2000.8 书面访谈

青年评论家林舟愿意进入残雪的小说世界，并就文本展开提问，这令我很高兴。很多年以来国内批评界都对残雪的小说沉默了，这并不说明残雪已经可以进档案库了，而是有些其它的原因，我很清楚这原因是什么。在这次书面对话里，我们所谈的，都是关于文学的本质的问题。我想，这些文字不会对普通读者一点用都没有吧？残雪从一开始就不是一个“本色”演员，所以我今天才可以写出这些文字来。那些将残雪看作“本色”演员的人实在是弄错了。

问：你走上文学写作之路，有什么特别的契机吗？在你走上这条路的时候，哪些人和事对你产生了至关重要的影响？

答：我从事文学写作似乎是自然而然的。我从小就喜欢看文学方面的书，到十一二岁就看入了迷。后来也一直看。二十岁时做过一些不成功的片断尝试，但那种历史条件下不可能发表。成熟的创作始于三十岁那年，正好当时也有了机遇。

对我产生关键影响的有两个人，我父亲和我二哥，他们都具有非常优秀的逻辑性的头脑，二哥现在是武大哲学系博士导师，最近出版了很受欢迎的一本书《灵魂之旅——九十年代文学的生存境界》。我经常和他们交流文学心得。

问：你的小说总是呈现出“仿梦”的特征，那些梦总是摆脱不了阴郁的色彩，在黑暗的世界里碰撞、分裂、延伸，疯狂而难以理喻，活跃又充满绝望。这些梦在进入你的小说之前，你是否为你的叙述设置了某种“筛选”的程序，是不是有一个理性的把关人在决定它们是否进入你的小说？

答：你的猜测非常正确，的确有一个理性的把关人站在黑暗的地狱门口，监视着那些要破门而出的拥挤着的欲望，但这个制约欲望的把关人本身又是受欲望制约的，这种关系很奇特。那个人站在门口的作用就是为最先破门而出的疯子叫好，他的眼尖，总能发现那个人。如果黑暗的欲望（或梦）拥挤得不那么厉害了，他就来关门。要理解这种情况可以参看我发表在《芙蓉》今年三期上的独幕剧《热力涌动》，那是我写得最美的文字，可惜排版时排进一些错别字。

问：我在你这个独幕剧中看到的是，在所有看起来不值一提或莫名其妙的琐屑事件的下面，人的欲望的活力和灵魂寻求超越的冲动。戏剧的结尾述遗决定走出去看一看，这时候那最初的“看见了什么？”的疑问得到了化解或者说超越，人物在完成了一次对自我和灵魂的审视后生出些许新的期盼来。戏剧这种形式在你是否偶尔为之？从体裁的角度看，它与小说的差异对你来说重要吗？

答：像《热力涌动》这种所谓的独幕剧还是以对话为主。写对话本来就是我的特长。也许将来我还要将这种独幕剧写下去，形成一个品种。

问：仔细端详你小说中的梦，它们似乎都在诉说某种病态和丑态，提示着人与人之间的紧张关系，恐惧、孤独、自我囚禁、窥视、猜疑、陷害、嫉恨、无以自由、无法逃脱等等是你反复书写的东西，事件没有因果，对话不合逻辑，在荒唐可笑的细节下面隐现着尖锐的疼痛和刻骨的绝望。在阅读它们的时候，我常想起三岛由纪夫写的题为《残酷之美》的文章，我感到进入你的小说世界需要紧紧绷住理性的神经，否则会随时随着小说的描述而陷入疯狂的境地。由此我想，你的小说或许就是专为人的理性设置的检验机制，它们是从非理性的极端发出的呼唤，而期望从理性的极端得到回响。那么从写作的角度来讲，你是否要以十倍的理性力量来承受和审视你的小说创造的世界，以十倍的内心的强光照亮你要描述的黑暗？你是否总是经受着由此而来的分裂的痛苦？

