“哥哥”，是我握在手中很久了的一本书的书名，写书的人是如今年纪已相当不小（六十几岁了吧）的一位女明星倍赏千惠子，我个人心目中最美丽的日本女子。她有一个特别好看的额头，更好看的是眼睛，倍赏千惠子的眼睛聪明但温暖收敛，而且永远认真有焦点，看着的是他者而不是自己，像忘记或根本不知道自己的美丽似的——你不觉得聪明才是把美丽整个拉高起来、点亮起来的最重要特质吗？让美丽像有了光？

在宫崎骏不怎么成功但爆卖的动画《哈尔的移动城堡》里，倍赏千惠子也参加了演出，当然只能听到她依然干净年轻的声音而已。她担当的正是故事里那个中了魔法、大半时候佝偻着身子老婆婆模样的女孩，不知道宫崎骏找她时，心里想的是不是跟我一样的事？某种无可奈何而去却又仿佛似曾相识而来的时间魔法？基本上我们算是同一个世代的人，一定都热切的看到过同一些闪闪发亮的、令人神往忘不掉的东西。还有，片尾曲的《世界的盟约》也是她唱的，还哼得出旋律记得一两句歌词吗？这是整部片子比较好的部分之一。

所谓哥哥，其实不是倍赏千惠子真的哥哥，也是电影里头的，指的是寅次郎。这很麻烦，对某些人，对日本一整个世代的人，你一讲寅桑Tora-san就当场“啊——”全懂了（我试过不止一回），哪还用得着多解释什么，但今天我们人在台北该怎么说呢？手指头寂寞的该指向哪里？——这样吧，这是导演山田洋次拍的《男人真命苦》系列电影，从一九六九年一直到一九九五年，一共四十八部，你很容易算出来，就是在长达二十六年的时间里，寅次郎极其稳定的会以一年两回的时间密度造访你。在此期间，几乎每一个你知道的不知道的、已忘记的或还记得的日本女明星像吉永小百合、浅丘琉璃子、松坂庆子、大原丽子、栗原小卷、秋吉久美子等都主演过。实际进去电影院看的人次达到八千万人（观众数极其稳定，几乎每部都在一百五十万到二百万人之间），当然并不包括后来从电视、从录像带、从DVD看过，以及更多如卡尔维诺所分类的，那些“因为大家都看过，所以以为自己也看过”，那些“因为一直听众人反复谈论，所以等于自己也看过”的人们。

电影中，倍赏千惠子名叫车樱，开始于四月樱花般的年纪和容貌，身份是战后日本经济开始要抬头的工厂流水线上女工；寅次郎和她同父异母，生母是一名艺妓，十六岁没念完葛饰商业学校就中辍离家不知去向。父母死得很早，由手脚麻利的婶婶和动不动就头晕呼吸困难躺平在榻榻米上的叔叔养大。他们家在东京东侧葛饰区的小地方柴又，是在地老街传承到第六代目的一家美味丸子店；店后头是个规模很小的印刷工厂，只四五名年轻员工（寅次郎称呼他们的口头禅是马克思式的“劳动者诸君——”），由秃头且天天哭丧着脸担心倒闭的“章鱼”社长经营（“章鱼”也是寅次郎给的绰号）。长达二十六年的寅次郎故事便开始于离家二十年的寅次郎忽然在柴又一年一度的帝释天庙庚申大祭回家，正好逢上妹妹车樱和印刷厂领班诹访博（也是和大学教授父亲吵架，一人从北海道到东京来打拼）的恋爱和婚事风波，自认为长兄如父的寅次郎当然磨刀霍霍的总揽此事，还正义感十足的想主持公道，化解人家父子多年的积怨、悔悟和尴尬。但寅次郎的人生公式永远是，前五分钟架势十足进退有度看起来一切顺利，马上就得意忘形开始闯祸，接下来闯祸原子反应般引发更多闯祸鸡飞狗跳一场（婶婶开始掉泪，叔叔又呼吸困难躺榻榻米上），最终事情跌跌撞撞圆满落幕，所有人都开心，就只有他一个人成了多余而且还非常丢人，只好强自镇静的逃走退场，用小说家骆以军的惯用语来笑骂，这是个“人渣”——

