我常笑朱天心是“一只恐惧黑暗的鼹鼠”——作为一个从业超过三十年，依“劳基法”已有资格申请退休的小说书写者，朱天心自始至终有她适应不良之处。其中最荒谬的是，朱天心痛恨写字到了极点（这辈子我还真没见过这么讨厌写字的人），而且握笔用力到如溺水之人死死抓着一根浮木，任谁看都知道这撑不住多长时间必然没顶。在短篇小说极可能领先一步式微的这个小说苍老年代，至今朱天心最长的小说从未超出六万字，如果我说痛恨写字正是她长篇小说迟迟不行的重要原因之一，会不会有人以为我是开玩笑？

所以并没有通体适应完美这种事，我们一生可能只能选一个的志业工作也从不在我们万事齐备才决定，不仅仅只是爱不爱写字这等小事而已。

有相当一段时日，我倒真的常听朱天心讲她不怎么想再写小说了，很想早一点写成一本可以跟自己此生这一志业工作交代得过去的小说，然后就可以像福克纳说的（“这最后一部小说将是一本黄金之书”）折断铅笔，理直气壮跟所有人也跟自己宣布一切到此为止。我知道她是讲真的，即便最近几年这类倦勤之语不再出现了，但念头应该从未消失，每天，我看着她头也不回抛入愈来愈多时间心力和情感在流浪猫的每日喂食拯救医疗工作上，总有点悲伤，这样强大如矢的力量为什么小说会分不到？我也一再看到比方顾玉玲外籍移工或江一豪三莺部落那边有事一通电话进来，她专注聆听时眼睛镇静、清明不疑的光芒，那是她谈小说凝视小说时不容易看到的。这几年朱天心最多而且随传随到的公开谈话，不是面对期待她来、善意满满的文学读者，而是一处又一处驱赶猫、虐杀猫、劈头就口出恶言的社区暴民（人遍在的自私、残酷和折磨他者，是我自己对台湾沮丧悲观的最主要理由）。诸如此类时刻，小说不断被挤落到工作时间表的第二顺位第三顺位第四顺位，我总得想一下格林小说里那些在刚果麻风病人村关心药品问题、饮水问题、病房建材的木头砖块问题胜过传教工作、拯救灵魂的神父修女，“灵魂的问题不必急，灵魂是永恒的。”——只是，灵魂也许真的是永恒的，而且我也相信这些看起来和灵魂无关的现实迫切问题，终究会蜿蜿蜒蜒汇聚回、有助于灵魂拯救工作，一如那些看起来和小说书写无关的现实关怀工作，仍可以元气淋漓的注入、撑开、拔起小说书写本身，有机会让小说家写得更好而不是更坏；小说家有必要探头出去，但这里终究有一道难以说清楚的界线，毕竟，小说书写者的生命时光滴答作响，绝对不是永恒的。

然后，我也从大江健三郎书中一次两次读到同样的话，他白纸黑字宣布再不写小说了，尤其在他重述二次大战广岛原爆一个又一个罹难故事同时；再来是格林，他倒没直说，惟讯息再清晰不过，事实上，《一个自行发完病毒的病例》这部小说便设定在这个涌现不去的寥落心思上头，有着世界级声名的大建筑师（尽管并不是大小说家）奎里一觉醒来，吃了一顿过饱的早餐，例行的拎起简单行李到机场，却附魔也似搭上往非洲某地的班机，能离开多远就岔向多远的一径往形状如一颗人心的非洲大陆深处走去，最后“因为船只走到这里”的停在麻风病人村，所有人（甚具隐喻的）都怀疑奎里是个躲避追缉的逃犯；小说最前头的题辞里格林告诉我们，一个小说作家，终其一生，很难不长时间的心生一事无成的失望。很清楚，这怀疑的已不是自己而已，而是直指小说了。

当你知道要看什么之后，你就会不断看到它了——由此，我在新读的小说中、重读的小说中乃至于只是在回忆里，陆陆续续找到更多或彰或隐的例证，通常不是一句话，而是一道道延续的心思轨迹。比较熟知的，比方说晚期的托尔斯泰，比方说近四五年的米兰·昆德拉，乃至于获颁诺贝尔奖前后、生命首次深沉下来的海明威。大致上，这样的念头总是发生在比较和现实纠纠缠缠、花较多心思在外面世界的这部分小说家身上，而且总是出现于他们书写成熟时期之时或者之后；有趣的是，心生此念的小说家几乎一无例外的仍会继续写小说下去（来得最晚的海明威极可能是惟一例外，只能如同忏悔），包括最斩钉截铁不给自己留后路的大江健三郎，以至于只像一声喟叹甚或更糟糕像个姿态或者谎言，但当然不是。我们跟着读下去通常会看到接下来的小说有了明显的变化，尤其在外形上，最先被丢弃掉的是所谓的小说书写技艺这一部分，书写者仿佛对于纯小说技术的追求和表演失去了兴致或说没耐心了，巴赫金谈托尔斯泰的《复活》时，指出来这部小说像枝叶凋落殆尽的冬日景观，华丽眩目的技艺、泼辣尖刻的文字以及狐狸般的狡狯心智全收起来了，这些曾经是、而且至今仍然是世人对这位了不起小说家最服气也最没争议的赞颂部分。昆德拉的情形也大致如此，这几年从台湾一些年轻小说书写者口中，我所听到对他《生命中不能承受之轻》等等巨著时期的赞颂已明显掺杂了怀念的语气，日已西夕，荣光逝矣云云。大江呢？《静静的生活》、《换取的孩子》，以及更像个谆谆老人家的《孩子为什么要上学》云云，台湾很多读者来不及更完全不知道他原来怎么样纯现代主义书写的小说家。

不是立刻停下不写，而是这样的心思一点一点渗透到往后的书写之中，缓缓改变小说的面貌，最终看是小说先离开还是书写者自己的生命先抵达终点。所以这不再只是书写者个人的特殊生命选择（换个工作或换一种生活云云），而是再一次逼问着小说这个东西的能耐及其极限，我的生命里有哪些我更在意、更急于完成的事，小说原来力有未逮或至少太慢了，缓不济急？——我想起推理小说的一段对话，阿加莎·克里斯蒂戏剧性的说，凶案发生，不晓得为什么凶手十之八九是被害人的丈夫或妻子；劳伦斯·布洛克笔下的马修·斯卡德则如此实实在在的回答：“是啊，我所知道很多的夫妻总是用三十年、四十年时间来杀死彼此。”

我们也许可以换一种角度、一种说法来描述这个书写改变——如果说小说书写同时包含着职业与志业的双重成分，这里先一步剥落的是职业成分，这其实很可理解。毕竟，换一个职业只是个当下的决定，要有光就有光，甚至不需要一天时间；换一个志业则是能力的问题，你几乎需要再一次人生。

小说家这个职业最特殊的印记是什么？心思和立场各异的人会给我们鄙夷、仇视、同情、哀伤、向往云云的不等答案，我个人以为是“虚构事物的特权”，允许欺骗说谎，瞒天大谎——我们都承认人会言语不实，也老早都知道人的一生无法每天二十四小时讲百分之百真话还能顺利活下来，因此，我们通常待之以某种默许的、结果论的世故态度，不管你是政客、商贾、僧侣、影歌星或者情人，你可以扯，但不要被逮到你是说谎；我们甚至不会积极去逮你（也许我们还会偷偷佩服你，在如今这样一个堕落的时代），只要你别夸张到、残酷到、倒霉到或者笨到我们非指出你说谎不可。一般而言，除了小说家，被证实说谎可以不附带刑责的可能就只有法庭里被起诉的罪犯，这被视为是他正当防卫自己的手段之一。正常的证人不可以，伪证是妨碍司法公正之罪，依“刑法”第165条，处七年以下有期徒刑。

