在本章中，

让-保罗·萨特描述一棵树，

西蒙娜·德·波伏娃把理念付诸生活，

而我们见到了莫里斯·梅洛-庞蒂和中产阶级。

在柏林读了一年的胡塞尔之后，萨特于1934年活力满满地回到了法国，决心努力构思自己对现象学的论述，用对克尔凯郭尔和黑格尔的独特萨特式解读，使之更加鲜活。他还利用了一些个人材料：他的童年经历，他年轻的热情，和他一大堆有趣的恐惧症和痴迷。再次与西蒙娜·德·波伏娃团聚后，他邀请她加入了自己的研究工作，而她也同样把她的过去和个性带入了自己的写作与思考中。他们的研究成了复杂的混合物。

萨特不得不回去教书，一开始又在勒阿弗尔。在业余时间里，他成为一个现象学的传教士，敦促他的朋友都去学习——包括那些已经在学习的人，比如梅洛-庞蒂。波伏娃能够流利阅读德文（显然强过萨特，虽然他已经说了、读了一年的德语），1934年的大部分时间里，她都沉浸在现象学的文本中。

热切地想把思想呈现到纸上的萨特，终于完成了他在柏林就开始在写的论文——《胡塞尔现象学的一个基本概念：意向性》（A Fundamental Idea of Husserl's Phenomenology：Intentionality ）——这篇文章令人难忘地将意向性解释为了一场流亡：从心灵舒适的消化腔出来，进入存在（being）那个尘土飞扬的世界。他也研究了想象力的现象学，1936年时，以L'imagination （《想象》）为题发表了一个缩减版，重新整理过的完整版本则在1940年以L'imaginaire （The Imaginary ，《想象之物》）为题发表。两篇论文都探讨了一个现象学难题：如何从意向性结构的角度来思考梦境、幻想或幻觉，虽然它们的对象有时候根本不存在或者缺失于现实中。

为了在这些领域扩展他的研究，萨特认为他应该亲身体验一下幻觉，于是要求老同学、医师丹尼尔·拉加什（Daniel Lagache）协助他试一下仙人球毒碱。这种致幻剂于1919年首次合成，在20世纪中叶时，很多知识分子都曾争先恐后想要弄一点儿来试试；这一趋势在1953年随着《知觉之门》（The Doors of Perception ）到达顶峰，在这份著名的现象学研究中，阿道司·赫胥黎（Aldous Huxley）描绘了产生幻觉时看绘画或听音乐是什么感觉。20世纪50年代的存在主义实验者、英国作家科林·威尔逊，则描述了自己遇到了质朴强大的存在，“仿佛在一列火车上醒来后，发现有个陌生人的脸离你的脸只有几厘米远”。不过早在这之前，萨特就自己和存在面对面见过了。拉加什医生给萨特注射毒品，监督了他陷入幻觉的整个过程，而无论何时都是一位好现象学家的萨特，则细心观察了自己的内心体验。

结果非常惊人。虽然赫胥黎的毒品冒险充满了神秘和狂喜，拉加什医生的一位助手则很享受在想象出来的草地上和异域的舞者翩翩起舞，但萨特的脑子，却抛出了一堆令人毛骨悚然的蛇、鱼、兀鹫、蟾蜍、甲虫和其他一些甲壳动物。更糟的是，之后它们竟然拒绝消失。有好几个月的时间，他都感觉某种龙虾一样的东西，一直躲在他视野恰巧不及的地方跟踪他，而街上房子的外墙则长着人的眼睛，使劲盯着他看。

他对想象力的研究并没有涉及多少致幻体验，或许是因为有一阵子那次实验把他弄疯了。不过，他倒是把它用到了其他作品里，比如1937年的故事《房间》（The Room ）和1959年的戏剧《阿尔托纳的隐居者》（The Condemned of Altona ），这两部作品都涉及了遭到幻觉中的怪物进攻的年轻人。1938年的一部半虚构作品《食物》（Foods ）也是一样，这篇故事取材于仙人球毒碱下的想象和1936年的一次意大利之旅。炎热的某天，故事的讲述者独自在那不勒斯四处闲逛时，看到了很多可怕的事情：一个架着拐杖的小孩，从水沟里捡起一片上面爬满苍蝇的西瓜，然后吃掉了。透过一扇开着的门，他看见一个男人跪在一名小女孩边上。当她叫“爸爸，我的爸爸”时，男人撩起她的裙子，像人们咬一块面包一样，咬了她的屁股。萨特笔下的讲述者感到恶心至极——但也由此获得了一个洞见：世界上没有什么事物的发生是必然的。一切都是“偶然的”（contingent），都可能以不同的方式发生。这一新发现吓着了他。