答：你说我的小说诉说着病态和丑态，我不能同意这种看法。我想，读者的眼光需要透过现象看到内面的本质。实际上，越是那些外表褴褛、猥琐、自我囚禁、猜疑、陷害、嫉恨的角色，越是表达着内在的诗性精神。例如早期作品《苍老的浮云》中的虚汝华、更善无、母亲、麻老五等等，他们是麻木的肉体中永不安息的灵魂，即使肉体已是如此的惨不忍睹，精神依然在奇迹般的存活。再比如《旷野里》那鬼魂似的两夫妇，用诉说煎熬的方式突出理想的存在。可以说，我笔下的每个人物都是出自内心的爱，只不过大部分读者还未到我的境界而已。你觉得我的小说是专为人的理性设置的检验机制，这非常形象。的确，读这样的小说需要强大的理性，只有那些具有强烈的艺术形式感的读者有可能进入残雪的世界。也许事物总是对称的，艺术创造中的理性总是伴随非理性而来，因此阅读者也需要非理性来参与创作，这样才能读懂作品。我的分裂的人格既给我带来痛苦，也给我自娱的巨大的快乐，长期以来，我已经习惯了把生活变成艺术。我内心的黑暗是我最爱的所在，灵感从那里源源不断流出，所有的人物和背景都超越了世俗的美和丑、善与恶，带有形而上的意味。

问：谈到形而上，我想你的作品不是在作品中“形而上”，而是将人引向“形而上”，你的语言好像只是设立种种路标或暗号，但是没有确切的思想或思辨的结果在那里等着读者收获。对你自己而言，你信奉什么样的哲学思想，它对你的创作有怎样的影响？

答：很惭愧，我还没有好好读过任何哲学书，所以也谈不上信奉。我想，我所信奉的是我模糊感到的那种艺术至上的精神，长期的实践告诉我，只要不放弃这个，其他的一切都会有。就阅读范围来说，多年来我都是只读文学书，尤其是经典。经典往往让我惊讶：原来一切的一切早就有了。

问：你的小说中的时间往往被处理得相当模糊，如此淡化了小说叙事的事件性和物理性，而直逼人的内心世界和灵魂状态，除此之外，还有别的原因使你作出这种艺术选择吗？

答：我所描写的就是，也仅仅是灵魂世界，从一开始我就凭直觉选择了这个领域，现在是越来越深入，越来越有意思了。说到时间，这也是我的文本的独特之处，我的时间同世俗意义上的时间不太相同，也许读者要很长时间才能适应。我想，时间就是对于生命的意识吧，由于这种意识在创作中的紧迫感，它已甩开外来的干扰，形成自己的模式了。我选择了这种创造，也就获取了属于我的时间。

问：你的小说中的人物，不管处于如何卑琐和不堪的境地，无论他们映射着人的内在世界多么丑陋、多么阴暗、多么绝望的内容，他们会偶尔地疲惫，却总是显示出巨大的热情或者说激情。这激情来自哪里？是来自他们作为生命体的本能，来自幽深无比的无意识，来自灵魂的寻求显示自身的驱力，还是你作为作家主体将自身的激情赋予了他们？你是怎样看待你与你的小说中的人物的关系的？

答：我的小说中的角色的激情来自不灭的理想，来自幽深处所的灵魂之光，也来自生命体的强大的本能的律动。虚汝华也好，述遗也好，麻老五也好，皮普准也好，不论他们的肉体是多么的卑琐不堪，看上去多么丑陋、阴暗和绝望，只要有了那一束光，一切就被照亮，如同魔术似的，丑变成了美。如果我们抛开我们那种所谓浪漫主义，来凝视我们的生存状况，我所描写的难道不是人的本质吗？也许一般人就是习惯于假象，尤其是大多数人造出的假象，只有住在这种假象的世界里才心安。我小说中的人物都是我个人人格分裂的结果，自相矛盾的创造物。请注意一点：凡是那些最褴褛、最“负面”的人物，往往是最本质、层次最深、凝聚了最多激情的。我不是有意要这样写的，也不是一开始就意识到了这一点，直到这几年我解读了卡夫卡、博尔赫斯、莎士比亚、《浮士德》之后，才发现他们也是这样做的。例如《浮士德》中住在洞窟中的吓人的丑八怪、福尔库斯的女儿们，就以她们陌生的空灵之美打动了魔鬼梅菲斯特。将自我不停地分裂下去，是我的创作方式。

