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对部分无神论者而言，放弃宗教最难的一点是不得不放弃与宗教相随的艺术及其所包含的美丽与情感。然而，假如你当着众多无神论者的面表示此种遗憾，恐怕会被斥责为多愁善感乃至无病呻吟，有人还会不留情面地提醒道，世俗社会无论如何也已形成了自己的艺术，它完全可以有效地满足曾经由宗教所满足的审美要求。

这些无神论者可能还会指出，在那些不再修建教堂的地方，我们甚至会建造一些宏伟的建筑，用以礼赞自己的视觉理想。为了得到设计这些建筑的机会，最优秀的设计师们竞相角逐。此类建筑物占据了城市最显赫的位置，吸引世界各地的崇拜者前来朝圣。一旦踏入这些令人肃然起敬的艺术殿堂，人们讲话的声音都会不由自主地降低为窃窃耳语。因此，人们通常这样打比方，说艺术博物馆已成为我们新的教堂。

这一观点的合理性一望而知也的确有说服力，二者的相似之处看来也无可辩驳。博物馆如同教堂，享有独一无二的地位，我们会带上一批外来访客去那里，向其展示最赏心悦目、最值得敬重的东西。与教堂一样，博物馆也是富人最愿意捐献多余资财的对象，他们捐资时希望能够洗净自己在财富积累过程中可能犯下的罪孽。还有，花在博物馆的时间似乎也能给人参加教堂礼拜才有的那种心理感受，我们体验到一种类似的快意，感到自己与某种伟大的东西融为一体，并且脱离了外面那个粗俗不堪、远非完美的世界。有时候我们也许会像在教堂一样稍感无聊，但是出来时总有种感受，觉得自己通过诸多说不清道不明的机制，多多少少已经变成了更加完善的人。

博物馆与大学类似，也承诺要填补因宗教信仰退却而留下的空白，它们也摆出一副要向我们提供意义但不提供迷信的架势。就如世俗的书本曾保证说有望替代福音书，博物馆据说也能接过教堂的审美职责。

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不管这样的论点多么能哄人开心，它还是存在一些漏洞，一如那个关于在大学里传授文化的主张。单从理论上讲，博物馆或许有条件去满足以前曾由宗教所关注的那些需求，但跟大学颇相类似的是，由于它未能处理好受托管理的那些珍贵材料，故而在实践中根本就没有发挥出应有的大部分潜力。博物馆虽然向我们展示了确有价值的藏品，但它们似乎不能充分地将这些展品与我们的心灵需求挂钩起来。太多太多的时候，我们可能是在通过不恰当的画框观摩恰当的画作。不过，如果我们还能保持一分乐观的话，那也跟博物馆和大学之间的另一个相近之处有关，即这两类机构都有可能借助宗教的洞见，重新审视自己不大站得住脚的一些基本前提。

现代博物馆显然特别难于回答一个根本问题：艺术到底有什么用？一方面，博物馆会大肆叫嚷艺术的意义，俾以全力争取政府、捐款人、参观者的支持，但另一方面，对于所称意义究竟应当立足于什么基础，博物馆随后却会陷入某种怪异的、制度性的失语状态。此种情况下，我们往往以为，自己一定没有全部听到博物馆所提主张背后某些关键的推理环节，但实际上，博物馆从来就没有向公众交代过，它一直不过在同义反复地嚷嚷：艺术对我们有意义，因为艺术太重要了。

因此，我们在走进艺术殿堂时，往往会满腹狐疑（当然必定是不成系统地怀疑），我们到里面后究竟应该干什么。有一点却不言而喻，我们决不应该以宗教的方式对待艺术品，特别是当它们事实上多为源自宗教的作品时，更要谨防欣赏过程中的宗教心态。现代博物馆并非参观者在曾经的圣物面前屈膝跪拜的地方，哪里用得着哭诉并乞求心理安慰和精神指南呢？在许多国家，博物馆从成立之初便是明确的世俗新场所，宗教艺术在这里已被剥去其原先的神学背景，尽管这一点有违宗教艺术创作者的初衷。并非巧合的是，在1792年革命政权统治的法国，在宣布国家政权正式脱离天主教会之后仅仅三天，卢浮宫便开始成为该国首个国家博物馆。卢浮宫的陈列馆很快便充斥了从法国各天主教堂洗劫来的物品，后来，随着拿破仑的征战，则又增加了来自欧洲各地修道院和礼拜堂的物品。