更命苦的公式是，在每一部电影每一回兴高采烈的事件里，寅次郎总固定的以失恋收场，四十八部片子，四十次以上的屡试不爽失恋（对象有重复，比方吉永小百合两部，浅丘琉璃子三部）——或者人家好花自开如清风吹过根本从头到尾没发觉，或者人家原来就有男友未婚夫还没出场而已，也有过那么一两次依稀仿佛说不上来是对他心存感激或只是喜欢他乐天开心的陪伴。因此他最终的逃走总是狼狈的、悲伤的也是好心的，全世界只他妹妹车樱一个人知道，会赶去柴又车站送他，替他买车票，因为他很帅丢过来的钱包永远只剩五百日円，还得替他留面子的塞几张纸钞进去。

要到寅次郎家的丸子店很简单很好找，你可以在金町站或京成高砂站转小支线京成金町线在柴又下车；或更优美点，搭乘渡船。美丽的江户川弯弯流过柴又东侧背后，沿河处是个给当地人散步、慢跑、打球、放风筝放花火、也可以谈恋爱看悠悠江水的河滨公园，设有一个名为“矢切の渡”的渡船口可上岸。这两条路线寅次郎轮流的用，不论你选择由东或由西，就那两条街道且路标清楚到不行，你很容易就走到柴又最大的帝释天庙（正确名称是题经寺，也是寅次郎出生时沐浴祝福之地），实在不放心你也可以跟在任何在地或观光参拜的人们脚步后头走。寅次郎家所在的老街其实就是庙前的参道，是一道充满热腾腾下町风情的卖东西老街。也绝对错不了的，只要你在眼花撩乱中稍稍压一下兴奋的心情，光靠直觉就能在众声喧哗的成排商店中就是它的看出来这家外观最有历史、里面客人最多、也必定最好吃的丸子老铺。当然，店的招牌不是电影中的寅屋，而是“高木家”——是的，柴又是真的，矢切の渡的渡船是真的，帝释天庙连同庙前静静扫地的和尚是真的，老街整条都是真的，丸子店也一直是真的而且本来就是大东京都鼎鼎有名的重要丸子店，全部都是真的。我自己便曾在店里头真真实实的坐过三次，最后一回还带了张大春、骆以军两家子人去，总算凑够人数可以伸手一指点齐店里每一种品类颜色的丸子，幸福得不得了。我慢慢喝茶慢慢抽烟，撑久一点，总觉得可以等到忽然又从店门口一闪而过的寅次郎，那顶帽子、那件很土的格子西装上衣，还有那个茶色的破破烂烂皮箱。这家伙有个毛病，每次冷不防回来家人若不在第一时间看到他并热烈招呼欢迎，他会退回去重走一次并且翻脸。后来我们家有一只大公猫也是这种个性。

还有一样现在也是真的，以至于真的跟假的、戏里与戏外的人生界线完全泯除了，进进出出毫无阻拦全然自由——整道老街不只家家处处是寅次郎（照片、图像、寅次郎四方脸形的煎饼云云），还一直断续听得到寅次郎独特的声音，那是电影主题曲《男はつらぃょ（男人真命苦）》，由饰演寅次郎的渥美清自己唱，也只能由他来唱，因为歌词内容是他对着妹妹车樱的信誓旦旦，豪勇、真挚、没一句假话但仍然非常人渣，大意是，我一定会努力会奋斗的你放心，我一定做一个你可以骄傲的伟大哥哥云云，但怎么搞的时间过得好快，总是才要开始这一天就结束了，回头看着太阳咚一声下山忍不住掉眼泪，今天我看是又不行了——