问：在你早期的小说《黄泥街》中，有大量的标志“文革”历史的语汇，诸如“占领”、“路线问题是个大是大非的问题”、“抓党内一小撮”、“江水英”、“张灭资”，等等，它们出现在小说的情境中，除了折射着那一段历史，嘲弄并拆解了那一段历史外，是否还在暗示着那段历史对人心的扭曲和践踏？而这类语汇在你后来的小说中不再出现，是出于什么考虑呢？

答：我的中篇《黄泥街》其实是处女作，它是一个动摇的产物，当灵魂还未充分觉醒之时，世俗的钳制总是很难彻底摆脱，所以《黄泥街》有点模棱两可。但即使是这篇早期作品，也仍然可以看出同以往小说的根本不同之处，看出那种向内转向的努力。后来我才知道我要做的是什么：用世俗中的材料来建造幻想的大厦，从地上修建通天塔。

问：与上面这个问题或许相关联的一个问题是，《黄泥街》中的叙述人“我”，扮演的是一个寻找者的角色，他（她）独立于、超然于那个荒诞的梦境，他（她）与其说是寻找黄泥街，不如说是审视它，粉碎它，并且在这样的过程中获得一种宁静和悠远的美感享受（这在小说的结尾的描写中显露出来）。第一人称的这种叙事特性，在你后来的小说中也不再出现（短篇《名人之死》或许可以算作一个例外），这是为什么呢？

答：《黄泥街》中的“我”寻找的是真理，一直寻到最后描述者才彻悟：真理正是溶解在荒谬中难以分离的东西，美也是溶解在强大的生命力所制造的丑陋之中，只有那创世者带来的第一束光（王子光）可以让黄泥街人伟大的灵魂于刹那间被照亮。黄泥街无法证实，正同真理无法证实一样，只有人的幻想力是接近它的唯一途径。就因为这，我非常看重这篇处女作。第一人称我后来也用过，只是用得少，我更喜欢陌生化，对象化的方式，表演性更强。

问：读你的小说，尤其是你发表于九十年代的一些小说，如《历程》《重叠》《辉煌的日子》《一个人和他的邻居及另外两三个人》，还有最近的《长发的故事》《变通》《生死搏斗》等等，我感到，你总是将一个相对平实的开头交给读者，它们很容易与通常的经验形态挂钩。可是，逐渐逐渐地你的叙述开始将人们从这样的关联中拉开，一些不可思议的、远离日常经验范畴的事情纷至沓来，将人们抛到一个无所依傍的世界，人们无法从惯常的经验来理解它们。你是否以此来撼动人们与“现实”的联系，驱策人们走入另一种现实——心灵的现实。

答：你的感觉很准确。我要写的，就是从未有过的、可能世界里的事，而不是大众公认的“现实”里的陈腐常套。那是一个只有幻想力可以抵达的地方，如果人不具备创造的力量他就进去不了。人是不习惯自由的，自由是一种危险的感觉，所以人向虚空迈步之前总想依仗一点陈腐的现实，这也是为什么我的作品读者少的原因，这件事我很坦然。但总有那么一些人不满意自己的精神状况，想尝试一种独立的精神生活，于是他们的追求就会同我在某一点上面汇合，撞出火花，这也就是所谓成功的阅读。在这里我想申明一下，《辉煌的日子》那本书中所收的《一个人和他的邻居及另外两三个人》是我的一个小长篇《思想汇报》中的一部分，那个时候我发表作品还有困难，所以采取了不得已的节选的办法。《思想汇报》是我写得很晦涩也很激情的长篇。