但天底下真有白吃白喝的虚构事物特权吗？这不是一个容易快速回答的问题——有关小说的欺瞒和虚构，我想来想去最好的解释方式还是纳博科夫“狼来了”的这个故事，比谁讲得都好而且美丽具体。纳博科夫回答：“我总以为诗是这么起源的：一个穴居的男孩跑回洞穴，穿过高高的茅草，一路跑一路喊：‘狼！狼！’然而并没有狼。他那狒狒模样的父母——为真理固执己见的人，无疑会把他藏在安全的地方。”纳博科夫解释，当这个小孩叫着狼来了而后头并没有狼这一刻，诗（另一回他说的是小说，同时是诗人/小说家的纳博科夫无意细分两者，一如他那部绝妙的《微暗之火》）便诞生了；诗（或者小说），系产生于“高高的茅草里”。

我尤其喜欢“高高的茅草里”这一句、这一场域，多加解释并不好，总会遗漏、会削弱它丰饶的意义。但我们说，在人的肉眼被遮挡，只听见奔跑声、沙沙作响且锋利割人芒叶声音的这个茅草丛中，有狼或没狼，真实或欺瞒，只能不断猜测并且不断替换，这次后头不见有狼跟着并不意味没有狼，更不意味下回后头也没有狼，欺骗和洞见（乃至于示警）在这高高的茅草堆里泯去了界线，有效保护着这个鬼头鬼脑的小孩，狒狒般惊魂未定的父母应该不至于忙着责问他修理他是吧；更好的是，这个故事并没这样就说完，人们根深柢固的记忆预言了不幸的结果，随着时间流逝，它（很大一部分）仍会顽强回归“狼来了”原来版本我们所熟悉的道德寓意，成为惩罚，那就是，如果这个“诗人/小说家”男孩不知节制的继续玩这个游戏，他那狒狒般的父母迟早会不相信他，会认定他只是个有说谎恶习的恶劣小孩，或温柔点，以为他是一个太敏感、太容易惊吓、沉耽于自我幻觉幻听的可怜小孩，以至于连同他洞察示警的那部分也跟着逆转过来，成为纯粹的欺骗和幻想，最后他甚至孤立无援的会被狼给吃了。

纳博科夫是最直言小说虚构性欺瞒性本质的人，而且完全没有“然而”“但是”之类的补充和转折，小说就只是“科学的精确加上魔术的幻惑”，完毕；纳博科夫也完全知道这样强硬高傲主张的无可遁逃逻辑及其无可避免代价，小说乃至于小说家必须放弃对现实世界的任何奢望，尤其是即时性的、迫切性的奢望。相当程度而言，你必须硬起心肠过日子，小说救不了猫、救不了饥饿的人、救不了巨变灾难进行中的世界，你在虚构世界里的崇高位置和信誉自成一物，转换到现实世界来则往往所剩不多，人们不会太“当真”，一如电影里大火焰大洪水的末日拟真画面，观者基本上是安坐在置身事外的位置，其心思更多是放在效果的欣赏和享受上而非讯息本身（抱歉，这是个糟透了的例子，尤其是美学上）。倒不是说小说不触动人心带来启示，这是从来都有也不会消失的，然而，这个人心效果总是太深沉、太微妙而且捉摸不定，而当它愈精确愈深刻，便愈难迅速转化成具体的作为，它适合收藏在人心里而非停留在行动中。因之，小说家无法也不会期待预定的、直指的现实效果，这是一个小说书写者最快也最容易学习到的，他让自己比较像一株花而不是一个生产/传销垂直整合的系统，他的话语因风传递，不知也不限对象，甚至不限于此时此刻存在的对象，这样子如列维·斯特劳斯所言“惟有极度悲观才孕生出来的那一点点温和的乐观精神”，才能让他不再沮丧不多气馁的写下去。所以纳博科夫持续强硬的说他的小说无关政治、国族和任何群体，没有道德教谕，更没有任何社会性企图。朱天心尤其喜欢他那一连串“不”的宣告，是她先读到并指给我看的：“我不属于任何俱乐部或团体。我不钓鱼不烹调，不跳舞，不吹捧书籍，不签名售书，不合署宣言，不吃牡蛎，不醉酒，不去教堂，不去见心理分析学家，不参加示威游行。”朱天心完全明白纳博科夫在说什么也完全明白他为何会这么说（比方哪个“不”是拒绝人的残酷、哪个“不”又是为着保卫自己的心思干净清明云云），更看到这些所有的“不”放在一起，如何呈现一个小说家刚健卓然的形象，以及一个对小说书写专注不疑的总体图像。小说书写者这么信任小说，不是相信小说无所不能，而是不让小说分神做它做不到的事，你选择了它，就像韦伯讲的专心侍奉它，你的人生就得作出配合。但朱天心自知其中有哪几项她心向往之却总做不到，因为那意味着你必须封闭掉一部分对当下世界的知觉和情感，假装没听见某些迫切的召唤声音诸如暗巷里、瓦砾堆旁被弃养、一听就知道还无法独立存活的小猫叫声。所以朱天心最近试着这么说，不是宣告，而是某种艰难的自勉：对强者说不，对她一直并没困难，如今她得努力做到的是，如何学会必要时也跟弱者说不。

然而在此同时，仿佛捣蛋的是，她发现随着年岁带来连锁反应式的身体变化，人心不是变软，而是变脆，像个一碰就出水的东西，对悲伤事情的承受力愈来愈不行，愈来愈像当年出门一趟、看什么都难过不已、都是生老病死的王子悉达多。

说着说着好像连我们也感染了一丝沉重，让我们换个气氛，跳开来说个滑稽故事吧——这是加西亚·马尔克斯的《百年孤独》，事情发生在马贡多这个从哥伦比亚现实中虚构起来的新城镇才繁荣生养起来之时，镇上建造了第一家电影院，第一部放映的电影是个悲剧故事，男主角在片尾死去，假戏当真的马贡多居民哀恸逾恒，不止痛哭还集体佩戴黑纱点起蜡烛哀悼他。要命是第二部电影的男主角还是这个人，于是已经死亡的人又无耻的出现在银幕上，愤怒的马贡多镇民认定这是个天大的、无可饶恕的骗局，遂砸了电影院，并引发一场集体暴动。

不在小说世界和现实世界如纳博科夫那样彻底的、不留侥幸的划开界线，这些小说家就狼狈了，甚至显得狡猾。我们看到的往往是，这些小说家总信誓旦旦告诉我们他的小说是“假”的，又信誓旦旦告诉我们他的小说是“真”的，格林大概是其中最气急败坏也最生动的例子。但说真的，这事我们很难全怪罪世界、怪罪一般读小说的人，小说自身反复在虚构和现实中穿梭，愈是精美愈成功便愈难找出接缝，我们如何可能每次都这么准，分清楚这部分是假的、这两句话是真的？分清楚主人翁的偷情败德是虚构的更不是小说家本人、而当你告诉我们水沟里堵塞的孩童尸体是真实的是照着可恶的现实写的？小说家是不是该附给我们一份阅读须知，告诉我们哪里可一笑置之、哪里该摒着气揪着心提足全部情感并且在读完书时起身革命？读者有读者的小小尊严，加上读者周遭的空气气味也是这样，我们倾向于宁可错失也不愿被愚弄，把真事当假，我们不感觉损失什么，但把假事错认为真，我们会感觉自己是个笨蛋。更何况小说家要我们相信为真的部分，总是读起来最不舒适的部分，人会不平会悲伤会内咎失眠会想捐出全部家产，我们更加不愿当个忧郁症时时上身、更惨的那一种笨蛋。