好像可以地老天荒一直这样下去，二十六年的绵密时光很容易让人太安心的有此错觉，但寅次郎电影为什么会戛然止于一九九五年呢？不得不停止的理由是因为饰演寅次郎的渥美清忽然病逝了，这是个完全无法替代的人（片中的叔叔先后换过三个人演，我们谁都知道但谁也没讲话不是吗？），我记得当时和朱天心还不死心的想，山田洋次会不会再多拍一部没有寅次郎的寅次郎四十九集，拍一部所有人都在只有他一个人拎着皮箱不知所终的特别开心寅次郎（“朋友们都健康/只是我想流浪/我正缝制家乡式的冬装/便于你的张望”），曲终奏雅为我们这一代人收个句点。多年以后，我们等到的是山田洋次更把历史时刻往前推的时代剧没落武士电影，一样是正常情感的人认真活在某一个特定的、特殊的历史时空（相对于张艺谋、陈凯歌、吴宇森拍的是一堆不正常、理应全关进疯人院的人，儿戏般浮在一个面目模糊、什么也不是的时空），一样好看得不得了，朱天心尤其喜欢《黄昏清兵卫》片中那两个可爱到极点的小孩，另外就是那个跟我们这个年纪一样，总是在紧要关头（比方剑拔弩张的讨公道时刻）却想不起关键人名地名物名的好笑武士万六。山田洋次是对的，我们的想法太一厢情愿也滥情了点，真是不好意思。

山田洋次自己曾回忆为什么会有这样穿越时光的寅次郎电影，他直言就是因为有渥美清这个特别的人，渥美清成名前成名后完全是同一个人，“不住大房子，不开大车子——”。当然现实中的渥美清不会像寅次郎这样鲁莽，四下闯祸失恋，但人的质料黄金般是一样的。

从一九六九到一九九五这二十六年时间，恰好一点的话，比方像我个人，是十岁的完全摸不清生命东西南北到三十六岁的已经感觉开始衰老知道人生处处不可能；或像侯孝贤，是二十岁还惋惜没当成流氓到四十六岁的这辈子只能认命当个国际级大导演云云，我们稍稍夸大或者稍稍自省的来说，这几乎就是你还能选择干什么的一整个核心人生了。说真的，这辈子我还很少欣羡过日本人，即使在台湾一直相对简陋相对贫穷的不对等状态下，我对日本人仍同情的时候居多，那样光鲜亮丽的社会景观之下，我总时时察觉到那里人们的紧张、沉重和弱怯，个人被巨大的集体压制得动弹不得，无力抵抗久了也就完全不敢或甚至忘记了可以抵抗，我真的还想不出有哪个所谓的文明进步国家，个体的、民间的反省力量防御力量会如此薄弱如此认命，如同奇怪演化适应了某种窒息缺氧的状态。但我坐在矢切の渡的江户川上，吹起长风，听着汩汩流走的时间声音，想远比我悲观易感的朱天心引用不只一次的爱伦·坡那几句话：“你的幸福时刻都过去了，而欢乐不会在一生中重来，惟独玫瑰花一年可盛开两度。”很开心很欣慰这在这里不成立。寅次郎每次回家都是突然的、想到的、没为什么的，通常是他又做了个梦之后（都是沾沾自喜却又符合他个人特殊毛病的荒唐梦，梦中，他化身为出手惩治恶霸的剑客，劫富济贫的侠盗，游龙宫谈恋爱的浦岛次郎，发明便秘特效药得诺贝尔奖的医学博士，捕大白鲸的阿寅船长，患惧高症的登月太空人，还有一回居然是护佑生民的地藏王寅菩萨），醒来发现自己原来身在某个异乡小旅馆小民宿的榻榻米上。但对于这一代的日本人，这个欢乐是会重来的，而且真的像玫瑰花一样一年盛开两次；还不是一年，而且是连续二十六年，是生命中最稳定最守约定最可依靠的幸福事物。这已不是所谓的风雨故人来了，而是你可以预期它、安排它，放入你的日常生活中，成为你生命里确确实实的构成，甚至不知不觉在你身上注入了一些寅次郎式的欢快特质，改变了你的人性（弗吉尼亚·伍尔芙说的：“×年×月×日那一晚上，欧洲的人性有了改变。”）以及看世界的目光，你成为一个比较好的人。所以这一代的日本人有过这个说法，说不看寅次郎，感觉上好像这一年没个着落不算完成一样，是的，寅次郎某种程度已是个节庆是个祭典了，像三月花开穿起美丽和服拍下照片的女儿节，五月把鲤鱼飘高挂猎猎作响风中的男儿节，清凉夏天夜里到河边放水灯流往彼岸的盂兰盆节——