问：你是否在具有某种“中国特色”的意义上选择“思想汇报”作为小说的标题，从而取得反讽的效果？

答：可以说是“中国特色”吧。我是非常中国特色的。但艺术并不关心“中国”。所以这篇小说虽看得出是中国人写的，但它的焦点却与地域无关。实际上，应该说我的所有的小说的意义都是排除了地域性的，这是我一直追求的目标。

问：《思想汇报》这个十一二万字的长篇，除了中间偶尔为对“他”的叙述，一直以“我”的自述构成，而且始终是那种迫不及待的倾诉的调子，你在写的时候是靠什么支撑而保持着这种语调的一贯？它是否在很大程度上透露着写作的存在状况——一种面对孤独和虚无而无所依傍的状况？食客和他人构成了“我”之为“我”的肉身的存在，为了这个存在他无法拒绝实实在在、纠缠不已、颠三倒四的生活，然而他在内心却感到毫无意义，充满恐惧、屈辱、焦虑和无聊，“过着地狱般的生活”。书中“我”谈到：“我想找一个生活下去的理由，一个支点，但这东西分明找不到”。于是向首长汇报成为“借口探讨我内心的问题”的方式，也就是说莫须有的“首长”是“我”无处藏身和无法安栖的灵魂面对自身的需求的创造。

答：我很高兴这篇作品能被你理解。关于艺术家与艺术，关于正在创造的作品与以前的作品，关于作品与读者关系的实质，长期以来我有很多话要说，我在《思想汇报》这部作品中找到了突破口，像是神力操纵似的，激情从笔端不断泻下，这是我写得最快的一篇，草稿几乎完全不用修改。我有一些以艺术本身为题材的作品，这是一篇最大的，其他的还有如《痕》《无法描述的梦境》等等。正如你所说的，“我”把自己弄得空无所傍，都是话筒对面那个“首长”（虚无的替身）的捣鬼，而“首长”本人又是“我”灵魂的需求，“我”的创造。有了这个“首长”，艺术家“我”那个恐惧、屈辱、无聊、颠三倒四的世俗生活才有了意义，因为从此他就可以对着话筒清晰自己的灵魂，朝着拯救的方向不断努力了。当然在倾诉的同时仍然只好过着屈辱、无聊、颠三倒四的生活。

问：《突围表演》的创作有具体的东西触发了你，给你带来灵感吗？是否经历了一个较长时间的酝酿和计划？完成它花了你多少时间？

答：一般来说，作品，尤其是长篇，总是有具体的东西触发作者的。像我的这种作品，那具体的东西是什么自己也难说清，恐怕要分析潜意识了。《突围表演》从酝酿到完成花了十个月。写这部作品时，我还没有自己的书房。冬天为了取暖，只好同老父亲共一张饭桌，将小小的电热器放在底下。房间很阴暗，手冻得发木，但笔下写出的东西却有那么大热力。

问：对你的《突围表演》，我以为日本评论家日野启三的评论甚为精当，他的《突破语言的淤泥》要言不烦地指出了这部长篇小说的核心。这部作品给我的一个突出的印象是：它充满了人的各种各样的声音，但是人的心灵却是沉默的，它包含着摇曳多姿富于雄辩的话语，但是人的真实存在却是未明的。因为这些声音、这些话语一直在互相否定着，互相拆解着，相互取消着。小说在营造这样的语言景观的同时，驱使我们回到无言的真实存在。因此可以说这部小说是以反语言的方式来启迪我们面对人自身。

答：我同意你的看法。

问：《突围表演》比较多地运用了戏拟、佯谬、夸张、反讽等手法，从头至尾洋溢着一种喜剧精神，你好像是以一种尽情游戏和狂欢的心态操纵着各种语言方式，在这心态的背后，是你超然物上的优越感还是你对人的处境的悲愤和绝望？