小说家说自己小说是假，也说自己小说为真，这反复不定一般而言仍有着隐隐的时间规律及其轨迹，且呼应着小说自身虚构和真实成分的变化。大体上，愈年轻的、愈靠近着书写起点的小说，愈容易受到虚构的诱惑，绝云气，负青天；年迈的、愈意识到书写终点的小说，书写者愈感觉到现实大地的持久引力，想实实在在的站稳脚跟如同生根。时间，在小说书写里的形态，常常呈现出这样一道抛物线也似的大弧。

虚构事物的特权（其实也跟人世间所有迷人的特权一样），一开始总像个玩具，小说家也跟我们普通人拿到新玩具一样，会忍不住一直玩它，甚至沉迷其中相当一段时日，试着从各种角度、各种不同途径、各种隐藏的可能去穷尽它。我曾认得一名已故的玩车之人（死于癌，不是如巴西传奇车手塞纳般阵亡于高速的车上），他每回看谁牵了新车，总要借过来“彻彻底底”开一趟，我们外行人听着引擎、轮胎的各种哀鸣声音，怎么看都像折磨这部可怜的新车如同强暴，但他会专业的解释给面如死灰的车主（丈夫？）本人听，新车必须先“ㄍㄧㄥ开”一次，必须一开始就逼出它的潜力，否则它永远不会知道自己能做到什么事，你需要它马力时会出不来；他还会拍拍车主肩膀，你这车真不错，过两天我也想买一部来玩玩——于是，刚刚才临界翻脸边缘的车主表情瞬间如花绽放，好像还打算掏钱包付他一笔工作费。

玩，在一定限度、一定的时间里，其实没什么不好，既符合人性，且极富意义。基本上，玩最接近一种全然自由的状态，比起单纯的认真少了一种自律的束缚，以及一种被目标、被预期成果限定的不自由，而且多了一些真诚的热情，不知不觉之中延长了人的持久力。我们知道，创造几乎和自由同义，也是自由有意以及无意的结果，因此不管如何艰辛危险，总少不了玩的成分，发出笑声，带着喜悦。然而，我们总是容易玩得太久，所谓的太久，指的是当我们已然穷尽其可能（包括我们自身能力的限制，也包括玩具的有限潜能），我们通常仍会延迟相当一段时日，或甚至再不回头了，我们仍在玩，但意义消失了，甚至也丧失掉热情，它只是成了一种“习惯”、一种百无聊赖，一种鸡肋也似的依存捆绑关系，从最自由直接跳到最不自由，像那些打电动玩具的小孩。

虚构事物的特权，作为书写的玩具，一样还有另一个玩具式的固定风险，那就是现实感的不断快速流失——但这里，我们指的可不仅仅只是时间的单纯虚耗而已，还得再重重加上另一个很人性的书写特有陷阱。我们说，生命多艰多难，但绝大多数艰难既不是我们要的更不是我们召唤来的，不必也不能每一样都跟它拼了、跟它誓不两立正面迎战到底。我们也许会很尊敬这样的人，但我们其实更有理由害怕这样的人，此类典型，我们所能想到最无害、最辛酸的人物，不过就是拉曼查的老骑士吉诃德阁下，让我们成功的能以笑声驱开害怕、不赞同和鄙夷，堪堪保护住了最透亮最干净的那一点核心。面对生命本身无休止的、大小不等的、理都理不完的困难，绝大多数时间我们摸摸鼻子避开就是了，这明智而且合情合理；但小说书写这上头不同，小说书写者的困难不仅仅是自找的，而且正是小说书写无可切除、少掉它就差不多等于丧失一切、不知所为何来的最重要部分。小说书写，我们可以这么说，是书写者有意识的重返人们已忽略、已避开、已遗忘的事物及其时空处境，换句话说，战斗是他主动重启的，战场也是他挑的，但妙的是，小说书写者本人往往不知道他打开了什么不该打开的东西，无法预见自己到底惹了什么，一场有限的战斗会引发一连串打不完的战斗，一个看似可简单击倒的小号恶魔后头跟着、隐藏着波浪一样源源不绝的大型恶魔，是的，叶公好龙而且叫唤个不休，龙也果真来了，带着雷电霹雳和满天风雨，以巨大狞恶的本来面目现身。当然，是有没吓得躲到床底的小说书写者，比方福克纳便咬着牙杵在现场不逃，他一生所系的约克纳帕塔法小说（包括十几部长篇加二十几个短篇）其实是开始于一次怎么看都不危险不困难的浪漫召唤，而且发生在他三十岁不到的年轻书写时日，当时他只想写出他那位打内战的、家族神话传奇英雄的亲祖父老威廉·福克纳上校，却从此一步一步踩进了两百年时间黑白种族纠葛泥淖宛如诅咒的美国南方残酷大地。最终，他足足写了三十年还没法脱困，而他那位年少倾慕的祖父也从传说中被打回现实原形，不过就是个美国南方遍地都是、既是奴隶主也是暴烈种族主义者的残忍白人老头而已。

福克纳从虚构的传奇世界转入寸步难行的现实来，这其实并不那么“人性”，也因此才显得如此辉煌。事实上，我们不成比例较常看到的是，面对书写的困难，小说书写者不仅会躲床底下，还会像闯了祸无法收拾的小孩般逃之夭夭。这种时候，虚构事物的特权便成了小说魔术师的最佳脱逃术，眼睛一转身体一侧，我们就跟着小说书写者如卡尔维诺所说“躲入梦境，或是逃进非理性之中”。我们看过太多以做了一个梦、或以一则甜美的寓言（白天的、人造的梦）一次解除全部现实困难的化为一阵轻烟书写方式，聪明是很聪明，某种有益的遗忘可能也让我们当下心头一轻没错，但小说的梦境，就跟所有的梦境一样，它持续不了多长时间，连最爱做梦、最支持做梦的博尔赫斯都这么讲。

我想起马拉美的这两句诗：“鼓起我无羽的双翼逃离/——冒着在永恒中失足坠地的危险。”

正是因为危险是延迟的，代价通常不会在第一时间被察觉，小说的年轻书写时光因此总是最享受小说虚构特权的时光，一般而言，很难不进到放纵的地步。但我们晓得那些个个才气纵横、都像是天才的美国棒球小联盟年轻投手吗？——棒球场上，最迷人的欺瞒系集中于投手一人身上，或更正确的说，集中在投手握球的五根手指和一个手掌之际，借由指尖和掌心的存在与不存在，接触与不接触，让棒球在零点五秒左右的快速飞行中同时发生空间的弯折和时间的疾徐变化。然而，任何一个小联盟的投手教练都会严厉的告诫你制止你，你在这阶段忙着愚弄这些经验不足的小联盟打击手干什么？有什么意义？你真正要瞄准的、设定对付的，是将来那些什么样变化球没见过、不天天周旋、正是靠拆解这种种诡计吃饭的老妖怪级大联盟打击手，没有足够威力支撑、没有足够质量保护，一句话，没有球速作为基础和屏障的单薄变化球，你极可能连一轮九人三局球都骗不过去只是肉包只是找死不是吗？而且，今天什么变化球都不是秘技（一如小说书写技法已无秘技），全是公开的、整理过的、建档索引的，就连场边喝啤酒观战稍微用心稍有知识的球迷都熟知其握法、基本轨迹、优缺点及其适用性，因此重点不在伸卡球、滑球、切球云云，而是谁投出的伸卡球、滑球和切球，以及什么时机、什么进垒点穿透进去、针对什么打击手的伸卡球、滑球和切球。同一颗圈式变速球，可以一文不值也可以标价数百数千万美元，可以一次一次鬼魅的潜行过球棒狙击也可以动不动就飞出墙外成为球迷收藏物，所以说来日方长，年轻投手要练的是速度、威力和球质，以及踏实的一点一点积累对球赛的解读能力。