当不能向她祈祷时我们应当对她做些什么？《圣母子》，约1324年，1789年从巴黎圣德尼修道院没收而来。

很难不联想到自助餐厅：托马斯·施特鲁特摄，《伦敦英国国家美术馆之一》，1989年。

对于这些我等再也不能向其祈祷倾诉的圣物，现在要我们做的是收集它们的信息。做一个艺术“专家”，主要就是了解艺术品的来龙去脉，要清楚一件物品是哪里制作的、谁花钱买下的、艺术家的父母来自哪里、此人可能有些什么艺术影响。

在卢浮宫某一中世纪展馆内，可以看到一尊小雕像，名为《圣母子》，是1789年从圣德尼修道院窃夺来的。在被放到博物馆之前的多个世纪，人们照例会跪在雕像面前，从圣母的同情和安详中汲取力量。然而，按其标题和目录登记可知，在现代卢浮宫眼里，面对这尊雕像我们真正需要做的就是了解它，即知道它外层镀银；马利亚一只空手拿着水晶鸢尾花；这是14世纪上半叶典型的巴黎金属制品；人物造型取自名为《温情圣母》的拜占庭塑像；作为半透明搪瓷品，这是年代确凿的最早的法国实物，此种工艺首先由托斯卡纳的艺人在13世纪后期开发。

不幸的是，当这一作品主要以具体信息载体的面目向我们呈现时，艺术兴味也随风飘去，也许只对特定的少部分人才是例外。此种索然寡味的程度，可以从德国摄影师托马斯·施特鲁特拍摄的一系列照片中窥知一二。照片上可见，游客正在参观世界上最伟大的博物馆。欣赏作品时，他们显然无法从周围环境中获得多少鉴赏上的帮助，即使尽职地查看作品目录，或许也只能获知作品的年份和艺术家的名字而已。于是，在《天使报喜》和《钉死在十字架》面前，他们只能站着发呆，眼望着一条深红的血线沿着上帝儿子肌肉发达的大腿流淌下来，或者眼望着一只鸽子盘旋在蔚蓝的天空中。看起来参观者也希望受到艺术的感化，可是，等待中的茅塞顿开好像永远也不会到来。此情此景，跟参与一场没有结果的降神会倒是十分相似。

在此面前我们还能做什么？费奥纳·班纳，《一字未成》，2007年。

面对当代艺术时，博物馆参观者的茫然神情只会有增无减。我们望着由巨大霓虹灯组成的二十六个字母排列；看到凝胶状的一缸水，里面有块铝板固定在马达上，正随着放大的人类心脏跳动声而来回摆动；见到粗糙的胶片上映出一名年长妇女在切苹果，还不时穿插着狮子奔越热带大草原的镜头。大家心里在想，只有一个白痴或者一个极端保守的人才敢出声发问：这一切到底表达了什么意思？惟有一点很明确，不管是艺术家还是博物馆都不会帮助我们，因为墙上的文字已少到不能再少，目录也已简化到形同猜谜。若无一颗勇敢的心，量你连举手发问的胆量都没有。

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与此相反，基督教决不会逼得大家去瞎猜艺术究竟是为了什么。它告诉我们，艺术就是一个媒介，旨在提醒人们何为重要的东西。艺术存在的意义就是要指导我们，如果希望成为清醒、善良、心智健全的人，应当崇拜什么，应当鞭挞什么。艺术是强制唤起记忆的一种机制，旨在提醒我们应当敬爱什么，感恩什么，回避什么，畏惧什么。

德国哲学家黑格尔将艺术定义为“理念的感性显现”，他表示，就观念的传达而言，艺术恰如普通的语言，唯一区别在于，艺术既诉诸感性，也诉诸理性，它特别擅长这种兼容并蓄的模式。