所以我们差可想像，何以倍赏千惠子会把自己的半生自传命名为《哥哥》，有寅次郎这样的哥哥，在现实人生里你还需要什么哥哥？我的意思是，对我们这些可能是最后一个世代还拥有成排兄弟姊妹的人，不会不知道如今所谓的兄弟姊妹大致是怎么回事，比水浓比水密度高的东西遍地都是，大家就别装了吧，通常幸福无间的时日不会长过童年，如同梅特林克的青鸟般是某种无法存活于现实天光和人生真相的东西。随着各自童年结束，接下来便是一晃几十年逐步淡漠稀薄下去、行礼如仪但毋宁只是义务的拖行岁月，最终正式断裂于父母亲的衰老死去，仿佛父母是水落石出之后仅剩的联系，这共有的源头一旦消失了，我们也就回复成无关系的人，并偷偷在心里松了口气。戏梦人生，倍赏千惠子是个熠熠发光的大明星，但对她而言，作为一个妹妹的车樱极可能是个更美好更充实而且无可替换的存在，可以要流光驻留幸福延长，而且一延长便是结结实实悲喜交集的二十六年整整。用博尔赫斯喜欢的方式来说，这是大明星倍赏千惠子去饰演车樱？还是一个生于柴又长于柴又的女工做了明迷的梦，梦中自己是倍赏千惠子呢？然后一觉醒来，又得“心配”此刻不知人又在哪里的哥哥寅次郎，不知道又欠了人家旅馆老板多少住宿钱，不知道有没有饿昏在路途上——

在葛饰病院的病历卡上（寅次郎开过盲肠手术，过劳和营养不良昏倒过，还患有不怎么光彩的便秘和不怎么有气魄的惧高症），职业栏填写的是“自营业”，居住栏填写的是“不定”，紧急联络处是“东京都葛饰区柴又七丁目帝释天参道寅屋”，介绍人（也就是带去看病的人）是“诹访樱”，亦即结了婚冠夫姓的车樱——今天，我们很难现代分类的讲寅次郎是什么样的人，他当然不是旅行人，不是浪子（他是自己失恋，不是让人失恋），也不是日后在日本大量冒出来住蓝帐篷、在城市收纸箱瓦楞纸的流浪汉homeless。他喜欢自称是“风天之寅”，一阵风而来，事了拂衣又一阵风而去，形态上大致是他说的这样没错，但内容狼狈多了也沉重多了。所谓的自营业是绑起头巾摆摊叫卖各地名物土产，他单口相声的口条可溜了，漫天吹牛一直是他生命中的最强项，总是逗得妈妈婆婆们开心不已，惟通常仍不足以应付他一人的生活所需和旅费，还好旅店老板老板娘很容易跟他处成喝酒调情的老友，可以先欠着。那样一个年代，信用货币不发达，信用这两个字仍独立存在的被辨识被依靠，人们不疑不惧。

寅次郎只对自己的家人是灾难，对整个世界减去他自己和家人，是欢快无尽。

说回头，寅次郎总让人想到更早的卓别林，某种我们说的“高贵的流浪汉”，我完全相信这是他的来历之一，山田洋次创造他时心里必然有着极清晰的卓别林身影——但寅次郎和卓别林打开始就有个关键性的不同，卓别林没家人没亲友孑然一身，而寅次郎有柴又的寅屋、有妹妹车樱、有最终可以安然着陆休息的地方。这使得卓别林断了线般直接走向城市走入现代走进虚无，他毋宁是一抹并不真实的幽灵；他惨白的小丑假面，点着拐杖的扭动走路方式，以及夸张快转的华丽动作（他大概是人类历史上最会踢人家屁股的人），把整个世界抽空掉、概念化掉，成为一个鬼影幢幢的单一舞台，连同所有人都只是角色都成为原子。但寅次郎不管走到哪里则都是有地名的，我们一三五七举例来说第一部的《男人真命苦》是京都和奈良两大古都（大的先来），第三部的《风天阿寅》是三重县汤の山温泉和九州岛最南端的鹿儿岛，第五部的《望乡篇》则往北去了流汗拓殖的札幌、小樽和浦安，第七部的《奋斗篇》是越后广濑、沼津和青森云云。然而山田洋次不是替寅次郎报名参加那种七天六夜美食+泡汤观光团，山田洋次其实是把他抛掷到，这里用巴赫金的话来说最准确，是所谓的民间世界、第二世界，不折不扣的生命现场，礼法无力下达、人无法太修饰自己真相毕露的地方，因此，每一个地方既是在地的、异质的、特色清晰的，但又同时是普世性的，我们人在台湾回头想自己记忆自己，不必真的一一去过也熟门熟路看得懂融得进去。巴赫金说，这第二世界本来就是滑稽的、火杂杂的，如今再丢入一个爆竹般的寅次郎，两个欢快加在一起，大约就是欢快的灾难了。