萨特自己对于“偶然性”的认识，必定来得更早，因为他收集相关笔记已经有一段时间了，最开始时记录在一个据他说是在地铁列车里捡到的空白本子上——偶然得恰如其分，本子的封面上还印着“米迪栓剂”的广告。这些笔记在柏林逐步形成了一部小说的草稿，名字被暂定为《忧郁》（Melancholia ），进而成了我十六岁时遇到的那部小说——《恶心》，作家安托万·罗冈丹和他在布维尔漂泊的故事。

罗冈丹最初来到这个沉闷的海边小镇，是为了研究18世纪的侍臣罗尔邦侯爵（Marquis de Rollebon）的生平，他的文件就存放在当地的图书馆里。罗尔邦的职业生涯其实相当于一系列疯狂的冒险，因此对于任何一位传记作家来说都是一份厚礼，但罗冈丹的问题是，他现在不知道该怎么把这些写出来。他发现，生活和这些传奇故事完全不同，而他又不想去篡改现实。事实上，现在的罗冈丹已经开始随波逐流。由于他不像大多数人那样，有日常惯例或者家庭来为他的生活提供架构，所以他便把时间都花在了泡图书馆，或者闲逛，或者在一家咖啡馆一边喝啤酒一边听唱机播放拉格泰姆音乐上。他看着镇上的人们做着中产阶级普通人的那些事。生活像一团毫无特色的面团，仅仅具备偶然的特性，不是必然。这一领悟像潮水一样定期涌上来，每一次都会让罗冈丹感到恶心无比，而这种恶心又似乎附着于物体本身——附着于外在的世界。他拾起了一枚鹅卵石，想扔进海里，但拿在手上摸起来，却像是一个恶心的球块。他走进一个房间，门把手变成了诡异的鳞茎状肿块。在咖啡馆，他那有着倾斜边缘的常用啤酒杯，以及啤酒公司鲜艳的纹章，在他面前变得恐怖和偶然。他试着在日记里用现象学去记录这些体验：“我必须记下这张桌子、这条街道、这些人们、这包烟草在我眼里是什么样的，因为这些是已经改变了的事物。”

最终，在当地公园看到一棵如“煮沸的皮革”一样的栗子树，再次感到那种恶心后，罗冈丹意识到困扰他的不只是这棵树，这棵树的存在（Being），是它就那么立在那里，拒绝解释或让自己缓和下来的方式，莫名其妙而毫无意义。这就是偶然性：事物那种随机、骇人的“此性”（thisness）。罗冈丹意识到，他无法再像过去一样看待这个世界了，而且他也永远无法完成罗尔邦的传记，因为他编不出冒险故事来。有一瞬间，他什么也做不了：

我迷迷糊糊地瘫坐在凳子上，对众多没有起源的存在物感到震惊：茂盛生长，到处都生机勃勃，我的耳朵里充斥着存在（existence）的嗡嗡声，我自己的血肉抽搐着裂开，纵情地陷入了这普遍的急速成长中。

不过，他也有片刻的喘息时间：当他最喜欢的咖啡馆里播放一个女人（可能是苏菲·塔克）的唱片，传出一首忧伤的蓝调歌曲《一些那种日子》（Some of These Days ）的时候。歌曲以一段柔和的钢琴曲前奏开始，然后转为歌手温暖的声音；接下来的几分钟里，罗冈丹的世界一切安好。每一个音符都自然地引出下一个：没有一个音符可以被替代。这首歌具有必然性，因此它也为罗冈丹的存在赋予了必然性。一切都从容而流畅：当他举起杯子送到嘴边，杯子以毫不费力的弧线移动，放下时也没有洒出半分。他的动作像一位运动员或音乐家一样连贯——直到这首歌终了，然后，一切会再次变得支离破碎。