艺术是理念的感性显现，关乎心灵健康。此处画面提示着爱。
上：菲利皮诺·利皮，《敬拜圣婴》，15世纪80年代初。
下：奥德勒·巴杜摄，《祖孙》，2008年。

再回到本书反复提及的一个观点，人类需要艺术是因为我们太过健忘了。人既是肢体动物，也是头脑动物，故此需要艺术来刺激我们无精打采的想象力，需要用纯粹哲理表述所不能胜任的方式来激励自己。有许多最重要的理念在日常生活中被压得扁扁的，进而被忽略不计，其中的真理也在漫不经心的使用中被彻底地磨去棱角。我们在思想上知道自己应该仁者爱人、宽以待人、体谅他人，可是在遇到一件伟大的艺术作品之前，这些词语都有可能已经失去其全部含义。伟大的艺术品则通过诉诸感官，会抓住我们并决不松手，直到我们完完全全地记住为何上述品性至关重要，以及社会为了自身的平衡和健全多么地需要这些品格。即使是爱这个词，单凭说理的方式，也存在着变得乏味和平庸的趋势。只有当看到一张当代照片，上面有爷爷奶奶在耐心地给孙辈喂食晚餐的苹果泥，或者看到一幅15世纪的作品，上面刻画着午睡时分的圣母和圣子，我们才会记住为何“爱”是人性的核心所在。

我们或许可以修改一下黑格尔的定义，使其与基督教的见解更加合拍。新的定义为：好的艺术是某些理念的感性显现，这些理念对于我们心灵的正常运作至为重要，它们决定着我等是否有能力感恩知足并践行美德，可惜这些理念极其容易被人们忘却。

基督教从不担心让艺术肩负教化和疗救的使命，它自己的艺术心甘情愿地追求宣传的功能。尽管“宣传”一词已成为最吓人的词语，历史上某些政权也利用它去追求邪恶目的并令其染上了贬义，但该词语就本义而言还是一个中性概念，无非指称某种感染力而并不特指感染的方向。我们可以把宣传与腐蚀心灵和了无品位的招贴广告联系起来，但基督教将其等同于“艺术地弘扬”，即旨在提升我们对谦逊、友谊、勇气之类品德的感受能力。

生命关键时刻艺术的作用：给死刑犯看的画板。

从14世纪到19世纪末，人们都知道罗马有一个兄弟会，他们会一路跟着那些行将走上绞刑架的囚犯，在其眼前摆放画有基督教故事的小纸板。这些画面通常表现十字架上的基督或圣母子，展示的目的是希望图画能在刑前最后的短促时光里给死刑犯带去安慰。恐怕难以找出一个更极端的例子，可用来说明世人对图画所具救赎能力的信仰。然而，那个兄弟会无非是在执行基督教艺术历来身体力行的使命，即从最重要的理念中挑出某些部分，在我等最困难的时刻放到我们面前，帮助我们活着并且死去。

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这些重要观念中，对基督教而言，没有哪个比受难这一观念放在更高的位置。在宗教眼里，我们天生就是易受伤害的动物，个人生活历程中必然会遭遇心灵和身体上的残酷磨难。基督教清楚，假如人们以为只有自己才经受着此种痛苦，那么痛感便会加剧。然而，一般而言，我们并不善于将个人的烦恼和忧伤传达给他人，也不善于感受他人藏在淡然外表背后的苦难和悲伤。因此，我们需要艺术来帮助自己理解心中被忽略的伤痛，来抓住泛泛而谈中不会涉及的那一切东西，来诱使人们大大方方地直面人性中最受到鄙视、最令人难堪的特征。

这样我们都会知道什么叫受苦受难，也会意识到谁也无法逃脱苦难并因此而变得更加慈善：马蒂亚斯·格吕内瓦尔德，伊萨汉姆祭坛画，《耶稣被钉死在十字架上》，1515年。

一千多年以来，基督教艺术家们一直致力于让我们体会这种感受：锈迹斑斑的大铁钉钉住手掌、身体两侧皮开肉绽的伤口往外流血、背着沉重的十字架迈着受伤的双腿攀爬陡峭的山路。细致地刻画此种苦痛并非意在渲染恐怖，而是要以此为手段，促进道德和心理的成长，增进团结互助的感情，拓展悲天悯人的胸怀。

1512年春天，马蒂亚斯·格吕内瓦尔德开始为法国东北部伊萨汉姆的圣安东尼修道院创作祭坛画。该修道院的修士们专门从事照顾病人的工作，尤其擅长疗治麦角中毒，这是一种会引发抽搐、幻觉、坏疽并往往致命的疾病，亦称“圣安东尼火疗病”。祭坛画完成后，病人一踏进修道院，通常先被领到礼拜堂去看画，这样他们会理解到，自己即将承受的苦难，上帝之子也同等承受过，也许还曾承受得更多些。

