第三章 撒线 第三节

天童地区发现的歌川广重作品数量众多,以常识来考虑,不难想象广重应该去过天童。然而实际上,至今都没有发现,能够支撑这一推断的资料。

歌川广重算是颇为现实的浮世绘画师,比如去东海道旅行,立刻就会发售这一系列的作品,去了甲府也会迅速发表成果,这是风景画家的必然之举。话虽如此,并非广重的全部作品,都是亲眼所见。还有很多作品中的场所,他并未去过,是根据临摹册子,加以想象创作而成。这样写或许会徒添混乱,不过,既然他凭想象也要创作,自己从来也没有去过的地方,那又怎么会忽略看到的风景?这不合常理。如果背后没有必须隐瞒那趟旅行的理由,他一定会把亲自拜访的场所,变为作品发表。

但是,实际情况又怎么样呢……

歌川广重的作品中,几乎没有东北地方的风景。虽然会立刻想到《六十余州名胜图会》里的宫城松岛和山形最上川,可是除此之外,就算是仔细搜索广重作品最详细的作品目录,也很难找到其他的例子,总共也就十二、三幅而已。而歌川广重一生创作了多少风景画?由于套图中存在不少尚未发现的作品,只能进行粗略的计算,但数量恐怕不会少于五千幅。要知道,广重光是以东海道为题的系列,就有二十三种,而且几乎每一种都由五十三或五十五幅图片构成,仅这部分就超过一千幅。

歌川广重的东海道之旅,能够确定的只有一次,普遍认为他至多也就去过两次。仅凭一、两次旅行,广重就为东海道创作了上千幅作品。照此推测,自然会认为他从未到过东北。

和如今乘飞机直线抵达目的地不同,当时如果要去天童,通常会沿着蜿蜒的奥州街道,从福岛经米泽前往。或是在白石左转,向山形县行进。无论多赶,单程也会花去十天。仅是往返就需二十日,慢慢观光则要翻倍,说是长期旅行也不为过。假如广重当真进行了这般旅行的话,按照最保守的估计,也理应画有百十来幅作品,然而实际只有十二、三幅前后。

通过这一事实,即便硏究者一致认为,歌川广重不可能去过天童,也不足为奇吧。

然而……是的,然而……确实留有歌川广重到福岛周边旅行的证据。

歌川广重以东北为题材的作品,的确少之又少;但意外的是,其中有八幅都描绘了同一场所。作品收录于弘化二年左右刊行的《陆奥安达百目木站八景》。提到安达的百目木,恐怕任谁都是一头雾水。现在而言,是从福岛县的二本松市,朝太平洋方向直行,在正中位置的一处小村落。虽然有四面环山的静谧环境,但是,这里周边并没有观光胜地。

那么,歌川广重为何会以这座小村子为主题,用横跨三张画纸的大尺寸,创作了八套作品呢?这是一个未解之谜。

不少于五千幅的歌川广重作品,这样特殊的连作仅此一例。不光是广重,在全部浮世绘风景画中都属异例。如果用简单的比方,形容这种突兀情况,就好比眼前有一本聚集东京名胜的相集,收录的全是新宿、皇居、银座这类外地人也耳熟能详的风景。既然不是艺术照,而是以观光指南为目的,自然只会拍摄有名的地点。然而就在这样一本相集中,突然出现了一页名叫《练马区天泉学园町四丁目周边》的八幅组图。就算有读者知道大泉学园,恐怕也对四丁目周边一头雾水吧,而百目木就相当于这里的四丁目。按照常识性的推理,会猜测摄影师就住在这大泉学园町四丁目,或者是对这里有特殊的感情,否则无法解释。区域地图或许另当别论,无论多么细致的东京指南,也不会出现这个地名吧。

然而,歌川广重并不住在百目木。

如此一来……只能推测百目木对歌川广重而言,是一处具有特殊意义的场所。这样就产生了矛盾。

按照歌川广重的性格和作品分析,他到东北旅行的可能性微乎其微。但是,他却以江户人从未听闻的百目木为素材,完成了八套作品。会有人对从没有去过的土地,抱着特殊的感情吗?