第二十七部的《浪花之恋的寅次郎》，是他旅途中又爱上大阪辛酸醉酒艺妓松坂庆子那一集。朱天心尤其喜欢一幕，是寅次郎在小旅馆午睡醒来，临窗听着四天王寺的暮色杳远钟声，日后我们有机会循着寅次郎的可能脚迹在那一带走了又走，那个地方真的是破落的挣扎的，有点像台北万华的商家，也是最多流浪汉众居之地，规模之大远胜东京的上野恩赐公园，应该就是日本第一。

正因为是概念的、戏剧的，没有现实的拉扯，卓别林的表演可能让我们笑得更大声更跟他一样肆无忌惮，但也跟他一样，我们会感觉心里头凉飕飕的，难掩某种沮丧、悲伤甚或愤怒；我们看寅次郎时笑声分贝数可能稍有节制，惟心头是有温度的，比正常时候暖一点，也敢侥幸的想这样的欢快是有可能真的存在某处，你有机会找到它而且同样拥有。

由此，我们这些好事无聊惟心向往之的观众，看完卓别林所有电影，就算想画出他的路线，计算他的旅程数，得出一纸卓别林流浪地图好弄假成真，大约是不可能的，那只能是无界无垠的心里一团无何有之乡。但四十八部的寅次郎很容易，事实上此时此刻我手中便有一张放射状的统计图，中心大黑点是柴又，四十八条直线三百六十度飞出，各自注记着寅次郎失恋之旅的确实公里数。最长一条是第四十一集（竹下景子），直抵欧陆维也纳，九千一百七十公里；其次是第六集（若尾文子）的五岛列岛中的福江岛，一千零五十公里；再来是第三十五集（樋口可南子）的上五岛，一千零三十五公里云云。八千里路云和月，寅次郎流泪失恋一生比岳飞的流血奋战一生还要长出五到十倍距离，真叫人尊敬莫名；如果把这些路线、这每一个地名标示在同一张纸上，用不着连连看，它的形状再熟悉再绵密不过的自动会浮现出来，当然就是日本了（我一样有这么一张好事的地图）。

我们大哉来问，这是真的日本吗？尽管形状大致吻合，但这个寅次郎用两脚画出来的日本，跟现实的日本，是同一个吗？

这样，先不谈整个日本，先谈哥哥，由小见大——谁无兄弟谁无姊妹，寅次郎这样一个兄弟姊妹，其实算是某种“原型”，我们这一代人岂止是熟悉而已，根本就是置身其中咬牙切齿，但凡兄弟姊妹数目在三个以上的人家，很奇怪总有一个寅次郎（不瞒您说，我个人也有一个，正好就是大哥）。遗憾的是，我们现实人家的这些寅次郎，寅次郎本尊所有的毛病他几乎都有，包括他的闯祸不休，包括他的游手好闲，包括他的异想天开好吹牛，还包括他的动辄恋爱失恋（稍有不同的是，现实的寅次郎通常早早结婚离婚，丢几个小孩下来）云云，他勇于认错但绝不悔改，而且通常还是你们所有兄弟姊妹中过得最开心且最富某种或老庄或斯多噶学派生命哲学况味的一个。多年下来，你担心的已不再是他的无所事事，真正让人不寒而栗的是他周期性的振作，又一阵清风吹过的清醒起来，并开始（奉父母之名）在兄弟姊妹间募集放心三个月内一定回本赚钱的创业资金，你如何能拒绝一个眼神如此熠熠发亮且觉今是而昨非的人？其实是太多次了，除了下定决心翻脸大家不当兄弟姊妹了，说穿了你所有可以拒绝的借口也早用完了不是？是的，家家都有寅次郎，但就像童话《绿野仙踪》里的锡人，山田洋次魔法师般给了他的寅次郎一颗心，成为独一无二的、也让车樱这样一个妹妹得以存在的高贵寅次郎。