耶稣死亡时遭受了大概是任何人都前所未有的极度苦难，这一情节对于基督教故事的感染力具有根本性意义。因此，耶稣向所有人，不管他如何受到疾病和悲痛的折磨，都提供了证据，证明他们的苦难决非个人所特有。于是，即使不能解除他们的苦痛，也至少可以免除其冤屈不平的情绪，让其知道自己并不是被单独地挑出来领受独一无二的惩罚。

耶稣的故事汇集了种种苦难，包括背叛、孤独、自我怀疑、身心折磨等等。通过这些苦难，我们自身的悲苦得到了映照和陪衬，原先认为自己独受煎熬的印象也得以改观。原先的这种印象很容易形成，因为社会环境对个人的困苦无心深究、不屑一顾，相反还在我们周围铺天盖地地播撒千妍百媚的广告形象，这些形象所给予的承诺看起来如此地脱离实际，着实到了令人咋舌的地步。

伯纳德·冯·奥尔莱和佩德罗·卡姆伯纳，《七苦圣母》（细部），约1520—1535年。

艺术能冲淡那种无法被人理解之感：弗朗索瓦·科克雷尔作品，录自设想的《少年十二苦》组画。

基督教认识到，一流的艺术都有表现苦痛的情怀和能力，也因此能够缓解我等偏执妄想、封闭孤僻等糟糕透顶的感觉。天主教的艺术家们长期以来都惯于创作所谓《七苦圣母》这样的连环画，用以表现圣母一生经历的最痛苦的片段，从闻听西默盎的预言到耶稣的死亡和安葬。按照教规，善男信女都应该沉思默想这些作品，努力通过它们不仅更好地理解圣母马利亚的苦难，而且更好地理解普天下母亲遭受的苦痛。虽然天主教自有其特别的宗教定义，但无神论者还是可以从这些圣母组画隐含的意图中获得启示。可以考虑给当代艺术家们交代类似的任务，请其画出《父母七苦》、《少年十二苦》、《离婚二十一苦》。

天主教全部苦难组画中最著名者当数《耶稣受难苦路十四站》，这些绘画展示了耶稣生命中悲惨的最后篇章，从被判死刑开始，到被埋葬结束。这些关于苦路的画作依次悬挂在教堂的壁龛或廊柱这些地方，应当照着逆时针的方向来瞻仰，每一站都启示着一种不同的磨难。

当然，耶稣的结局可能显得特别的野蛮残暴，但这一套策略，即安排一系列反映艰难困苦的图画，附上相关的题解以便充实内容，将其悬挂在静思空间的过道周围，假如用到世俗世界的话，也可像在基督教世界一样行之有效。就其本质而言，生活，因其亘古未变的心理和社会现实，必然会给我们施加普遍的苦痛。面对童年、教育、家庭、工作、爱情、衰老、死亡，我们都需要过五关斩六将，其中不少环节也确实贴有半正式的标签，如“少年忧愁”、“产后忧郁”、“中年危机”。世俗世界新的典型悲苦图可以围绕这些人生阶段，表达出生活表象之下真正的酸甜苦辣。在实际生活的挑战必然风卷残云、出其不意地扫荡我们之前，这些组画可于画廊的安谧中向大家预先传授有关生命历程的人生教训。

《第九站：耶稣第三次跌倒》，录自埃里克·吉尔，《十字架苦路十四站》，威斯敏斯特大教堂，1918年。

《第九站：丧失能力站》，录自设想的世俗版《老年苦路十二站》。

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基督教艺术懂得，绘画形象非同小可，一定程度上是因为它们可以催生同情之心。而同情虽为一种纤细柔弱的心理特质，却有助于瓦解我等自我封闭的藩篱，有助于设身处地地从陌生人的角度来看待自己，从而使我们感同身受地体察他人的痛苦。

艺术可以促进这样的心灵感应，绝非偶然的是，文明本身就建立在这种心灵感应之上。我们之所以对他人作出缺乏同情心的评价，很多情况下，不过是因为我们习惯以错误的方式看待他人，在心不在焉、精疲力竭或者无端恐惧的状态下看扁了他人，致使无视一个基本事实，即不管人与人之间有多少千差万别，他人终究只是我等稍有改变的翻版，大家同样地脆弱、易变、有缺点，同样地渴望爱并且亟需宽恕。

