唱出宁静与文明的赞歌。

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物品和建筑还有第三种表达涵义的方式，假如我们获邀出席华盛顿特区的德国大使馆的晚宴，我们可能就会对此有所感觉。这幢官邸坐落在特区西北部一个丛林环抱的小山上，结构宏丽，感觉整饬而又古典，其外墙覆以纯白石灰石，内部以大理石地面、橡木大门以及皮质和钢制家具为主要特色。当我们被引至游廊中享用一杯餐前起泡莱茵红酒和小香肠，当我们礼节周全的主人用其无可挑剔的英语向我们指出地平线上的美景时，我们禁不住会——考虑到相关的历史意识——察觉某种如此猝不及防而又令人震惊不已的东西，简直会让人透不过气来。究其原因，惹得我们惊异不止的并非是这个城市各种地标建筑的侧影，而是宏伟的柱廊本身，它似乎在我们耳边轻声提醒我们那些火把高举的游行、整齐的军队和威武的军礼。德国大使馆的后立面不论是其规模还是形态，在在与阿尔贝特·施佩尔竖立在纽伦堡游行广场的回廊惊人地相似。

阿尔贝特·施佩尔，回廊，齐柏林集会场，纽伦堡，1939

奥斯瓦尔德·马蒂亚斯·翁格尔斯，德国大使馆，华盛顿特区，1995

当建筑开口向我们讲话时，它们还通过“引用”这种方式——亦即，通过指涉触发我们对先前已经见过的与其相似或作为其原型的建筑的回忆。它们是通过提示我们的联想达到交流目的的。我们在看到建筑或家具时似乎总不免将其与历史及我们个人的环境联系起来；结果，建筑与装饰的各种风格对我们而言就变成了对我们曾经历过的某些时刻以及某些地点的情感纪念。

我们的眼睛和头脑实在敏感已极，即便是最微不足道的细节都能触发记忆。装饰派艺术字母“B”的大肚子或是“G”大张着的下颚就足以令我们想起头戴大圆帽子的短发女人以及棕榈滩及勒图克的假日广告招贴画。

正如洗衣粉或一杯茶的气味可以释放出整个童年，整个的文化也能从几根线条的角度中一跃而出。一个陡直的铺瓦屋顶立刻就能令你想起英国的艺术与手工艺运动，而复斜式屋顶则会同样迅速地唤起你对瑞典历史以及在斯德哥尔摩南部群岛度假的记忆。

C·F·A·沃伊齐，蒙可利格，坎布里亚，1899

斯塔拉霍尔曼，近玛丽弗雷德，瑞典，约1850

经过伦敦埃塞克斯路上的卡尔顿影院时，我们可能会注意到它的窗户具有某种怪异的埃及风味。这个描述建筑风格的术语之所以涌上心头是因为在过去的某一时刻——也许就是某个我们边吃晚餐边观看一部有关古埃及的记录片的夜晚——我们的眼睛留意到了卡纳克、卢克索以及菲莱岛许多通往神庙的塔门的角度。如今我们能重拾那半已忘却的细节，并将其用以限定城市里的一扇窗的这一关联过程，正好证明了我们的潜意识能够掌控并能自由关联那些我们有意识的自我也许完全无法胜任的信息。

伊希斯神庙，菲莱岛，约前140

乔治·科尔，卡尔顿影院，埃塞克斯路，伦敦，1930

依赖我们这种关联的能力，建筑师在使他们的拱门和窗户现出波纹时就可以满有把握：它们会被理解为对伊斯兰风格的调用。他们如果用不上油漆的厚木板铺设走廊那就是在暗示乡村和自然风。他们如果在阳台周边装上厚厚的白色栏杆就等于让他们的海边别墅诉说着邮轮和航海生活。

不过这种关联也有其麻烦的一面，即其武断的本性，它会导致我们对一个物品或一幢建筑妄下断语，而并不关乎其本身特别的建筑优缺点。我们可能是基于其象征而非其自身来做出判断。

比如说，也许我们决定讨厌十九世纪的哥特式建筑，只不过因为它碰巧跟我们在大学里待得很不开心的一幢房子是同一种风格，或者我们之所以谩骂新古典主义（以德国大使馆或建筑师卡尔·弗里德里希·申克尔的作品为典范）是因为它曾不幸为纳粹所喜。