山田洋次也给了日本类似的东西。

从当代创作者的角度来说，山田洋次这样“二十六年/四十八部”的寅次郎故事其实是极不可思议的，这必须抵抗当代创作的一个最严厉（当然也是最不合理）命令，那就是创新、创新再创新，不可重复，不可在已成功的地方没出息的徘徊恋栈不去，就算拿不出新东西也要假装、要更在外表形式上表现上想办法掩饰，否则你很快就得从创作者除名，被归属成那种写公式性罗曼史小说或拍晚餐桌上电视肥皂剧云云的不堪之人。我永远有兴趣知道究竟是什么如此吸引着山田洋次，让他像一个农夫般黏在同一块土地、像一个职业工匠般日复一日的重复工作（或该说“生产”）而且乐在其中，这如果不是懒怠，那必定接近于某种献祭，只是拿去燔烧的不是像亚伯拉罕那样用的是自己宝贝儿子以撒，而是同样珍贵的创作者身份。我自己当然也有一些自认为可靠、可在创作层面展开讨论的猜想，惟我实际的观影经验是，一开始你盯注的焦点当然是寅次郎这个人，然而随着他“归来——恋爱——闯祸——失恋——逃走”的此一寅次郎公式清晰浮现，随着你对他的了解一切变得可预期，你一部分的心思开始游离出来了，你有余裕的可以看到更多其他人，看到街景招牌，看到电车和各个车站，看到住家商店的长相和其内容摆设，看到人们衣装和说话方式及其心思的变化，看到寅次郎摆摊物品和叫卖语汇的因时因地差异，看到他做白日梦角色扮演随着社会变动与时俱进（西部牛仔枪手、〇〇七情报员、登月太空人、外星人，端看当时社会热中什么）。像朱天心，四十八部的寅次郎电影，最吸引她的还不是这些人这些事这些源源不绝笑声，而是寅次郎所去到、所在的一个个地方。不只是听见寺院钟声的大阪小旅馆，也可以是濑户内那里空气中有大海腥味的某个小渔村，或总有点枯黄有点凌乱欠收拾的北海道内部低低矮矮牧场，或是人家后院出去一道开着大朵紫阳花滴着水的拾级而上小山路，或是比哪里都热闹、你带你的鱼我带我的萝卜野菜来、醉言解语在这儿静静化为传说如头顶上星空的南方冲绳岛上，当然不是特定风景，而是那样一种人的可能世界。

说不上来几部之后，我想山田洋次本人也不见得能清楚指得出来，寅次郎这个人逐步从被观看者转换成某种观看者，我们有一部分和他叠合为一，不仅通过他的“折射”看他所在的这个世界，还通过他各种莽撞的行动让这个世界跟着动起来，如同某种叩问强迫世界回答。当这些细节数量堆积到一定程度，时间便显露出来了，成为电影的一个隐藏主体，空间也拼合成形了，成为另一个主题。这就是所谓的“寅次郎日本”，或更正确的说，包含纵的时间演化和横的空间展开，是“一九六九到一九九五的寅次郎日本”。

老年的黑泽明重述李尔王故事拍《乱》，说他真正想拍出来的其实只是“富士山麓的黑色火山土”，白头的富土山加膏壤一样的黝黑沃土，这样的日本当然只是象征，美得不得了的象征，惟抽空的象征很容易贴向神圣性的国族思维，愈是美丽愈容易动此手脚；但寅次郎的日本却是实体细节的，生活细节有一个国族思维无法涵盖无力竖起边界加以隔离统一的普世性基础，那就是人本身，广阔而且源远流长的生命本身，它远大于久于国族，它甚至可以回头来拆穿国族嘲笑国族。我记得一位日本年轻学者曾这么自我介绍：“我是大阪出身的，我不喜欢日本，但我很喜欢大阪。”没有错，这个大阪是生命世界的一部分，不是国族日本的一部分，因此这样的部分可以大于整体，这样的大阪可以远比日本还大。