生而为人，首先意味着容易遭受天下所有人都会遭遇的不幸、疾病、暴力。似乎是为了强化一个理念，基督教艺术坚持不懈地将我们带回至肉身，其形式不管是婴儿耶稣肥嘟嘟的脸颊，还是最后时刻包裹在他胸廓上那绷紧和破裂的皮肤。所要传达的信息极其明了：即使我们不会被钉在十字架上流血而亡，仅仅因为生而为人，我们每个人便会领受一份苦难的煎熬、尊严的丧尽，每个人都会面临骇人听闻、无法驾驭的现实，而这会在我们心中升起一种同为天涯沦落人的感触。基督教曲折表达的看法是，假如我等肉身都毫无痛感、刀枪不入、金身不败，那我们便会变成人性丧尽的怪兽。

米开朗琪罗·博纳罗蒂，《圣母怜子》，1499年。

普雷斯顿·甘纳韦摄，《化疗之后的癌症病人》，2008年。

将他人视同孩子也能够激发类似的同情心理，故此也并非偶然的是，除耶稣被钉在十字架上这一画面外，耶稣的童年成了基督教艺术中最常见的主题，其婴儿时的天真烂漫和甜美可爱与我们所知其人生将要结束的方式形成了强烈的对照。耶稣睡在妈妈怀抱中的形象在潜意识中强化了他的忠告，即我们应当学着把一切同类都当作孩子来加以善待。我们的敌人也何尝天生就是坏人，他们也曾经是需要关照的婴儿，身长五十厘米，鼓起肚子轻柔地呼吸，散发出一股奶香及爽身粉味道。

尽管我们的破坏力与年龄俱增，也尽管我们一方面不断积累值得同情的东西，另一方面却又日渐失去博取他人同情的能力，可是，我们终究保留着一点人生起步时特有的率真和单纯。基督教在叙述一个人从马厩到十字架的人生历程时，实际上在讲述一个几乎是举世皆然的故事，告诉人们纯真与温和在这个充满惊涛骇浪的世界上遭遇着何种命运。我们绝大多数人都是羔羊，需要好的牧羊人，也需要仁慈厚道的同伴羊群。

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人类先天想象力的不可靠性放大了人们对艺术的需要。我们依靠艺术家来协调同情心升腾的时刻，以便经常性地激发同情之心，并借助在艺术作品中所看到的人物，创造若干相关的人为场景，来预先体验一下某天在实际生活中我们对血肉之躯应有的感情。

弗朗西斯科·德·苏巴朗，《捆住的羊》，约1635年。

同情与冷漠的差异仅在于视角：海伦·莱维特摄，《纽约》，1940年。

是否能够富有同情地对他人作出反应，这与观察的角度有着决定性的关系。根据视角的不同，我们所看到的或者是一个自以为是的丈夫在训斥妻子，或者可能是两个同样不能恰当表达自己苦恼、彼此受伤并受辱的人；或者是一队骄傲的士兵正在走过村镇的街道，或者可能是一个惊恐的小女孩正躲避侵略者掩身到门边；或者是一个老人拎着一包日用杂货在往家里走去，或者可能是原先的自由泳金牌得主变成了一个弯腰曲背、灰头土脸、连自己都无法相认的人。

当看着海伦·莱维特拍摄的纽约街头四个男孩的一张照片，我们可能会发现自己有股强烈的冲动，想要去安慰角落里那个脸色难看、竭力不哭的男孩，他妈妈也许只在半小时前才扣好他漂亮上衣的纽扣，他的痛苦表情会引起观者一种纯粹的难过情绪。然而，这同一场景只从一米之外换个角度来观察，又可以有个大相径庭的故事。对于最右边的那个男孩来说，最要紧的似乎是有机会来仔细打量一下小朋友的玩具，至于墙角落里这个衣冠楚楚的爱哭孩子，他早已无心关注，自己刚刚还和同学为了找乐子痛快地揍了他一顿，平常时日也会像今天一样老是揍他。