答：是二者兼有吧。

问：在这本书中，跛足女人说“你们甚至可以直接进入故事充当主角”，这在某种意义上说，是不是也透露了你的创作动机：你为每一个人设立一面审视灵魂的多棱镜，同时也包含对自我的审视？

答：镜子的设置就是为了来审视自我的。但我希望读者都进入作品充当主角，既当寡妇又当X。整个《突围表演》就是要让寡妇同X这个两极相通。现在还很少有人看到这一点，将来会有的。问：你的很多小说都写到一个人对另一个人的生活的介入，很多时候甚至是强行闯入。这是否可以看作你所喜欢的进入虚幻世界的一种方式？

答：也许是吧。一般总是另一个人强行介入主人公的生活。主人公往往是比较表层的、尴尬的，那另一个人则比主人公更为本质，主人公必须通过这个邻居或这个食客来观照自己，认识自己。他们逼迫主人公运动起僵化的肢体，奋起创造；他们时刻不忘断掉主人公的后路，免得他（她）左右环顾，作无谓的伤感。他们是主人公自身动力的对象化。从这种结构，你可以看出欲望与意识之间纠缠的、神秘的关系。

问：你早期的小说在语言方式上颇为华彩诗化和抒情，很多句子是可以当作诗来读的，而《历程》以来的作品中，语言趋于朴素直白，同时更为密集，更多思辨色彩。这只要将《天堂里的对话》和《辉煌的日子》作一比较，就可明显地感觉到。你是否有意识地进行了这一转变？

答：我的创作是一个由表及里的过程。越深化越有诗意，但这种诗意不再借助于词语的渲染，而更多的是不动声色的暗示，这种暗示很难为一般人所领悟。我没有故意进行这一转变，一切都是自然而然的，怎样表达过瘾我就怎样表达。同早期作品比，我近期作品中的幻想力确实是更为有力，营造的意象也更为浓密了，当然也就更有思辨色彩。真正的艺术中的思辨只能存在于幻想力的爆发中，而不是表面的理性中。这个问题在批评界从未解决。问：在你的小说中，我觉得《天堂里的对话》（之一、之二）在基调上是比较特别的，深情、明朗而直接、深邃，我愿意将它读作关于爱情和一切美好又深切的情感的独特而深刻的描述。

答：我同意你的看法。不过还有很多其它的读法。可以看作自我精神分析，也可以看作作者的创作谈，还可以看作对于人性的哲学层面的感悟。我希望有很多像你这样的读者。

问：你在《重叠》这篇小说里有这样的话：“你坐在黑暗里，可以去想一些更深更黑暗的东西。”这是否也可以看作你写作的一般状态？

答：应该是这样。去无人去过，无法可去，无路可循的地方，去地底历险，去心底倾听灵魂的律动。

问：你在你的小说集《辉煌的日子》的跋中写道：“描述者看见自己站在苦楝树下，他伸出一只手，挡住自己的视线，因为他对眼前的景象是彻底否定的。否定了一切的描述者，只为了使自己相信，自己在虚空中站稳了脚跟。”在我看来，你这里是暗示了你的写作与虚无的关系，你愿意就此更详细地谈谈吗？

答：艺术工作者永远是站在世界的边缘，他的身后是巨大无边的空虚。他既要抵挡扑面而来的世俗，又要避免跌入虚空而消失。当他抵挡世俗的入侵时，他追求那种纯净的虚无；当他与虚无感搏斗之时，世俗又成了他的寄托。我想，一个没有虚无感的作家不会是一个好的作家，这说明他缺乏高贵的精神。从事艺术工作的人，一生都将与虚无感——自己生命的本质纠缠不休，这是不可摆脱的命运。你的生命力还未枯竭，你就纠缠下去，否则就完蛋。