几十年来（果然也就几十年了），我从没见过真正缺乏胡思乱想能耐的年轻小说书写者，偶尔是有一两个比较笨拙的，感觉上也比较像某种人格特质、某些生命习惯阻止他而不是没有，几乎要让人相信这是一种年龄状态。年轻小说书写者难能一步登天的，是足够的经验材料，这需要多一点时间，以及在时间里某种不懈的、追究的，心里始终有事的态度，由此一点一点获取对世界、对生命本身的丰硕解读能力。这当然是小说书写里比较苦、比较无聊而且最缓慢不耐的部分，日复一日，光彩尽去；也往往是小说书写里最悲伤、最容易瓦解年轻书写心志和信念、不断发生自我怀疑的所在。不单单是这个老世界总如此不美好而已，还有它的顽固，以及它迷宫般的实质构成，你一件事一件事发现自己毫无能力说服它修改它，甚至发现光是说清楚它都困难极了（博尔赫斯有回这么说：“这种事只有在现实中才有可能发生。”）。一定会有相当长一段时间，有些甚至是终其一生，书写者会感觉到自身尺寸的不断缩小（尽管我们说，不缩小自己怎么进得了事物的幽微隙缝之中），原来以为自己已看得清清楚楚的，而今都改换了面貌，原来以为自己知道的，现在都不知道了，原来坚信如誓言的，现在模糊成一团。这原是小说书写者一次又一次的必要经历，我们甚至可以励志点的说，尤其对于年轻、才要开始的小说投手，正是要这样才可望一点一点改善自己的球速、威力和球质，并且丰富自己解读小说和世界这场无尽球赛的能力。太早、太快、太放纵的使用虚构特权，你不会也不觉需要多瞧一眼人生现实的，这很大几率会养成一个危险的坏习惯，让人没耐心，让人只想快快躲进虚构世界里，在第一个困难到来时就飞走，召唤鬼神来取代鸟兽虫鱼，因此你知道的东西会很少而且愈来愈少，整个世界只剩一个简易的印象，一个只用流俗成见和错觉构成的单薄外壳，往后几十年（如果撑得了这么久的话）的小说只能在没细节没差异、没神秘没难解之谜、书写者自己更什么也不想知道的状态下反复涂写，能制造惊异的只剩光秃秃的文字一项，这种书写方式，理应在读者受不了之前，书写者自己先就厌烦不堪才是。

这里，问题是究竟有没有一种纯粹的虚构？或我们松开点来说，纯粹的想像？一种完完全全无须意识着现实、无关现实处境、不靠任何实质材料构成的想像？我个人以为没有，但我们假设有看看。

如果有，那必定只能源源本本是纯自然的、纯生物性的，某种人心的自然流动，或某种神秘的本能运行，或思维无意识、无目的的纵跳云云，姑且不论人如何以这样单子也似的非时间非空间纯粹存在（这不可能，就连只此一人的亚当都有他的伊甸园现实以及鸟兽虫鱼，也因此才有了他独居不好的孤独），也姑且不论这样的想像（其实用梦境还更合适）得如何实践，如何展开，如何呈现，如何被看到、听见并交谈（这也不可能）云云。生物学报告告诉我们，百万年来，人的身体几乎不见任何有意义的变化，我们跟古远的克罗马农人在纯粹的生物构成上并没有什么不同，此一根本前提至少意味着两件事：一是，纯生物身体的梦境，如果有，必定是反复的、使用殆尽的，早已不见任何神奇的可能，应该比较接近人呼吸或人会打呵欠之类的；二是，这样的凡人本能的有之、本能的皆能，当代小说书写者有何优势可言？你甚至还赢不了一个克罗马农人，因为大家身体一样，而他至少比你没其他事情可做不是吗？

我们今天试图再理解人的本能行为，是研究它解读它而不是使用它依赖它，这是一种当代的文明意识暨其思省，因着人对当下处境的质疑，真正用到的是当下才有的思维成果（结论、假设和由此而生出的想像）、技艺和配备。所以纳博科夫对所有的原始艺术成果没什么好感，尤其对于当代原始艺术仿制的创作方式（非洲面具、爵士乐云云）嗤之以鼻，他以为纯粹重返（或狡诈的模仿）生物本能的艺术创作是走不了多远的，就跟后院子墙壁上的小孩涂鸦成果一样，“艺术从来就不是简单的”。要不要像纳博科夫这么激烈我们再说（但这确确实实是一剂有益而且痛快淋漓的解毒剂），我以为核心的意义在于，即使只是人的想像和梦境，其深刻宽广丰硕准确与否，仍取决于人的处境及其意识而非人的身体。确定了这个，我们才能心思清明的一样一样回头来看、来辨别挑捡，古远的、原始的艺术成果，在远比我们贫乏、简易、现实材料和配备有限、展开时间也短的普遍不利基础上，是否还是有一些我们不拥有或已抛弃已毁坏的东西，从而得到某些特殊的成果闪烁明灭于我们漆黑的思维死角？比方说某些奇特的自由？某种较亲密的死亡意识及其宗教感？某些我们已不使用不生产但其富功利性之上意义的工具？某些已消失的经常性视野比方说满天星斗的大片天空？

最近几名写作的朋友去了青藏高原，看那样的天空和那样的雪山，以及那样生存条件和生命景观，恍然大悟西藏人们奇妙的思维和向往——吉卜林的诗讲喜马拉雅山是湿婆神的大笑声音，这个说法真的好得惊心动魄。

所以朱天心近日来甚有感触的公开讲，她以为自己小说书写的惟一优势是当下。这是老小说家才说的话，有点博尔赫斯晚年《沙漠》一文的味道（“这句并不巧妙的话十分确切，我想我积一生的经验才能说出这句话。”）——年轻时，你意识到的总是跟你在同一个当下、你有的他大致也都有的侪辈，你也通常甚有道理的感觉到当下只是这个那个限制包括你时时感觉出身体的物理性限制（最近读大陆年轻小说家讴歌极其动人的新作《九月里的三十年》，学到这两句话：“趁着还年轻，信它一回吧。”“想看看后头还有些什么。”），因此，书写者总急着飞走，去另一个国度，另一个时间和空间，另一种历史和文明。年轻时候你也只要多模糊知道一两个名字（阿佛洛狄忒、赫拉克里特、德尔斐神谕、禁吃豆子的古怪毕达哥拉斯学派云云）就能领先侪辈敢于先一步飞走，像那种年轻、连丢脸都不怕了哪会怕死的背包客。然而一路写下来，你脑子里的名单会更换，从昔日和你同在的侪辈一个一个换成不同时间不同国度的大书写者，逐渐的，他们成了和你想同一件事的人，而你也无可躲闪的发现，你怎么可能会比加西亚·马尔克斯更会写马格达莱纳河？怎么可能会比契诃夫更熟门熟路旧俄纷扰时刻的俄国小乡小镇以及住那里的寡妇、农奴、车夫、药剂师和唯唯诺诺满头大汗的下等文官？你心中那个“文字共和国”图像确确实实的形成了，你不无些微沮丧但以更大的愉悦一一看到读到并且知道了，每一块空间、每一截时间，都有它不懈的、你岂止是放心而已的动人书写者，由此，你也就相信你遗留着空白的其他时空也必定是这样，只是你还没读到、或某种不幸某种特殊偶然的现实理由（暂时）湮没不闻而已。德国的君特·格拉斯写了《我的世纪》这本小说，但这本书更特别的毋宁是它的书写框架及其期待。格拉斯简单把一整个二十世纪依日历分割成一年一个共计一百个书写单位，邀请全世界的小说家一起来写，依各自的经历、记忆、梦想和认知来装填它，很像是博尔赫斯所说“所有书写者也许都是反反复复在写着同一本大书”的一次积极实践。因此，这完全无关那种讨人厌的国族地域宣示暨其虚伪恶心责任，也无关浅薄的小说胜负成败竞争，毋宁只是小说家对自身书写的确确实实理解，以及对彼此书写的确确实实信任，回过神来说，有这么一点你被小说大神派驻在此的味道，你的书写并不孤独，因此不必虚张声势。