同样道理，是否对曼特尼亚的山顶全景场面作出同情性反应，这取决于我们如何看待耶稣遇难的骷髅地。阳光灿烂的下午，几丝白云飘过淡蓝的地平线，对于那个肩扛长枪、盼着晚餐吃个荷包蛋或鸡腿的士兵来说，此乃特别爽快、无忧无虑的时光。当他凝视面前的山谷、河流以及葡萄园，他恐怕不大会注意到十字架上的卑微者通常发出的痛苦呻吟。与此同时，对于坐在地上的其他士兵而言，在上帝之子死难的这个忌日，最迫切的问题也许是，谁能在盾牌面上玩的游戏中赢上五个小银币。

安德烈亚·曼特尼亚，《耶稣被钉十字架》，1459年。

在任一场景中，各种可能的角度，以及因此而在观者身上引发的不同反响，实际上昭示了艺术形象创作者所肩负的责任：应把我们引导到那些理当得到但往往并未得到我们同情的人那里去；应当为那些太容易被我们忽视的一切作个见证。这个任务的严重性足以解释，为什么在基督教传统中会给艺术家的守护神即圣路加以特别崇高的位置。据传，圣路加是第一个刻画耶稣被钉死在十字架上的人，他在基督教艺术中的形象是手拿刷子和油漆，总在描画那些罗马士兵假装视而不见的场面。

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一个好的艺术家靠什么来造就、其标志又是什么？围绕这一问题总会引发无休争论，可是，在宗教领域中，有关标准较为狭窄和直截了当。按照基督教标准，优秀的艺术家应当能够成功地激发道德的和心理的重大真理，这些真理在日常生活的纷扰中正在失去对我们的控制力。基督教艺术家知道，自己的技巧性才能，包括对光线、构图、色彩的把握，对材料、介质的掌控，最终都要落实到唤起人们应有的道德反响这一点上，只有这样，我们的眼睛才能锤炼我们的心灵。

提示人们什么才是勇气：伦勃朗·凡·莱因，《加利利海上的风暴》，1633年。

形形色色的视觉俗套却妨碍着上述使命的实现。对于支撑同情的那些观念而言，真正的困难并不在于它们看起来惊世骇俗或者特立独行，而在于它们看起来太过不言自明，正是自身的理所当然和无所不在反而削弱了它们的力量。不妨举个言辞方面的例子，我们已经听过千遍，说应当关爱自己的邻居，可是假如你只是有口无心地重复，这一规定便失去了任何意义。

艺术也是如此。即使是最为波澜壮阔的场景，如果刻画得毫无才气和想象力，则只会招致漠视与厌倦。因此，艺术家的任务是要找到新的方法，撑开他人的眼皮，使其能够欣然接受这些了无新意却又非同小可的理念。一部基督教艺术史就是由一波又一波的冲击所组成，一个个天才艺术家不断地冲击着早不新鲜的伟大真理，以保证观赏者能够一次次受到心灵的震颤，在圣母的谦卑、约瑟的忠诚、耶稣的勇气、犹太当局的残暴面前继续着自我完善的进程。

所有这些努力依照基督教的基本规诫，最终要达成两个目标：激发对邪恶之反感；激励对良善之热爱。在这两个方面，拙劣的艺术都无以胜任，原因不在于严格意义上的美不美，而在于它无法激起恰当的感情和行动。把地狱描绘得栩栩如生并非易事，因为这很容易落入俗套，不过就是用颜料增加一堆火烧的人肉，而这种程式化的恐怖除了为千篇一律的系列画蛇添足外，最终不可能感动任何观众。要想勾起人们对残酷暴力的厌恶，并不是仅靠渲染血腥就能办到，单让人再看一幅第七层地狱的油画，或者再看一张加沙杀戮场面的照片，大家都会腻烦。只有画技高超的艺术家才能打破常规，以其耳目一新的画面让我们充分领悟真正的大是大非问题。

假如我们不够用心，甚至地狱也会让人腻味。我们需要才华横溢的艺术家来唤起本会日渐隔膜的道德追求。上：弗拉·安吉利科，《最后的审判》（细部），1435年。下：阿比德·卡提博，《加沙西法医院》，2008年。

对邪恶的表现必须经常翻新，这样才能帮助我们感受邪恶的力量，同理，对和善的表现也需推陈出新。基于这一原因，基督教艺术家们不知疲倦地全力让美德也永葆生动活力，使之穿透人们玩世不恭和麻木厌世的心态，并在大家眼前呈现那些令我们见贤思齐的完美人物形象。