小说结束时，罗冈丹通过把艺术当作必然性来源这个念头，最终走了出来。他决心动身去巴黎，为了写作——不是写一部传记，而是写一本不同种类的书，将会“像钢铁一样美丽而坚硬，让人们对自己的存在感到惭愧”。后来，萨特曾反思道，这一解决方式有点太简单了；艺术真的能把我们从生活的混沌中解救出来吗？但这给了罗冈丹一个去处，不然的话，小说可能会一直没完没了、悬而未决，朝四面八方“茂盛生长，生机勃勃”。不过，我们会慢慢看到，不管是什么，只要它能让萨特写完一本书，就都值得我们为它鼓掌。

萨特把自己的许多经历融入到了作品之中：淡季的海边小镇，幻觉，关于偶然性的洞见。甚至就连对栗子树的着迷也很个人：树在他的作品里随处可见。在自传中，他回忆说，自己小时候被一个鬼故事吓着过，故事里有一个年轻的女人卧病在床，突然尖叫起来，指着窗外的栗子树，然后倒在枕头上死掉了。在萨特自己的故事《领袖的童年》（Childhood of a Leader ）中，主人公吕西安被一棵栗子树吓坏了，因为他踢树的时候，树毫无反应。萨特后来告诉朋友约翰·杰拉西（John Gerassi），他柏林公寓的窗外有一棵漂亮的大树——不是栗子树，但相似到足以在他写作时，让他在脑海中回想起勒阿弗尔的树。

树对萨特来说意味着许多东西：存在、神秘、物理世界、偶然性。同时，它们也很方便作为现象学描述的焦点。在自传中，他曾引用了他祖母曾对他说的话：“这不仅仅是长着眼睛的问题，你必须要学会去用它们。你知道福楼拜对年轻的莫泊桑做了什么吗？他让他坐在一棵树前，让他用两个小时去描绘。”确实如此，福楼拜显然曾建议莫泊桑“长久、聚精会神”地去思考事物，他说：

所有事物中总有一部分尚未被研究过，因为我们使用自己的眼睛时，有一种习惯，习惯回忆前人如何看待我们正在看的东西。然而，即使最细微的事物也含有未知之处。我们必须找到它。描述一团熊熊燃烧的火焰或者平原上的一棵树，我们必须留驻在火焰或者树前面，直到它们对我们而言不再与其他任何树或火焰相像。

当然，福楼拜这是在讲文学技巧，但说他是在谈论现象学方法也不为过，因为后者遵循的完全是同一过程。通过悬搁判断，人们首先抛弃掉二手概念或普遍观念，然后按照事物直接呈现自身的样子来描述事物。对于胡塞尔而言，这种不受其他理论影响来描述一种现象的能力，解放了哲学家。

描述与解放之间的联系让萨特着迷。作家就是正在描述的人，因此是一个自由之人——因为能够准确描述他或她所经历之事的人，也能够在一定程度上对这些时间有所控制。萨特在他的著作中一再探索了写作与自由之间的联系。我猜，当我第一次读到《恶心》时，它吸引我的部分原因就在于此。我也想去整全地看待事物，去体验它们，去书写它们——然后得到自由。这也就是为什么我会站在公园里，试着看到一棵树的存在，为什么我会开始研究哲学。

在《恶心》中，艺术带来了解放，因为艺术真实地记录了事物的本来面目，并且给予了它们一种内在必然性。它们不再是鳞茎状和令人作呕，而是合乎情理了。罗冈丹的爵士歌曲是这一过程的典范。实际上，波伏娃在她的回忆录中告诉我们，萨特其实是在看电影时有了这个想法，而不是听音乐的时候。他们是热忱的影迷，尤其喜爱查理·卓别林和巴斯特·基顿（Buster Keaton）的喜剧，这两人拍摄的电影充满了芭蕾舞式的优雅，像任何一首歌曲那样优美。萨特有关艺术之必然性和自由的顿悟，很有可能来自《流浪汉》的想法，让我很喜欢。