我最近读到一句王尔德的话，这个过分审美到令人不安的人有时会讲出很好的话：“一本没有理想国存在的地图集是不值一顾的。”这很切合我一直以来的想法，当我从现实世界往后退回半步，打开一本书，读一部小说或看一部电影，我总期待会有一些神奇的东西出现，会发生和现实世界不一样的事。当然神奇有高有低，好的神奇直触到你，把你一拎起来随之起飞，但更多时候是假的，是某种不良化学品添加物，是一厢情愿的胡言乱语，反而让人更沮丧，觉得一切都更不可能，这其实是最暴现书写者创作者程度的地方。寅次郎的日本，当然有理想国的成分，你当然可以说它不是真的，真的日本哪能这么好这么宽广？人心哪能都如此柔软易感？哪里能不管你去到何处，眼前俱是这样慷慨、和善而且精神奕奕的人？尤其是从二十世纪最后一个十年（正正好就是不再有寅次郎的日本，当然这只是不幸的巧合），随着陷身经济泥淖之中，这个国家开始紧张不安起来，所有该有不该有、包括那些你以为早已戒除已消失的坏毛病一样一样跑出来，你可以打个电话去问导演侯孝贤，请他告诉你《珈琲时光》在日本东京出外景的经过，每一天（是的，每一天，every single day）都得忍受日本人无处不在不停的骚扰和告密，大约是服膺他们那位种族主义者如远古化石的市长石原慎太郎（来过台湾，本土作家黄春明还粉丝般请他签名）的最高指示，他公开要求东京人，不必有实证，甚至根本不必真有事情发生，但凡感觉不对劲不舒服或自己神经病发作，只要对象是韩国和中国人，直接就到各地警察局派出所举发可也。

尽管现实世界不堪的居多，但寅次郎日本的理想国成分仍有一个我个人以为再动人不过的特质，那就是它的构成材料全是真的，而且还是寻常的便宜的，举目望去都不是什么了不起的人了不起的事了不起的所在，不添加珍稀或根本不存在的元素，不必像柏拉图那样还得依赖不实的神话和残酷的社会装置（金、银、铜的人种分类，并保留奴隶），不必人人先有高洁到天使都会惭愧的操守德行，更不必把柴又拔起来成为一个隔绝堕落世界的孤岛云云。一切都是现成的都是我们已经做到并且早就拥有的，你不用再去发明，只要认真而且仔细的修补，列维·斯特劳斯（终于还是过世了，愿他安息）所说“修补匠”那样意义和方式的修补，把堪用的老材料拆下来捡出来，适度的磨光并截取调整，置放在正确的位置重新组装起来。不是全有或全无，你会感觉这是可能的，至少是可朝它进展的，你不必背过身去面对虚空，你愿意回过头来耐心审视这老世界且心热的过活，给彼此再一个机会。

四十八集、二十六年之久的寅次郎电影，始料未及但堪堪完成了小说家果戈理没完成的事——这个了不起但走错路的小说家用二十年时间想写出一个光亮欢快的俄罗斯祖国，相信这样一个俄国完整的、百分之百的就存在于现实之中，最终在修道院力竭而且心神消丧而死。

我猜，尤其在一九六九到一九九五的这段期间，很多日本人曾有果戈理式的错觉，甚至以为寅次郎的日本已经就等于他们的当下，不必再去找再去发现。确实，这个国家曾如此勤奋、兴旺、繁荣而且希望无穷，尤其是生活美学这部分的成就惊人，有那么一段时日你几乎愿意用路不舍遗夜不闭户这样的赞语来说它。然而，稍微读点人类历史的人都不难黯然想到，二三十年左右这种时间长度的繁华并不代表什么更无法证明什么，今天很多贫穷战乱的国家，残破如同被遗弃废墟的城镇、想回去都曾经有过类似的辉煌岁月，菲律宾曾是亚洲现代化的领头羊国家，福建泉州在明代是万国辐凑全世界各式各样人都来的最大商港。这样历史规格和长度的繁华，跟如春花如朝露的美人一样，通常不见得是人自身的成就，尤其不是事后才莫名其妙诞生于其中的人的成就（因此我始终不懂国族性的骄傲是怎么回事），而是历史无尽反复的潮水使然。当然，人在其中得奋力抓住它回应它，但往往并不知道自己做对什么，历史的潮水再次转向远扬，你也完全不知道自己又做错了什么。