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很自然，基督教艺术不可能涉及一切主题，在我们为了心灵健康而应谨记在心的主题中，它所忽视的题材还有很多，比如自我约束的作用、轻松游戏之必要、敬重自然世界脆弱性之意义，等等。然而，完整性并非要害所在。事实上，基督教更有志于为艺术提出一个总体的使命：刻画善与恶，并提醒我们什么是重要的却又是容易被遗忘的。

特别让人感兴趣的是，基督教从未让艺术家去自行决定自己的作品应涉及何种主题，重要题材的制定权留给了神学家和神学博士，题材决定后才递交给画家和雕塑家，并被转化为令人信服的具有美感的作品。教会坚信，掌握艺术之技法，比如娴熟地用一笔油彩勾勒出一只手臂，或者用一块石材加工成一撮头发，并不等于能够厘清生活的意义。基督教至少没有期望提香这位天才画家同时也是一位天才的哲学家。也许，我们对世俗艺术家们提出了太高的要求，要求他们不仅能够打动我们的感官，而且能够首创出心理的和道德的深刻见解。假如思想家和艺术形象的创作者更多地合作，使得最伟大的思想观念与最高妙的表现手段结合起来，那么我们的艺术世界一定会从中获益良多。

基督教认为我们可以固守某些关键的题材，并允许艺术家主要通过自己的解读来追求不朽。上：让-奥诺雷·弗拉戈纳尔，《逃往埃及途中的休息》，1750年。下：提香，《逃往埃及》，约1504年。

基督教不会坚持说，艺术作品背后的概念应当随时而变，这本身也体现出了宗教的智慧。浪漫主义则相信，作品的伟大必定意味着主题方面的不断创新，可以说，很少存在比这一观点更有害的艺术教条了。基督教艺术家可以充分地表现自己的独特技法，但必须坚守从“天使传报”到“耶稣从十字架上放下”这样的一整套固定主题。艺术家的个性特点都消融在这个至高无上的规范中，但他们也摆脱了浪漫主义要求不断创新的持续压力。

艺术形象按要求必须集中表现同样的观念，这并不是说它们都应该千人一面。即使表现同一个圣母子“逃往埃及”的主题，提香版与弗拉戈纳尔版的作品看起来迥然有别，同样，假定要展现“不贞之悲伤”这个主题，当代摄影家杰夫·华尔的作品也没有必要与其同行菲利普-洛尔卡·迪科尔西亚或者亚历克·索思的同主题作品一模一样。

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虽然到此刻为止我们只是顺便讨论了现代世俗艺术，而且是透过图像艺术的棱镜作了观察，但是，艺术的服务模式，即作为一种向人们重申重要观念的机制，却完全可以超越具象表现领域而应用到抽象作品当中。

尽管有时候难以说清抽象作品究竟在表现什么，但我们还是可以充分地领略它们题材的广泛性，而且，每当涉及那种伟大作品的主题，我们也会将其欣然接纳到自己的生活中。这样做的理由跟在具象作品领域是一致的：因为它们让大家得以重温那些人们需要贴近但又很可能忽视的主题。从抽象作品中，我们照样可以感受到美德，比如从理查德·塞拉硬邦邦的钢板片中传达出了勇气和力量。在阿格尼丝·马丁画作整整齐齐的几何图形中，有一种永远都需要的对平静的召唤；而芭芭拉·赫普沃思由木头和弦线组成的雕塑，则富有诗意地传达了张力在美好生活中的特别角色。

佛教提出过一个颇有启发性的观点，即假如在观摩抽象作品时能够给予一些应当如何思考的提示，那么就可以强化我们对作品的响应。例如，当面临复杂的曼荼罗图形时，佛教鼓励我们缩小其可能含义的范围，较为集中地将其视为形象地表现了佛教理论中所描述的宇宙和谐。此外，在观摩时，佛教还另外让我们念咒，最通常的是“六字大明咒”（唵、嘛、呢、叭、咪、吽，译自梵文，意为“布施、持戒、忍辱、精进、禅定、般若”）。这六字咒构成了一个良性循环，使得可用眼睛来丰富我们的思想，而思想则又指明我们的视野。