萨特还把他自己的体验融入到了描述罗冈丹的另一面痴迷当中，那就是他恐惧任何肉质、黏性或黏滑的东西。罗冈丹甚至一度对嘴里的唾液、对自己的嘴唇和整个身体感到恶心——“湿答答的存在”。在出版于1943年的《存在与虚无》中，萨特接着为我们写了更多页有关黏度（viscosité）或黏性（le visqueux）的物理特性。他写到蜂蜜从勺子里倒下来时的倾泻方式，并且让人联想了（伴随着战栗）手指上沾什么黏糊糊的物质时那种“潮湿而阴柔的吮吸”。我猜，萨特肯定不会喜欢雷德利·斯科特（Ridley Scott）的电影《异形》（Alien）中那个吃脸的外星怪物，或是菲利普·迪克（Philip K．Dick）的小说《流我的泪吧，警察说》（Flow my tears，the Policeman Said ）里那种胶状的“抱抱海绵”——杀人方式正是其名字所暗示的那样——或是易卜生《培尔·金特》（Peer Gynt ）中的大妖魔（Great Boyg），一种没有清晰形状，“黏答答、雾蒙蒙”的存在物。他更不愿意遇上威尔斯（H．G．Wells）在《时间机器》（The Time Machine ）的结尾让我们惊鸿一瞥的那种生命形态：一团东西在海滩上起伏着四处爬动，后面拖着触手。萨特对这类事物的恐惧的确发自内心。他创造了许多类似的意象，如果任何一摊或一滴黏黏的东西出现在一页哲学书上，你可以在相当程度上确定你是在读萨特——不过，马塞尔宣称，是他首先给萨特供给了用哲学方式来写这种东西的想法。黏滞是萨特表达偶然性之恐怖的方式。它唤起了他称之为“事实性”（facticity）的东西，指的是一切把我们拖入现有境遇和阻止我们飞向自由的事物。

萨特这种把个人的直觉反应和哲学思辨结合起来的才能，经过了他的刻意培养。有时候，这要付出很多。在1972年的一次电视访谈中，他坦陈，自己并未在面对偶然性时，不由自主地体验过恶心。另一位受访者对此表示怀疑，说他有一次曾看到萨特用厌恶的眼神盯着水藻的叶片。那难道不是“恶心”吗？但也许，真相是萨特紧紧盯着藻类，是为了激起恶心之感，然后来体验它到底是什么样的。

萨特的思想脱胎于他的生活，但他的阅读也在其中有所反映。比如在《恶心》中，我们就不难看到海德格尔的痕迹，不过或许不是《存在与时间》，因为这本书萨特尚未仔细读过。《恶心》的主题更接近于海德格尔在1929年的演讲《形而上学是什么？》——虚无、存在，以及揭示事物状态的“情绪”——也就是波伏娃之前说起过的那篇他们在期刊中浏览过，但没能搞懂意思的演讲。

我还发现了它与另一部作品的相似之处：列维纳斯的论文《论逃避》（De l'évasion ），这篇文章发表在1935年的《哲学研究》（Recherches philosophiques ）上，当时萨特仍在专心创作他的初稿。列维纳斯在文章里描写了伴随失眠或生理恶心而来的几种感觉，尤其是什么东西正把你往下拉，抓着你不放的压迫感——一种沉重、坚固、未分化的“存在”重重压在你的身上。列维纳斯把对这种沉重、团状存在的感受称为“il y a”，也就是“那里存有”（there is）。后来他会把它比作当你把贝壳放在耳边时，抑或你小时候躺在一间空房间难以入睡时，听到的那种低沉、轰鸣的声响，感觉“就仿佛空虚已被填满，仿佛沉默是一种噪声”。这是一种有如噩梦般的充盈感，完全占去了思考的空间——没有内在的精神空间。在1947年的《从存在到存在者》（Existence and Existents ）中，列维纳斯将其描述为一种在我们看来存在者“仿佛已经不再构成世界”的状态，换句话说，失去了它们那种海德格尔式的目的性与参与性关系网。我们对这一切的本能反应是逃避，而这样的逃避，我们可以在任何能恢复我们的结构和形式感的事物中找到，比如艺术、音乐，或者与他人的联系。