小说家的当下为他提供最趁手的书写材料，但这不见得是优势，只是不同而已（错认为优势是胆怯侥幸之心最容易栽进去的陷阱）；当下的真正优势，朱天心颇正确的指出来，她以为是来自时间、来自历史和记忆。这里所谓的当下不是夹在过去和未来缝隙一线里那样一层其薄无比、数学式甚至无法确定它存在的鬼一般时间单位；当下是时间大河冲积而成的厚厚实实平原，是记忆的总合，而记忆极可能是人所拥有惟一堪称清晰的东西不是吗？如本雅明或福克纳讲的那样。因此，你也许不如鲁迅才气纵横，也许少了他生死一抛横眉直视的专注，更加不可能像他张开着全身感知杵在百年前属于他的生命现场，但你依然有你清清楚楚的优势，那就是你多了这一百年时间，一百年时间揭开了不少秘密，当时的一部分猜测如今已被证实或者驳斥，某个梦想化成了现实或者噩梦，当时人们的信念和抉择、人们的际遇及其困惑哀伤种种，会像在时间里转动起来，让我们具体的、三维的看到它们原先被遮挡的另外面向。某种程度来说，你可能比他更适合这句话，“现在我知道我该看什么了”，这甚至可以让一个小说家直接重写鲁迅的时间和空间，当下意义的重新书写。

根本上，小说家被单独赋予虚构事物的特权，并不同时附带着限制，这上头世界是慷慨的，也是不怀好意的，它只从结果处来检视你追讨你——我们就继续以飞翔这件事来说，在小说世界里早已解决或说从不是问题，人可以不靠翅膀，不考虑空气动力学，不必找上升气流，随时随地随心情随需要，想让谁飞上天就飞上天。然而，写《百年孤独》时的加西亚·马尔克斯却为了怎么让美人儿雷梅苔丝飞起来烦恼不已，还因此中断了书写好几天，直到那一天下午在后院子里，他看着家里洗衣服的高大漂亮黑女人在绳子上晾床单，招风的床单哗啦啦拉都拉不住，加西亚·马尔克斯说他当下掉头回打字机前，就是少这条床单，就是靠着这么一条白色床单，“美人儿雷梅苔丝一个劲儿的飞呀飞呀，连上帝也拦她不住了。”

加西亚·马尔克斯告诉我们，当时的美人儿雷梅苔丝除了飞上天，难有第二种去处，我们读小说的人也确确实实同意，是的，她好像真的只剩飞走一途了，她“不得不飞”。而加西亚·马尔克斯也讲：“这么写，有事实根据吗？有一位老太太，一天早晨发现她孙女跑掉了，为掩盖事实真相，她逢人便说她孙女飞到天上去了。”

卡尔维诺喜欢的飞翔则是卡夫卡的《空桶骑士》，以一种挣脱重力的纵跳，借助的则是一个装煤炭的空桶，因此这个发生于奥匈帝国统治时期的漂亮夜间飞翔同时是阴郁的、狼狈的、穷苦的。空空如也的桶子让我们想到浮力，却也让我们想到匮乏、想到高纬度地方冬天夜里的极寒、也许还不由自主一并想起东欧人们严酷而且令人揪心的长期历史命运。空桶骑士是为着乞讨煤炭才飞的，但其结果总是失望：人可以飞，却连并不很值钱的寻常煤炭都不可得，如此“极难/极简”的错置，很可能比他的独特飞翔方式更让人难忘，煤炭行的老板娘像赶苍蝇般将他赶走，桶子驮着骑士飞走，消失在冰山的另一头。

由此我们再回头来想马拉美的“鼓起无羽的双翼逃离”、“冒着在永恒中失足坠落的危险”，也许就多了不少警觉——有时我们不得不飞走，但我们的确是光秃秃不长羽毛的人，我们得借助某个现实之物床单空桶垂至才能飞（尽管小说大神告诉我们不必），这既是飞翔工具，也往往让飞翔才有了真正的理由及其独特内容。

最近，我自己最喜爱的一次飞翔是从博尔赫斯书里看来的，这其实不完全是飞翔本身，我们可以想成是某个飞翔者带回来的信息——“十六世纪初，罗德维科·阿里奥斯托这么幻想：一位勇士在月亮上发现了那些已经从地球消失的东西，如情人的眼泪和叹息，被人们消磨在赌场的时光，毫无意义的计划，以及得不到满足的欲望。”

已经从地球消失掉的东西，也就第一时间让我们想到另外那些理应在地球出现却没真正出现的东西，它们不也就是同一物吗？看看这些，情人的眼泪和叹息、被人们消磨在赌场里的时光、毫无意义的计划和得不到满足的欲望，如果我们能够信物般把它们一个一个拿起来仔细翻转着看，未出现的不就正是已消失的另一个面吗？由此，我们脑中会浮现一连串名字，排列成一纸无穷数列的名单，不仅仅是空想家的圣西门傅立叶而已，有柏拉图、陀思妥耶夫斯基、拜伦和雪莱、马克思、王尔德、格林、福克纳云云一直到我们自己的某一个年轻时光、某一个不寐之夜——所以博尔赫斯这个我们以为最敢于向无穷远处想像的人，他说想像其实只是一个夸大的词，想像不过就是记忆和遗忘这两样东西而已，或者说这两者合为的一物。

我们活着的世界究竟是一个怎么样的世界？晚年的莱布尼茨，带着和解意味（和上帝、和命运、和所有世人）的说，我们实存的世界，正是可能存在的世界中最好的那一个。这个我们从生理上都难以接受的过分柔弱说法，被刚直的伏尔泰毫不留情的痛批——无聊的博尔赫斯则接着扮演两人的和解者，他以为莱布尼茨其实可以这么回答，一个能够拥有伏尔泰的实存世界，不就差不多可以称之为最好的世界了吗？

正经点来说，我们每个人对于实存世界时时有看法，其间也会有某些看法会以较虚张声势、只此一种的句型和语调说出来，听起来像是生命结论，但通常仍然是个看法而已，连结着某一个下午、某种当时的天光云彩、某一两个镜子般在你眼前的人、以及某个自己都捉摸不定的心绪。中国“刻舟求剑”这个愚人故事其实是个柔美的故事，不只是个单一意义的寓言，也没那么好笑，或者该说我们的生命处境的确有点不知所措的可笑，时间如大河般继续前行，我们存活的世界也如小舟般继续前行，我们要记下某一事一物，尤其是掉落不见的某一事一物，我们该在哪里、用什么方式留下记号？有一部分的想像（记忆和遗忘）的确会被我们刻得太深太用力，以至于仿佛和整个世界断开了联系甚至对立起来，成为某种天国的描述，成为乌托邦——但生命仍持续流水向前，我们也还没打算就此一死全然放弃掉这个世界及其他，我们往往只是不免笨拙的在前进中寻求某种针对性的静止可能而已。