问：最近我在《芙蓉》第五期上看到了你与近藤直子的谈话，其中你谈到写作中的“恶心”，你说：“我想了个办法，写几句又在房里走动一下，想些别的事，免得因为过分的恶心而写不下去。……实际上哪一个世界呆久了都会恶心，当然最恶心的还是写作。”你愿意更具体地谈谈写作中的这种“恶心”的体验吗？

答：好的作家都是极为苛刻的，他心中的理想是排除了一切杂质的透明物，实际上那个理想是无，她无法诉诸笔墨，所以作家陷入致命的矛盾：如果他要坚守理想，他就不会有任何作品；如果她把理想变成文字，理想就为现实的杂质所充斥，不再透明。但上帝为作家安排的正好是这样一种交合的方式。作家必须妥协，他那过敏的神经必须具有接纳一切的坚强。每一个句子都不是我理想中的，但我只有写，用一点也不理想的句子去接近理想。

问：作为一个女作家，我觉得从你创作的对象来看，并不特别突出所谓女性问题，毋宁说，你关心的问题是超乎性别的，但我觉得，你提供的依然是有着强烈的女性意识的眼光，只是不那么外露和张扬，而是犀利又内倾。你对女性主义或者说女权主义写作是如何看待的？

答：我的作品关心的问题是人性，我的作品是有强烈的女性意识，但我并未刻意追求。一些外国人说这样的作品必然出自女性。为什么呢？大概因为男人受“文以载道”的影响深，达不到我这种潜意识写作，这是我作为女性的优势。当然也不能一概而论。

问：你的小说对一般读者来说，是不那么好读的，你对小说写作的可读性问题，有没有特别地加以考虑？你心目中存在着的理想的读者是什么样的？

答：有各式各样的可读性，对于高层次的艺术欣赏者，我的作品就非常“可读”，还有人只喜欢读残雪。我写小说之际不可能考虑，那种瞬间的读者是经过分身的我自己。写完之后我心目中的读者我已经在《期待同谋者出现》这篇文章里写过了，总之是受过现代艺术熏陶的、有创造性的人。

问：近两年来，你写了一系列解读经典作家如博尔赫斯、卡夫卡、莎士比亚的文章，就我所读到的一些篇目而言，这些文字充满智慧和激情，无拘无束而又平易近人，它们为一般读者开启了一条走向这些经典深处、理解这些文学大师的道路。但是，这些文字对你自己的意义何在？我想可以肯定的是，它们并不是你为指导人们的阅读而作。我隐约感到，在这些文字里，你似乎也是在为自己的写作寻求某种支撑的力量，与此同时，它们也在为你自己的写作提供阐释的途径——我每每读到其中的一些语句时，总觉得拿来解释你的小说也完全合适。你是什么样的情况下写了这些文字的？

答：我刚开始写这些文字是受余华的影响，当时他替《读书》向我约稿，写完几篇之后，就不可收拾了，一直到今天还在写《浮士德》。这些文字的初衷是为了我自己，为了理解本质的我，也为将来我写自己作品的评论做准备。但同时，它们不也给别的读者带来了很大的好处吗？《读书》上有热情的读者说，他将重新读残雪的作品，还有不少人都向我表达了类似的想法。现在我更有信心了，我想，如果我不做这个工作，中国恐怕没人做了。铁的桎梏束紧了人们的想象力，文艺界总是众口一词，毫无新意。我决心把这个工作做好，做到底。现已在上海文艺出版社和人民文学出版社出版了关于卡夫卡和博尔赫斯的评论，年内还将在北京三联读书文丛出版莎士比亚和“浮士德”的评论。我写这些文字比写小说花的精力要大，一般是将一本书反反复复看，突破蒙昧，达到顿悟，其过程也有点神秘，类似于博尔赫斯向我们揭示的阅读方法。