我不太清楚有没有人指控萨特从列维纳斯处抄袭了这一点，甚至他有没有读过这篇论文，不过，有些人确实注意到了这些有趣的相似之处。最可能的解释是，两个人在回应胡塞尔和海德格尔时，分别发展出了自己的思想。现在，萨特暂时把《存在与时间》扔到了一边，因为在柏林的时候，他发现同时阅读胡塞尔和海德格尔，对一个大脑而言负担过重了。但在后面的几年里，他又转向了海德格尔，而列维纳斯则因为海德格尔的政治选择，不再钦佩这位曾经的导师，去往了另一个方向。跟海德格尔不同，列维纳斯越来越认为，人们永远不应该被动地接受残酷的存在。我们变得文明开化，是通过逃避噩梦中那种压在我们身上的重量，而非接受它。

读萨特的时候，人们有时会感觉，他确实借用，甚至是剽窃了别人的思想，但这一切混杂在他自己古怪的个性和洞见之中后，会形成一种完全独创的东西。他写作时那种几近出神的专注状态，非常适用于制造幻想体验。一封早期信件最好地总结了他的方法。1926年时，他曾给当时的女友西蒙娜·约利维（Simone Jollivet）写信提供了一些写作方面的建议。专注于一幅图像，他说，直到你感到“一种膨胀，像个气泡，也像为你指明的一种方向”。这就是你的思想；然后你可以把它理清，并写下来。

这本质上就是现象学的方法——至少是一种非常生动的版本，毕竟，胡塞尔大概不会赞成萨特对逸事和隐喻的偏爱。海德格尔把胡塞尔式的现象学变成了某种诗歌，而萨特和波伏娃则将其变成了小说，因此更符合非专业人士的口味。在1945年的演讲《小说与形而上学》（The Novel and Metaphysics ）中，波伏娃提到，现象学家写的小说，不像其他哲学家的小说那样无趣，因为他们会描述事物，而不是解释或为事物分类。现象学家把我们带向了“事物本身”。你甚至可以说他们遵循了创造性写作的箴言：“展现，不要讲述”。

萨特的虚构作品并非总是很出色，而是时好时差。波伏娃的也一样，但在最佳状态下，她是一位比萨特更有天分的小说作家。她更注重情节和语言，更乐于把生硬的理念置于戏剧角色和故事之下，而且还更善于指出萨特出的差错。20世纪30年代中期，当他还在努力修改《忧郁》的稿子时，她读过初稿之后，建议他加入一些他们在电影和侦探故事中喜闻乐见的悬念。他听从了。但他把这一指导思想据为了己有，在一次采访中谈到，他曾试着把这本书写成一部侦探小说，其中各种线索会把读者引向有罪的一方——也就是“偶然性”（这不算什么重大的剧透）。

他非常努力地修改文稿，在被许多出版人拒稿之后，仍然坚持不懈。最终，他找到了伽里玛出版社，而且这家出版社此后一直都对他很忠诚。加斯东·伽里玛（Gaston Gallimard）亲自写信给萨特，建议他想一个更好的书名，因为《忧郁》听起来不够畅销。萨特提出了几个备选标题。或许可以用《关于偶然性的备忘录》（Factum on Contingency ）？（这是他在1932年为本书所做最早期笔记的标题。）或者《关于心灵孤寂的论文》（Essay on the Loneliness of the Mind ）？伽里玛对这些标题都不满意，于是萨特尝试了一种新的思路：《安托万·罗冈丹的神奇冒险》（The Extraordinary Adventures of Antoine Roquentin ），并附上一则简介，费力地解释了这是个玩笑，书里没有什么冒险。