最终,硏究者绞尽脑汁,也无法破解这一难题,只好无视歌川广重为何不将途中风景作品画的疑问,姑且承认他或许去过百目木旅行。百目木连作的出版时间,明确是在弘化二年前后,可以推断广重的东北之行,应该是在此之前。然而,至此就无法进行更近一步的推测。

虽然说法存在出入,不过,确实存有关于广重百目木之行的逸话,收录于内田实先生编著的《广重》一书里。

事情发起于歌川广重的晚年。某年春季,广重出行奥州,曾到百目木一游。被称作“虚空藏菩萨”的某种庙宇内,有一棵著名的巨大樱花树,时值花期,歌川广重也慕名而去。在赏花的人当中,有穿着礼服、佩大小双刀的一组威风武士。其中一人举着扇子,扇面的戏龟图,让歌川广重眼前一亮。他立刻走过去,殷勤地恳请借扇一瞧。武士诧异不已,盯着广重从头到脚细细打量了一番。

“瞧你扮相如旅僧,可也懂画?”武士问道。

歌川广重也回答得十分潇洒:“虽然是向佛之身,亦格外喜画。”

闻言,武士扬扬得意道:“此乃当时江户名家柴田是真真迹,就借予你参考吧!”便把扇子交给广重。他见歌川广重看得入迷,武士又试探道:“既然僧人痴迷此道,可也有些许大作?”

歌川广重闻之苦笑说:“尽是依样葫芦罢了。”

话音未落,同行武士提议:“这里正巧带有素扇,你随意画来一看。”

于是,歌川广重便取出腰间的砚台盒,在众人好奇注目下,流畅描画起来。武士一行啧啧称奇,终于认出此乃江户名家歌川广重。

后来,歌川广重就被扇子的主人邀请入家中,盛情款待数日……

这段插曲,是内田实先生听三代广重后妻的侄女亲口所言。三代广重是广重的直系弟子,而且,他的第一任妻子,正是广重的养女。即便是间接听闻,也有相当的可信度。

然而再一仔细推敲,又能发现各种疑点。

首先是旅行年代。文中明确指出是在“晚年”,虽然晚年的概念,多多少少有些因人而异,但是,“去世前五年内”是人人都能接受的范围。但是,假设广重的百目木之行,是在弘化二年之前,就会不合常理。

歌川广重是在安政五年(一八五八年)去世的,享年六十二岁。然而,即便是最上限的弘化二年(一八四五年),他也才四十九岁,距离过世还有十三年之久,无论如何也远称不上晚年吧。

下一个问题是,歌川广重被误认为旅行僧人。在服饰发型随心所欲的现代,或许没有什么大不了的;但是,在歌川广重生活的时代,有严格的规章条例,只通过发髻的样式,就能对那人所处的阶级一目了然。在这种背景下,广重被误认为僧侣的理由不会是服装。即便经历长途旅行之后,衣服多么肮脏,只要结着发髻,就算是五岁幼子,也不会把他认作和尚。反之,如果广重剃了光头,那么大部分人都会把他错当是僧侣。

事实上,广重确实剃过光头。但问题是,广重削发的时间是在什么时候。

在调查森铣三先生根据《增补浮世绘类考》《武江年表》等资料编辑的斋藤月岑日记时,偶然发现了相关证据。

安政三年三月二十八日,广重剃发仪式

其中记载有这样一条:

安政三年,也就是歌川广重去世的两年前,这被称为“晚年”并不矛盾。

如果逸话完全可信,那么,歌川广重的百目木旅行,应该是在安政三年之后,这就和实际存在的《陆奥安达百目木站八景》的刊行年代相去甚远。明明还没有去过,歌川广重却在十年以前就作过画,这是说不过去的。

或许有读者会质疑《陆奥安达百目木站八景》的刊行年代,但是,这种可能性为零。浮世绘从很早时间开始,就处在幕府的严密审查之下,没有许可就无法出版贩卖。虽然这一制度,在当时的出版商和画师看来纯属苛政,但是对硏究者而言,却得以准确把握浮世绘的制作年代。

幕府存在一种名叫审查印的许可印章,宽政元年之后的浮世绘,必须加盖此印,而且,不同的年代有不同样式。进入明治年间以后,更是细分到某年某月某日。

关键的“百目木”系列,自然也印有审查印。这一时期和明治年间不同,还没有具体到年月,但是,由于审查画面的名主,都是一人一印,所以可以断定,那是天保十四年到弘化四年,这不足五年之间刊行的作品。说得更精确一些,名主印属于渡边治右卫门,目前还没有见过在天保十四年,加盖渡边印的例子,因此,范围可以缩小到弘化元年至四年之间。前文所说百目木连作的刊行时间,是在弘化二年左右,也是由此而来。这并不是笔者臆断,绝大多数研究书中,都有相同的记载,虽不中亦不远矣。

逸话明确暗示了歌川广重的晚年之旅,作品的存在则证明,他曾经在弘化年间之前游历东北。比起人的记忆,作品要更加现实,因此,在内田实先生搜集的逸话中,如今的多数研究者,都只取歌川广重曾经到过百目木这一事实而已。晚年也好、被误认为僧侣也好,都被视作和百目木之旅无关。

津田良平

津田良平的论文,正是对这一谜题进行的重新解读。