多年以来，因为距离较近的缘故（包括空间距离，包括历史条件、历史情境和发展状态的距离），日本是我花较多心力注意的国家，也花较多钱实际去过多次。即使在那个最好的时光，面对那样我个人以为“不敢置信”的华美如梦，我心中总会跑出听起来像是诅咒的这么一句话：“最好你能永远这样富下去——”我的所谓“不敢置信”，在于这样的繁华如太平盛世模样是过度的、不自然的、撑出来的，和人的素质并不相衬，和社会的道德自省能力不相衬，也和他们思维的具体成就水平不相衬，这明显的不均衡告诉我们它的脆弱。它毋宁只是建立在快速而来、山洪般暴发流窜、人们不知所措的财富之上，连同那些穷一点也可建立、理应有自身主体基础和演化线索、有着比财富更久远根源也更守恒的好东西，我指的当然不是青山、六本木那儿林立的这个那个昂贵恶心旗舰店，而是人的和善和慷慨，人对他者的同情心和责任，人的守礼自持，人的不盗不取不抢不夺，乃至于人的生命态度云云，这些全数被移植到流砂般的财富上，成为社会集体夸富宴的一环，成为某种装置艺术也似的东西，因此就连一度坚固的都转为脆弱。

我承认日本人真的很会“用钱”，在消费一事上包括供给和需求两端拥有着恶魔般无与伦比的想像力创造力、差不多把他们全部的才能都耗尽在这里；但我从不认为日本善用他们宛如历史祝福上帝点名的财富，比起欧陆那些和他们所得水平相当但静静富裕的国家，财富似乎并没有给予这个社会某种从容，某种自由和解放，某种吃饱穿暖之后可以做更多事想更多事的最动人余裕和视野。事实上，事情还有点倒过来，一度渴求新知四下学习那个日本消失了，财富以及经济成就的自慢带来的反而是变相的锁国，如今他们再踏上欧陆只是去买装饰用的名牌奢侈品。

你把一切连同人的自信人的生命态度都赌在财富上，那你就得相信你可以一直维持在这样的经济顶峰之上，但稍微有点经济学、历史学知识的人都晓得，这是不可能的、站不稳的。我们很容易估出一纸换算表来，这个国家每下降一个百分点的GDP，眼前哪些东西会消失，哪个部分会瓦解，哪些坏毛病会跑出来，哪些野蛮幽黯的东西会重新统治人心——

有一桩说起来可能不那么重要的小事，但就连我们这些外来者看着都怵目惊心——你知道前几年日本连锁般暴发大店家使用劣级食材、过期食材甚至上一批客人吃剩回收食材的丑闻，出事的全是商誉卓著、历经了时间沧桑的百年老店。其中有家大丸子店叫“赤福”，红色的大福，它的红豆泥不作为内馅，而是直接在丸子上厚厚的一抹，美学上聪明又动人，去掉那种和式甜食的雕琢，有某种信手拈来的潇洒。赤福是伊势一带（相传就是衔接着高天原、日本建国之地，即所谓的大和路的起点）的名物，我去伊势神宫路上进过它的本店，贵族宅邸甚至神社一样的深色木头建筑，宽广、洁净而且沉稳，尽管人来人往生意好得不得了，仍不改优雅，人在里头好像脚步自然会放轻无声。它创业于一七〇三年，三百年整整了，通过了古老的、阶级的、贫穷的、内乱的、争战的、残破的、疗愈的、起飞的各种日本，你会以为它是某种比较接近永恒的东西，如伊势湾的潮汐，如水木清华的五十铃川，就算哪天会消失，也应该像山涧好花一样自开自落才是。

我惟一庆幸的是，出事的丸子店不是我们柴又高木家。寅次郎的日本，尽管并不真的存在现实中，尽管已完成，尽管远大于当下这个日本，仍禁不住这样子的现实折磨。我实在很难想像，美丽的车樱偕同气喘无力的叔叔和擦着眼泪的婶婶，在喀嚓作响的相机前、电视镜头前鞠躬道歉的那般光景。

跟那位大阪出身的学者一样，我并不喜欢日本，但我非常非常喜欢柴又，更喜欢寅次郎和车樱这两兄妹——只是，这真的分割得开吗？