最终，伽里玛自己提出了一个简单而令人吃惊的标题：《恶心》。1938年4月，这本书出版了，并且获得了评论家的好评，加缪便是其中之一。萨特由此一举成名。

与此同时，波伏娃也正在构思她的第一部小说，不过这本名叫L'invitée （《女宾》）的作品，最终直到1943年才会出版，英文书名被译成了She Came to Stay （她要留下来）。故事取材于她近来和萨特以及她之前的学生奥尔加·科萨凯维奇之间的三角恋情。在现实生活中，这是一场问题重重的三角恋，卷入的人越来越多，一直变成五角恋之后，才最终告吹。到恋情结束的时候，奥尔加已经嫁给了萨特曾经的学生雅克-洛朗·博斯特，萨特和奥尔加的姐姐旺妲搞到了一起，而波伏娃则抽身事外，正在独自疗伤——而且还与博斯特开始了一段漫长的偷情。就小说而言，波伏娃去掉了一些复杂关系，但添加了一层哲学的维度，以及一个牵涉了一场命案的夸张结局。后来，萨特也把同样的事件改编成了他的《自由之路》（Roads of Freedom ）系列第一卷中的叙事线索之一。

他们小说之间的差异，显示了二人在哲学和个人兴趣上的差异。萨特的研究是一种对自由史诗般的探索，风流韵事和其他线索在其中各占一席之地。而波伏娃的兴趣则在那些连接人们的欲望、监视、嫉妒和控制的电力线当中。她更专注于故事中的主要角色，擅长探究情感和体验如何通过身体表现出来，或许就是疾病或者某种奇怪的生理感觉。比如，当她的主角想说服自己感受到某种她感受不到的东西时，会觉得她的脑子异常沉重。波伏娃的这些章节赢得了以具身与知觉现象学见长的梅洛-庞蒂的赞誉。他在1945年的论文《形而上学与小说》（Metaphysics and the Novel ）中，引用了《女宾》中的一段对话来开场：一个叫皮埃尔（类似萨特）的角色，告诉主角弗朗索瓦丝（类似波伏娃），他对形而上的境遇可以以一种“具体”的方式触动她感到很惊讶：

“但境遇是具体的，”弗朗索瓦丝回答，“我生命的全部意义正迫在眉睫。”

“我没说它不是，”皮埃尔说，“但无论如何，你这种全身心地去实践一个观念的能力，实在不寻常。”

这种说法同样适用于波伏娃本人。萨特虽然在《恶心》中也把思想具体化了，但从来没有像波伏娃所做的那样让人感到真实可信，原因或许是她对它们的感受更深切吧。她有一种对世界和她自己感到惊讶的天赋；终其一生，她都是一位大师级的事物惊奇者。正如她在回忆录里所说的那样，这是虚构写作的开端，始于当“现实不应该再被认为是理所当然”之时。

萨特忌妒她这种特质，曾试着让自己进入一样的状态，比如看着一张桌子，反复说“这是一张桌子，这是一张桌子”，直到——他说——“一种轻微的兴奋感出现了，我将其命名为喜悦”。但他得强迫自己，这种感觉没有像席卷波伏娃那样把他席卷。萨特认为，她对事物保持惊讶的天分，既是一种最“真实”的哲学，也是一种“哲学的贫困”，意思可能是说，这种天分不能带来任何结果，无法充分发展，并且被概念化。他还补充说：“这是问题改变了提问者的时刻”——从这样的措辞可以看出，他当时正在读海德格尔。

在所有让波伏娃惊讶的事情中，最令她吃惊的是她自己的无知之巨大。在早期与萨特争论时，她喜欢在最后这么总结：“我不再确定我的想法了，也不确定我是否可以被称为在思考。”显然，她追求的都是些聪明到足以让她产生这种感觉的男人——不过这样的人寥寥无几。

在萨特之前，陪她做思想练习的人，是她的朋友莫里斯·梅洛-庞蒂。他们在1927年相遇时，两人都只有十九岁：波伏娃是索邦大学的学生，梅洛-庞蒂则就读于巴黎高等师范学校——萨特也在此念书。那一年，波伏娃在哲学概论的公共考试中考赢了梅洛-庞蒂：他第三，她第二。不过，他俩都没考赢另一个女人：西蒙娜·薇依。考试过后，梅洛-庞蒂和波伏娃成了朋友，据她说，原因是他很想见见这个胜过他的女人。（很显然，他不那么渴望认识更厉害的西蒙娜·薇依；而薇依自己对波伏娃也没什么热情，回绝了她要交朋友的想法。）