想像因此在不知不觉之中被加深了它和现实世界的对立感。我无意说如此功能、向往以及愤怒悲伤云云的想像不存在，我只说它通常比较适用两种人，一是很年轻的人，他和世界相处的时日尚浅，牵牵扯扯的东西还不多，时间透明到近乎不存在，生命的行李很轻（或许因此才称为“年轻”，连身体都是轻的），很容易一个纵跳就太高太远；另一是真正有着巨大苦难的人，借由想像逃离这个世界是合理的，也是迫切的。但有趣的是，一些逃离世界最远、最会想像天国模样的人，其实是心最柔弱、最眷眷难舍世间的人，日后成佛的悉达多王子就是这样一个眼看着被太多记忆压垮的人，每一朵花，每一个乞丐，每一个老者和病者，每一个你知道才要在这可惧世界一样一样经历、挣扎着活几十年的初生婴儿，都让这个太敏感的人不寒而栗。生灭灭矣，王子的想像，于是有着最多弃绝记忆的成分，救赎的核心是遗忘，主动的、挥刀斩断式的遗忘，先把自己从记忆的重重蛛网里解救出来。但这个好心的人不只想解救自己而已，他把世间所有人都想成跟自己一样（其实未必尽然，我们是经常性的、而非一次性的遗忘），他无法一并遗忘的是世人的存在，这里的确隐隐有着某个温柔的逻辑矛盾，所以说王子遗忘的想像仍然由记忆所推动所收尾完成，如此才得造出一方净土一个信而有征的天国，用那些“已消失的/应出现的”绽放的花、清凉的风、洁净的水、铺地的金沙、空气中的香气和乐音等等建造而成，想像的天国，尘世的建筑材料。

死亡是休息、是大眠、是在广阔星空下舒舒服服躺下来，时间告终，不会有更糟糕更疲惫的事再发生了。我们绝大多数人、绝大多数时刻心知它会到来，还知道这无可避免，但弗罗斯特说，入夜前我还有几里路要赶，入夜前我还有几里路要赶——

小说家跟我们一道，都是同一艘船上的愚人，我们都没要真正叫停时间。事实上，小说家比我们寻常人更在意、更执迷于时间的存在，只因为“这是他的职业”（借一下海涅临终遗言的句子，“上帝会原谅我的，因为这是他的职业。”），失去时间的小说是为寓言，不再变化不再追问不再等待可能，是小说断然说出的遗言。小说家甚至在时间隐没处重新找寻时间的脚迹，在时间断裂处重新接起时间，这是一份对事物因果最不死心的工作。

有一位古生物学者说得极有趣传神，他讲人类的演化史，就他们真正在挖掘现场看到的，比较像是雄性的大牙齿和雌性的大牙齿，生出来一堆小牙齿而已。人身上的两百多块骨骼，抵抗时间的能耐不一，其中最坚硬有挡的是牙齿，也常常真的只剩牙齿而已，古生物学者往往得靠区区几枚牙齿来复原完整的人身，乃至于当时他的生活实况和生命样貌；换句话说，我们今天在博物馆所看到根根不少（可能包括鼻梁软骨）、组合完美的昔人骨骼，甚至有皮肤有毛发还有首先被吃掉或自行腐烂分解的眼球，绝大部分是借用的、虚构的、是合情合理（程度不一）的赝品。

小说家时时面对的世界差不多就是这样子，严格来说只更麻烦更混乱而且时间刻度更细微难辨，老牙齿新牙齿混一堆。整个世界随机的记忆和遗忘，忘掉的远比记得的多，从来无法也无意保留完整的故事，所以波德莱尔曾引述过某人（是大音乐家瓦格纳吧）的想法，说我们的实存世界只是“一部大辞典”，记忆材料系以一截一段乃至于碎片状、间隔极大不相联系的独立文字词条置放，我们以为的处处大片空白，对小说家而言是不断感受到两端彼此引力的其间必要失落环节，非得填补回去才能复原真相让事情平息。所谓的失落环节也意味着此一填补作业无法是凭空的、任意的，它受着两端的范畴限定，还受到两端的材质限定，因此我们以为的想像及其虚构作业，对小说家而言往往是回头到人类记忆仓库的挑拣、借用、磨光调整到完成组合而已，我们已忘记的，小说家帮我们想起来。事实上经常还有一种情况发生，尤其在年轻书写者身上，他以为自己独立想像的发明，其实只是之前某个人的记忆，写在大辞典里不常被翻到的某一页。

想像只是记忆和遗忘，我个人所知的一个极限例子是加西亚·马尔克斯写他的《一件事先张扬的凶杀案》（台湾为求巧妙失去精准的译为《预知死亡纪事》），这个故事前前后后被摆放了三十年等什么呢？等人们遗忘。“小说中描写的事情发生在一九五一年……几年之后我开始从文学的角度来思考这件事，但是只要一想到我母亲看到这么多好朋友、甚至几位亲戚都被卷进自己儿子写的一本书去会不高兴，我又犹豫不决了。不过，说实话，这一题材只是在我思索多年并发现了问题的关键之后才吸引住我的。问题的关键是，这两个凶手本来没有杀人的念头，他们还千方百计想让人出面阻止他们行凶，结果事与愿违。这是万不得已的，这就是这出悲剧惟一真正的新奇之处；当然，这类悲剧在拉丁美洲是相当普遍的……事实上，小说描写的故事在案件发生之后二十五年才算了结，那时候，丈夫带着曾被遗弃的妻子回到镇上。不过，我认为小说的结尾必须要有作案行为的细节描写，解决的办法是让讲故事的人自己出场（我生平第一次出场了），使他能在小说的时间结构上笔意纵横，奔放自如。这就是说，事隔三十年之后，我才领悟到我们小说家常常忽略的事情，即真实永远是文学的最佳模式。”

好玩吧。这部小说，阻止加西亚·马尔克斯在事发当时就书写的最主要的理由之一是因为它是事实，相关人等都还活着、都彼此记得并认得出彼此在事件中的角色和模样，我想，这不只是加西亚·马尔克斯的道德困扰而已，而且因为彼时仍有太多额外的情感情绪微粒杂质渗入空气之中，会让故事受到干扰，变得不干净不清爽。加西亚·马尔克斯延迟了三十年，而整整三十年却没让小说的事实成分在时间中扩张变形，黏附一大堆其他东西，反倒被时间大河冲刷得晶莹透亮起来。加西亚·马尔克斯以“记忆里”的完整事实模样写出来，不仅包括凶案的来龙去脉角色人物、还包括作案细节，最终还一并包括这名观看者记叙者也就是书写者本人，都是完整事实的一部分。有没有想像和虚构呢？除了事实和事实的缝隙那些微不足道的黏着剂，这里我们看到的是，借着时间中的遗忘，事实蜕变为想像，事件的真实细节也成了虚构，让小说家得到了笔意纵横奔放自如的自由；而且，正因为这样的想像虚构本来就和事实是同一物，它由此克服了想像和虚构作业中最难最困扰书写者的一件事、那就是想像、虚构和事实衔接的材质问题。这两者的衔接处很容易被看出真假和裂缝，露出马脚，因此认真尽职的小说家通常不仰赖凭空虚构，而是横向的找寻适用的另一段一截事实、另一块部位相同尺寸相符的骨头，然而这里面仍有隐藏的排斥问题，不是一颗活人的心脏就能不出问题的移植入另一具活人的身体里面。事实永远有着千丝万缕难以一一列举更难以预见的联系，某一部分甚至是惊心动魄的，时时让小说家感觉到力有未逮，所以加西亚·马尔克斯才如此感慨系之的再一次告诉我们这句并不神奇而且应该早有人讲过的话，把它当成是自己最动人的发现，“真实永远是文学的最佳模式。”