问：你现在的生活状况与你的写作之间关系如何？你认为哪些外部的东西对你的写作构成压力和影响，你是如何对待的？

答：我现在生活基本上都是为我的写作服务的，我努力锻炼身体，以便写得更多，实际上我也已经写得很多了，几乎每天都在写。世俗生活的刺激既是创作的源泉又影响创作，我总是很快将负面效应克服，现在已相当老练了。

问：你的作品已经有许多文字翻译，介绍到别的国家去，这使你成为当代具有国际影响的中国作家之一。但是，正如弗罗斯特所说的，诗是翻译后失去的那一部分，你考虑过没有，当你的文字翻译成别的语言后，会不会有哪些独特的东西丧失了呢？

答：任何作品翻译成别的语言都会丧失很多东西，但同时也会意外地获得很多东西，我丝毫不为这种事担心。这有什么不好呢？文化交流不就是这样发生的吗？当然那种媚俗的、不尊重作品的翻译除外，碰到那种情况，我干脆拒绝翻译。各种文化的交流都是在“误解”中进行的，因为怕误解就不去交流是愚蠢的。真正的艺术是没有国界的，不同人种的灵魂的结构是一样的。

问：在你提供给我的著作目录中，我发现域外对你的作品翻译出版中以日本为最多，这不仅仅取决于中日文化/文学交流的状况吧？

答：我的作品之所以在日本介绍得多，是因为我遇到了一位文学上的知音——近藤直子女士。这位汉学家同残雪“心有灵犀一点通”。她的评论为日本读者打开了一条理解残雪作品的通道。她的关于中国当代文学评论的近作《有狼的风景》一书即将由人民文学出版社出版。另外还有资深汉学家岸阳子和井口晃两位老师也介绍过残雪作品。

问：一位女性文学研究者在谈到你的作品的时候，称之为“孤独的表演”，她还说她的遗憾在于无法用自己的语言来复原残雪的语言世界。你自己好像也对评论界表示过深深的遗憾，你认为原因何在？

答：任何一位读者都无法用语言来“复原”残雪的小说，他必须创造，通过创造来达到沟通。这是一种高难度的阅读，但现代艺术就是如此欣赏的，此外别无它路。博尔赫斯在他的《赫尔伯特・奎因作品分析》中对这个问题作了非常形象的表达。评论界最缺乏的就是创造力，此外还有宗教感。

问：我在去年十月份的一期《南方都市报》上看到了你为自己的文集写的一篇书评《期待同谋者出现》，这是我近年读到的最精彩的书评，它无疑会大大地刺激起阅读你的作品的欲望。我由此想到的另外一个问题是，你如何看待现在的大众传媒对文学传播的作用？

答：我认为传媒对文学的传播有非常大的作用，有时甚至是决定性的。如果没有传媒，我的作品难以得到如此大范围的承认。不过就个人的写作来说，我不太关心大众传媒，我觉得对纯文学创作来说，它所起的是一个传播信息的作用。作家就像深山里默默劳作的老农民，传媒可以把产品的信息告诉外界。

问：你关注与你同时代的中国作家们的写作吗？在你的新书《解读博尔赫斯》的附录中，我看到了你谈论余华的两篇文章，除了余华，还有没有你感兴趣的作家作品？

答：我比较关注同时代中国作家的写作。就我看过的作品来说，莫言的作品仍在发展，青年里面朱文颖、薛忆沩、吴晨骏比较有潜力。

问：你是为数不多的依然用笔写作的作家之一，你不用电脑写作，除了为保护眼睛，还有没有其他的原因？

答：仅仅是为了保护眼睛。不过我打算明年上网，看看外国同行的动向。

问：我想问的一个问题是，你用“残雪”这个笔名是取其什么样的意义？

答：我想出这个笔名时并没有想到它的意义，只是觉得意境很美。现在看起来有很多方面的涵义。可以是种冷峻、独立不倚的个性；可以是山顶上不化的积雪；也可以是被践踏得很脏的残雪……总之都有“顽固”的意味。