考虑到她们都不是高等师范学校这个顶级体系培养出来的，薇依和波伏娃的成绩就更显得非比寻常了：波伏娃在1925年上大学时，高师体系并不招收女生，虽然在1910年曾为女性学生开放过一年，但在1911年却向她们关上了大门，直到1927年才又打开——对她来说太晚了。因此，她上了一系列的女子学校，这些学校都不算差，但对学生并没有什么太高的期待。在人生的早期阶段，女人和男人的境遇有诸多不同，这只是其中之一；波伏娃后来会在她1949年的著作《第二性》中进一步仔细探究这类反差。与此同时，她能做的就是拼命学习，在友谊中找寻发泄出口，以及愤怒地反抗她的生存的局限性——这一点，她把原因怪在了自己所受的中产阶级家庭教育的道德准则上。而且她并不是唯一有这种感觉的人。同是中产阶级家庭出身的萨特，也在激烈地反抗这一点。不过，梅洛-庞蒂虽然来自相似的出身背景，但回应方式不相同。他可以在中产阶级的氛围中自得其乐，同时在别处追求自主的人生。

对于西蒙娜·德·波伏娃来说，经过一场斗争之后，独立自主才最终到来。1908年1月9日出生在巴黎的她，虽然基本上是在这座城市长大的，但所处的社会环境却有些守旧，用一些女性气质和文明教养的标准观念将她团团围住。她的母亲弗朗索瓦丝·德·波伏娃（Françoise de Beauvoir）坚守着这些准则；她的父亲则随和多了。西蒙娜的叛逆始于童年，在青少年时期变得更激烈，而到成年之后似乎还在依然持续。她对工作的终身奉献，她对旅行的热爱，她不要孩子的决定，以及她非传统意义上的伴侣选择，都表明了她对自由的献身精神。在她的自传第一卷《端方淑女》（Memoirs of a Dutiful Daughter ）中，波伏娃用这些角度呈现了她的人生，并在回忆她母亲最后一次患病的《一场毫不费力的死亡》（A Very Easy Death ）中，进一步反思了自己的中产阶级背景。

通过一位朋友认识梅洛-庞蒂时，波伏娃刚开始独立的学生生活。她在日记里记下了对他的印象，以为他叫“Merloponti”。他的个性和长相都颇具吸引力，她说，尽管她担心他对长相有点儿太过自负。在她的自传中（她为他取了个化名：Pradelle），她描述了他“清澈、很是帅气的脸庞，浓密的黑色睫毛，以及男学生那种欢乐、爽朗的笑声”。她立刻喜欢上了他，但这毫不意外，她补充道。每个见到梅洛-庞蒂的人，总是会立即喜欢上他，连她母亲也是。

梅洛-庞蒂出生于1908年3月14日，只比波伏娃小两个月，但内心却更加闲适自得。他在社交场合中冷静沉着、游刃有余，原因（正如他自己所认为的）大概是他的童年非常快乐。他小时候感受到很多爱和鼓励，他说，从来不需要努力获得赞许，因此，他的性情一辈子都是乐乐呵呵的。他有时候也会急躁，但正如他在1959年的一次广播采访中谈到的那样，他的内心几乎总是安适平和的状态。换句话说，他大概是整个故事中唯一有这种感受的人；一项珍贵的天赋。萨特后来曾在谈及福楼拜童年缺少关爱时写道，当爱“出现时，情绪的面团会浮上来，当爱缺失时，则会沉下去”。梅洛-庞蒂的童年一直都很好地浮着。不过，事情肯定不像他暗示的那样轻而易举，因为他父亲在1913年死于肝脏疾病后，他、他哥哥和妹妹是由母亲一人带大的。波伏娃和她母亲的关系很紧张，相较起来，梅洛-庞蒂却始终都全心全意地侍奉他母亲，一直到她去世。