有没有不必耐心等三十年之久的其他办法呢？有的，小说是操弄时间的魔术，有各形各状效果不一的诡计，比方爱伦·坡便把他化身的侦探杜宾横移到大西洋彼岸的法国巴黎，这个有着“全世界情人的一盏明灯”之称，好像在那里什么人都会有、什么事都可能发生的大城（除了巴黎人自己绝不如此相信），借由空间来产生时间差，快速制造出必要的遗忘，好摆脱掉他不要的那些事实杂质的纠缠，让想像成立，让想像自由——神奇的人从不出生在我们熟悉的方圆几里地，神奇之事也从不在此发生，陨石当然是外层空间飞来撞击的，先知也都是你不知其生平的异乡来的。宗教历史告诉我们，西亚一带最后才承认穆罕默德的正是他自己的家乡，一如加西亚·马尔克斯这部迟到三十年的小说，得等到有事实记忆的那些人全死掉了，或至少失去了指证能力之后。

然而无论如何，这样重新接起现实世界不在意的时间、重新拾起人们宁可抛却的记忆，你可以说《一件事先张扬的凶杀案》这部小说是更完整、更有头有尾乃至于更正义的事实，但它不会再是现实本身了，现实已永远离开了，这里永远有一道小说家可望不可即的鸿沟。小说把真正的现实抬高了一层，甩开了现实的种种拘束（干扰、破坏、中止、遗忘云云），但也同时失去了针对性，成为某种人的普遍处境的一次揭示，一番具体且感性的说明，乃至于一次隐喻（但小说家满足于这样获利甚丰的交换不留丝毫遗憾不留丝毫意犹未尽吗？如同耶稣说的，还有一只没被拯救的羊？还是惟一现实的那一只羊？）。也就是说，小说让哥伦比亚的一桩凶杀案和我们不在南美洲、甚至不同时间的人惊心动魄联系起来，也和其他凶杀案深浅远近的联系起来，但同时却也让一九五一年这一特定时间印记变得模糊而且不重要了（若不是书写者事后主动提起，我们也许不会追问，甚至就当它是虚构）。如果说彼时这桩命案有冤狱的成分，小说家也救不了被冤曲的人，加西亚·马尔克斯得以证人而不是小说家的身份去法庭，作出另一种陈述，这是两件完全不同的工作。

真实（加西亚·马尔克斯用了这词）和现实怎么区别？这是哲学家可以大展身手的老题目，尽可地老天荒说下去；但对小说家则可以如此简单清晰，他心知肚明——他在自己小说里可以处死或至少放任一个个人物死去（仍由人的真实材料包括借用的骨头所构成），但基本上他不在现实世界杀人。

另外一面但同一件事是——他救得了真实的人，但他救不了现实的人。

我猜，而且相当有把握是对的，每一个足够认真而且足够书写资历的小说家迟早而且多多少少会察觉此事，并非只有那些心生不再写小说念头的小说家而已——察觉是持续性的，也是一次一次堆积加重的。而同一个发现、同一种感受，仍可以有激烈温柔不等、聪慧笨拙不等的做法，我指的不是一个个不同的小说家排列而已，事实上，我们还可以（也更有意思的）在同一个小说家身上看出这样不同时间、不同心绪的光影变化。其中最激烈的那句话（说出或不说出），更多时候显示的毋宁是认知的强度和边界，不见得是一个一去不复返的誓言，否则就太轻易太不具真实内容了。用佛家来比喻，知道地狱不空心怀悲悯的救世之人多了，绝非只有发愿不写小说的地藏王菩萨一人，正因为这样，这个悲愿才显得如此郑重而且沉重，晴天霹雳也似击中我们最深的心事。

立德、立书、立功，这究竟是列举还是排序？我想，如果是后者，可能也就只是某一历史时刻的某个人一次大而化之的主张而已。但的确，今天隐隐约约倒过来在意识形态占上风的“起而行”，也不见得比“坐而言”高贵有价值，尤其考虑到人身的物理限制时。只是，起而行的慷慨实践别有一层道德光泽，来自于某种“牺牲/拯救”的生命动人赌注，很能够适切安慰我们最朴素的那一善念、不愿被让渡掉被改装替换的最后那一点不忍之心，这对长于坐而言且已写够多字、讲够多话一再触及语言效用极限的小说家，的确更具召唤之力。

仔细想想这真的有点难，还有点荒谬——你浸泡现实、弄清事情来龙去脉、察究人心一辈子，而且“眼目没有昏花，精神没有衰败”（借圣经最后描述咫尺天涯进不去迦南地的摩西之语），而现实就在那里，活生生的人全在那里，你要不要就跨脚过去呢？

这些忍不住试着跨过去的小说家最终结局会怎样？会死，一定要想出一个一致性的最后答案的话，那我们只好说他们都会死，托尔斯泰、海明威、格林不都已经死了吗？——小说家张大春称此为电视观众的好奇。生命从不是一部凶手是谁的推理小说，不是爱伦·坡说的全部意义只在最后一句的那种小说，这最后结局路人皆知，包括不愿接受的秦始皇在内，有意思的、不确定的事发生在这之前。

这一步的确充满着不确定的凶险，对小说本身，也对这些通常已备受赞誉的小说家声名。越过了界线的小说还是不是小说呢？失去了小说基本书写形式的规范和指引，这样写出来的“小说”会乱窜，会让现实世界的混沌、随机和无序冲垮小说最深刻的层级编码，不是一般所说变得像散文，而是很容易流于横向的浮泛、流于常识，丧失掉小说独特的及远能力和其及深能力。所谓的小说形式，绝不只是一种文体的外在分类卷标供书店和图书馆使用而已，它是一道限定的文字思索之路，限制意味着强迫性的集中和专注，也意味着它的企图和隐含的某种有效工作程序，指向着自身独特的目标（也就是米兰·昆德拉所说“只有小说能做的事”）。小说家使用这道路径，同时也依循它接受它的提示和引导，由此把他携带进来散落的、能见度清晰程度不一的书写材料整理起来、前后上下的有效编组起来，让这些常识材料、这些一般性的感受和知觉，顺利上达某个未曾有过的高度，显露出寻常眼睛不容易看到的部分。因此，小说成果总有一种书写者本人的始料未及，甚至让小说家本人显得比他平常时候、平常讲话要聪明要深刻要多知道不少事。