那么该如何防止建筑以及艺术风格沦为恶意关联的牺牲品呢？我们只需谨记，在绝大多数情况下，时间是它们重新焕发魅力的最重要的因素。隔开几代人或者更久远的距离后，我们就可以不受任何时代都几乎在所难免的偏见的左右来观照物品与建筑了。随着时光的流转，我们就能做到欣赏一座十七世纪童贞马利亚的小雕像而不会受到过分热忱的耶稣会士或宗教裁判所的火刑形象困扰了。事易时移之后，我们就能做到因其本身的风格接受并热爱洛可可式的细节设计，而不再单纯将其视作因革命复仇而愈加短寿的贵族衰亡的符号象征。事过境迁之后，我们甚至有可能做到站在德国大使馆的游廊中，欣赏着廊柱高傲、雄浑的外形而不再困扰于纳粹冲锋队员以及高举火把的游行队伍的记忆。

我们可以将真正美丽的建筑定义为赋有足够多先天的优点，足以经受住我们不论正面还是负面的心理投射的建筑。它们赋有真正美好的品质，而非单单令我们想起这些品质。它们因此能够超越其时间或地域的起源，并在它们最初的观众早已消失之后仍能传达出它们包含的意图。不论我们要么过于慷慨要么过于苛酷的联想如何消长起落，它们都能一如既往秉持自己的品质，岿然不动。

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尽管物品和建筑拥有表达的潜能，可是对于它们说的到底是什么的讨论仍非常鲜见。相比于去探究其人格化的、隐喻性的、情感共鸣性的意义，我们在思忖其历史起源以及风格转义时显得更舒服些。挑起一个讨论一幢建筑在说些什么的话题总归觉得怪怪的。

如果建筑特色能更加直白地跟它们表达意义的方式挂上钩，我们也许会觉得这样的活动能进行得轻省些——比如，要是有这么一本辞典，能系统地将媒介和形式与情感和观念联系起来就好了。这样一本辞典将最有助于分析材料（铝和钢，或者陶土和水泥）以及风格与规模（每一种可以想象到的屋顶角度以及每一种柱式的风格与尺寸）的意义。它应该有具体分析凸线与凹线以及反光玻璃与平板玻璃之不同意义的段落。

这样一本辞典将类似一本巨型目录，它能向建筑师提供有关照明器材与五金用具的信息，不过其重点不在于强调其机械性能及遵循建筑规则的重要性，而在于详细阐释建筑构成中的每一要素的表意潜能。

除了在细节方面包罗万象之外，这样一本辞典还应当承认这样一个事实：正如一个单字的改动就能改变你对一首诗的整体感受，当门窗的过梁由直线式石灰石改为略弯的砖石时，我们对一幢房子的整体印象亦会随之大为改观。有了这种帮助后，我们也许会成为我们所处环境的一个更为有心的读者和作者。

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然而，即便是如此有用的一本手册，它虽能够向我们解释建筑会对我们说些什么，却无法解释清楚到底是什么使某些特定的建筑能说得更加漂亮。

我们心仪的建筑，说到底就是那些不管以何种方式礼赞我们认可的那些价值的建筑——亦即，要么通过其原材料，要么通过其外形或是颜色，它们能够表现出诸如友善、亲切、微妙、力度以及智慧等等重要的积极品质。我们对美的感觉与我们对美好生活之本质的理解是纠缠在一起的。我们在我们的卧室中寻求与和平相关的感觉，在我们的椅子中寻求慷慨与和谐的隐喻，在我们的水龙头上寻求诚实与坦白的态度。我们会被一根优雅地托起屋顶的柱子所打动，会被暗示出智慧的饱经沧桑的石阶所打动，亦会被通过其扇形气窗显示出活泼与殷勤的乔治王朝风格的大门所打动。

对活泼与殷勤的许诺：
托马斯·莱弗顿，扇形气窗，贝德福德广场，1783

每种建筑风格都诉说着一种对幸福的理解：
约翰·帕尔蒂，达科特宅，新福里斯特，2004

还是司汤达将视觉趣味与我们的价值观之间的隐秘关联表达得最为通透，他曾写道：“美即对幸福的许诺。”他这个警句的精彩之处就在于将我们对美的热爱与美学上的学术成见区分开来，转而将其与我们作为完整的人需要发扬光大的那些品质熔铸为一体。如果对幸福的追求就是我们人生中最根本的要务，那么美所蕴涵的根本主题理所当然也该如此。

不过因为司汤达敏锐地认识到我们对幸福的要求的复杂性，他聪明地避免对美的类型做出任何的定义。毕竟，有的人可能认为虚荣与亲切同样迷人，或者挑衅与尊重一样有趣。司汤达通过使用“幸福”这个极富包容性的词汇，涵盖了人类追求的目标的宽广范畴。因为理解了人类不论是在视觉趣味还是伦理观上都各不相同，他才这样说：“有多少种幸福观，就有多少种美。”

称赞一幢建筑或一种设计是美的，也就是将其认作了一种对我们的繁荣昌盛至关重要的价值的再现，它通过物质的媒介将我们个人的理想体现了出来。