佛教这些监护性指令手法严厉却又确有效果，受其启发，我们可以向诸多艺术作品提出要求，请其更明确地告诉大家，它们试图用形象的方法在向人们提示什么重要的观念，这样便可把我们从本会坠入的满腹疑虑、迷惑不解中拯救出来。虽然精英们出于强烈的偏见，反对给艺术品作题解，但很少有作品因为附加了指导说明反而会贬值。

理查德·朗等当代抽象艺术家的作品（下）之所以有别于佛教曼荼罗传统（上），是因为朗的作品不附带祷告词，不会告诉我们观赏时可以想些什么。因此，尽管抽象艺术也可有形式上的大美，但面临着观者乏味生厌、茫然以对的风险。虽然精英们出于强烈的偏见反对给艺术品作题解，但没有哪件作品因为附加了指导说明反而会贬值。

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宗教除了引导我们去反思主题及艺术的目的外，也要求我们重新考虑艺术作品的归类方法。现代博物馆一般按“19世纪”、“北意大利派”之类的大题目来编排展室，参观者当然是照此来登堂入室，这反映出馆方人员当年接受教育时的学术套路。然而，这种编排方式未能照应参观者的内心需求，一如学校教育将文学分为“19世纪美国小说”、“卡洛林王朝时期诗歌”未能照应读者的内心需求。

更具创新的一个编排体系是打乱作品的风格和年代，纯粹按照我们心灵的关注点来排列组合。沿着参观线路走下去，展馆的每一个空间都应以感性的方式帮助我们重温某些重大理念，它们都跟大家生活中出现的各种各样的问题相关联。全部展馆中，有的专门会唤起简洁之美（展示夏尔丹、崔锡焕的作品），有的专门唤起大自然的治疗力量（展示柯罗、霍贝玛、比尔斯塔德、袁江的作品），有的专门唤起社会边缘人群的尊严（展示弗里德里希、霍珀、斯塔奇的作品），也有的专门唤起母亲养育所给予的慰藉（展示赫普沃思、卡萨特的作品）。在博物馆中行走如同有条理地复习一些最容易忘记、却最值得记住、最能够帮助生活的关键内容。

作此重新布置时，我们可以参考一下威尼斯圣方济各会荣耀圣母教堂，以从中汲取灵感。该教堂富有自尊地不受学术体系通行编排方法的影响，致力于以丰富多样的作品来恢复我等心灵平衡这一使命，它对作品兼收并蓄，包括了保罗·韦内齐亚诺的壁画（约1339年）、多那太罗的雕像《施洗者约翰》（1438年）、乔凡尼·贝利尼的《圣母圣子与圣人》（1488年），以及提香的大幅祭坛画（1516—1518年）。这个建筑里杂陈了各个世纪、各派宗教各异的雕塑、绘画、金属件、窗花格，因为教堂更感兴趣于艺术在影响心灵方面的内在一致性，而不是艺术的不同创作者在出生地或表现风格方面的外在一致性。

对照之下，就尊重艺术的宗旨而言，现代博物馆表面上的有序本质上看反而是一种严重的无序。学术上的老套，例如，根据艺术品创作的地点和时间来加以编排，按照诸如“威尼斯派”、“罗马派”、“风景画”、“肖像画”来进行分类，或者依据摄影、雕塑、绘画这样的基本表现手段来作出区分，使得博物馆无法在情感层面实现任何真正的一致性，因此也无法拥有教堂和庙宇编排的艺术品所具有的真正教化力量。

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当务之急是重新设定博物馆的议程，借此艺术才能开始有效地服务于心理的需要，正如多个世纪以来它一直有效地服务于神学的需要。博物馆长应当敢于彻底改造展馆空间，这样，它们才不只是收罗过往作品的“死藏馆”。这些馆长们应该把艺术作品调动起来从事一项直接的工作，即帮助我们去生活：获得自知之明、记住宽恕和爱、敏感地体察麻烦不断的人类及其危机四伏的地球所遭受的痛苦。博物馆必须超越现状，不仅仅停留在陈列美丽的藏品，它们应当是利用美丽藏品让我们变得更和善、更智慧的场所。只有到那时，博物馆才能够声称，自己已经实现了那个高尚而又遥远的抱负，即成为我们新的教堂。

伦敦较新的泰特现代美术馆。如果博物馆真要成为我们新的教堂，那里的艺术品不需改变，只要改变其编排和陈列的方式。每一展馆都将致力于形象地展现一系列有助于恢复心智平衡的情感主题。