不依循这条路径，你有没有另外的替代之路？失去小说形式的保护，你赤裸裸的直言是否本身就拥有它足够的洞见和力量，仍能保有高度、深度和话语的动人光彩，而不是某种常识意见的重复，吞没于喧哗的街谈巷语之中，这个社会多不多少不少一个说话的公民，更没必要用一名了不起的小说家去换得——也因此，丢弃小说基本形式，对年轻书写者通常很危险，即使只是耍帅说说而已，都容易假戏成真，更多结果不是你成功捉弄了小说，而是小说离弃了你。但发生在这些和小说相处了大半辈子生命最精华时光、个人的思维方式和小说思维方式几乎已完全重叠的小说家身上就一言难尽了，这句最重的话从不是轻易说出来的，语调总哀伤而且犹豫再三，新的认知同时是自己一生所思所为的否定，因此他不会也无法就此丢开小说，而是一次两次三次不死心寻求小说和现实世界新的和解可能。通常，如我们看到的托尔斯泰晚年或如今仍奋战不休的米兰·昆德拉和大江健三郎，他们会先缩减小说的形式本身，匀出空间好让更多现实世界进来；并且把小说的想像虚构部分降到最低洗到最干净（这原来是他们一生声名之所系），甚至就让现实时间直接就是小说进行时间，一并承受它的沉闷单调和处处断裂不连续，最大可能的保有人和事物的现实样态。凡此种种，这样最低限度黏着、仿佛稍一震动就解体开来的小说，很难再是某一件通体完美、抽离真实时间、自身就是整个完足天地的艺术品，让阅读者可以整个人投身进去心无恚碍；这样的小说比较像现实世界的一块块晶亮碎片，它不改变人和现实世界的比例关系，不把世界化为芥子，也就让小说失去终极意义，永远漂流在时间一截一段的暂时性里。因此阅读者还多了一种痛苦，他得自己面对现实巨大世界起码弄清楚自己人在哪里、东西南北在哪里，过往的文学教养、过去的小说阅读经验不再如指南针给你方向感，小说更多的线索保留于巨大世界现场隐而不彰，阅读者很容易迷路，尤其很容易弄不清小说家意欲何为，他为什么要说这些激烈的话、说这些甚至是偏执的话，他干吗愤怒、干吗悲伤、干吗急急忙忙？是谁惹了他？

小说家把小说的想像和虚构最大限度限缩下来，留着空白，所以阅读者必须辛苦而且不舒服的自己重新处理记忆和遗忘；阅读者甚至得试着跟上去，也让自己站到小说家此时此刻面向世界的位置去，试着想他所想，看他所看——这两件事都不容易，需要意愿，还要求能力。

写出惊动世界的好小说，顺便成就文学的巨大声名，这是一般书写者的一生梦想；但对于已是这样子的这些老小说家而言，这如海明威所说“只是一头死狮子”了，我心另有其他，甚至如加西亚·马尔克斯所说的“成功毫无意义”，至少重复的、长得一模一样已可预约的成功毫无意义了。说一个小说家愿意拿一生声名和人们的信任，去换取一个流浪汉或一只流浪猫理所当然（但总有各式各样现实的不可能）的存活权利也许稍嫌夸大，不太真实，但如果说这样的声名和信任不能用来救活眼前某一个人某一只猫，却也永远让一个小说家感觉非常沮丧，我这一生究竟干了什么的荒谬。

如此向着具体现实展开雄辩却再无防护的小说，依几率，当然不成功的可能居多（或如海明威晚年的说法，“运气好的话，他会成功。”），但说真的这有什么关系呢？小说失败的全部后果只由小说家自己以晚节不保，衰老昏聩的类似罪名承荷，我们甚至无须带着期盼，保持冷血旁观就可以了。既然如此，我们合理的忧烦乃至于生气就只剩这一个了——那就是我们对小说基本形式的保卫。我们或许会担心，在如今小说已风雨飘摇的历史时刻，这些领头的人是不是作出了很不好的示范？

我无来由的想起那个著名的“斯巴达人”故事，是有点不伦不类没错——当年战况危殆的希腊某城邦向善战出了名的斯巴达求援，他们想望的是潮水般涌来的大军，但斯巴达王却只派来勇士一名。几千年后，我们仿佛还看得到这样鬼一样的画面，一名孤独的勇士赴死般从地平线那头昂然走过来，荒谬，无济于事，甚至有种一脚踩空掉、被谁捉弄的感觉，但也会有一种奇妙的震动。

有些话真的不容易讲清楚。且不说这样写一辈子的小说家，就以我这样一个只能读不能写、忽焉也积累了几十年夜读不寐时光的老读者而言，我发现自己该说愈来愈分不清或说愈来愈不在意一般所谓的小说好坏成败（比方我就从不感觉米兰·昆德拉有何衰老可言.我甚至更喜欢他近年的小说，他犹在合情合理的前行），尤其对那种通体布置完美、每一面都均衡写到表演称职的小说最容易失去耐心，这不是如水龙头一开有写就有吗？过去的阅读记忆成为今天阅读的已知，过去的书写成果成为今天阅读的掌故但也是基础，有些你知我知的东西就不必一一重来了（尤其是那些已无困扰的“拟真”部分），今夕何夕，我们就别浪费时间和有限的文字容量了，继续往前走不好吗？博尔赫斯晚年喜欢以“虚张声势”这个词自省，还在自拟的未来（二〇七四年）博尔赫斯墓志录文字中再次强调“他生平就怕人家说他虚张声势和言不由衷或者兼而有之”。这里所谓的虚张声势，指的正是过多的书写诡计、过多的文学装置、过多只用来吓唬人的夸张文字及其架构云云。我不晓得这算宽容还是更大的苛求，但我们的确置身于一个小说形式用老、处处碰触着书写极限的时代，你难以奢求小说犹能潮水般挥军前进，但至少，你希望书写者能够结结实实至少盯住一个点，敢于闪身写进去，带着你动起来，有所认识有所发见，至少仍保有小说询问世界的意图。至于这个点是否“创新”（一个无甚意义却为害不小的词）、是否有之前的小说家、有昔日哲人也曾问过无关宏旨，赫拉克里特的河不同于你眼前的河，不同时空、不同书写者会赋予它不一样的认识层次和感性，装填了实质内容之后，重新书写就不再只是单纯的抄袭重复，它至少成为某种重新记忆、重新启动，于是又有了未来的向度和能量。我们说，有些问题其实是每一代人、每一地域空间的书写者必须一问再问的，这甚至是一种责任。博尔赫斯被认为是我们此一小说极限年代拿出最多新东西的人，但他总说自己其实是个十九世纪的作家，他也只是提供自己一生的困惑，而这困惑，同时也是古希腊人的困惑，是贝克莱主教的困惑，是经院学者、休谟、叔本华的困惑。

我无意说这是小说的全部，有人孜孜勤勤打造它成鉴赏用收藏用的宝物精品，有人愤怒的挥舞它作为一种武器，也有人借由小说书写的展开和持续、宛如结伴同行的亦步亦趋的成为生之旅程、成为一辈子绵密对话思索认识之路——我们该分辨得出谁是玩真的，谁瞻望着极限如同看向星空深处，我们得给予他们相衬于其目标的特殊自由，包括某种敢死队的自由，这里，就像博尔赫斯说的，对他而言民主毫无意义。小说最糟糕、最该避免的失败是什么？我会说是平庸，尤其是加进了我们时代特殊空气分子，那种百无聊赖的平庸，人如船只搁浅动弹不得除了腐朽什么事也不会发生，康拉德船长说那是最悲惨的景观。

小说是什么？小说能做到什么？今天我们对这个小说边界问题也许已有某种世故的理解也有着基本觉悟，但这是不是Final呢？一日不死，还有时间，我自己仍会选择相信卡尔维诺，他说文学从没野心过大的问题，文学必须给自己不可能的目标。对于我们这样书写会不会瓦解小说本身的忧虑，卡尔维诺也一并作出回答：“只有当我们立下难以估量的目标，远超过实现的希望，文学才能继续存活下去。”

是的，难以估量、远超过实现的希望。应该都知道那种敢死队、秘密任务执行小组电影的定场词吧，作为一个小说读者，我们同样有着该死CIA的悠哉冷血位置——任务成功，记得把东西带回来；任务失败，那我们从头到尾不知道这件事，政府会否认一切。还有，交代任务的这卷录音带会在十秒内自动销毁。

最多，我们再加进一段伏尔泰的话：“只有真正的天才，特别是那些打开新途径的先驱，才有权犯大错而免于责罚。”

所以放心去吧，去把那只猫、那个人、那个世界救回来——