每一个认识梅洛-庞蒂的人，都觉得他身上散发着幸福的光热。西蒙娜·德·波伏娃一开始也感到了它的温暖。她一直在等着有个人可以让她倾慕，现在看来，似乎他就可以。而且她还曾一度认为他是做男朋友的料。但他淡定的态度，让性情更偏好斗的她有些不安。她在笔记本上写道，他的大毛病在于“性格不激烈，而上帝之国是为激烈之人准备的”。他坚持与人为善。“我觉得自己太不一样了！”她喊道。她是一个有着强烈好恶的人，但他在任何境遇中，都会从多个侧面去考量。他认为人是各种品质的混合体，并愿意把人们都往好处想，但她在年轻时，却把人类视为由“大量不值一提的人和一小群被上天选中的人”组成。

真正让波伏娃恼火的是，梅洛-庞蒂似乎“完全适应他的阶级及其生活方式，并以开放的胸怀接受了中产阶级社会”。有时候，她会向他大声抱怨中产阶级道德的愚蠢和残酷，但他会心平气和地表示不赞同。他“同他的妈妈、妹妹相处融洽，不认同我对家庭生活的厌恶”，她写道，“他也不反感去派对，偶尔还会去跳跳舞：为什么不呢？他带着无辜的神情问我，这平息了我的怒火。”

成为朋友之后的第一个夏天，由于其他学生都放假离开了巴黎，所以他们基本上只能彼此为伴。他们会出去散步，一开始在巴黎高师的花园——对波伏娃来说是一处“令人倾慕的地方”——后来在卢森堡公园，坐在“某个女王或其他人的雕塑边上”，讨论哲学。虽然她在考试中超过了他，但她发现在他旁边时，自己会很自然地接过哲学新手这个角色。事实上，她虽然有时会在争论中偶然胜出，但更多时候，讨论到最后，她只会开心地喊道：“我一无所知，一无所知。我不但无力回应，我甚至还没找到提出问题的合适方式。”

她喜欢他的品德：“我不知道还能从谁身上学到快乐的艺术。他轻易地就能承担起整个世界的重量，所以它也不再重重地压在我身上；在卢森堡公园，清晨蔚蓝的天空、碧绿的草坪和太阳，就像在过去那些天气总是很好、我也最快乐的日子里那样闪闪发光。”但有一天，在和他一起绕着布洛涅森林（Bois de Boulogne）里的湖散完步，欣赏完天鹅与小船之后，她心里惊叹道：“噢，他真是毫无痛苦啊！他的平静冒犯了我。”此时已经显而易见的是，他不会成为一个合适的恋人。他更适合当兄弟；她只有一位妹妹，因此兄弟这个角色是空缺的，并且完全适合他。

但他对她最好的朋友伊丽莎白·勒·可因（在波伏娃的回忆录里被称为Zaza）却产生了不一样的影响。伊丽莎白同样被梅洛-庞蒂“无懈可击”的品质和缺乏痛苦搞得很烦恼，但她仍然热烈地迷上了他。与无懈可击恰恰相反，她容易陷入极端的感情和过分的热情，这在她们少女时代的友情中，曾让波伏娃感到很沉醉。现在，伊丽莎白想要嫁给梅洛-庞蒂，而他似乎也有这种渴望——直到他突然中断了这段感情。后来波伏娃才得知原因。原来，伊丽莎白的母亲认为梅洛-庞蒂和她女儿不合适，于是警告他放弃，要不然她就揭露他母亲的一个所谓秘密：她曾出过轨，并且孩子中至少有一个不是她丈夫的骨肉。为了避免这桩丑闻影响他母亲和即将结婚的妹妹，梅洛-庞蒂退出了这段感情。

波伏娃在得知真相后愈发觉得恶心。肮脏的中产阶级就是这样！伊丽莎白的母亲典型地展示了中产阶级式道德主义、残酷和懦弱。而且，波伏娃认为后果是真的要人命那种。伊丽莎白非常沮丧，又在感情危机期间染上了重病，可能是脑膜炎。最终，她因病去世，年仅二十一岁。

这两次不幸之间并无因果关联，但波伏娃一直认为，是中产阶级的虚伪害死了她朋友。她原谅了梅洛-庞蒂在其中扮演的角色，但始终觉得他过于心安理得，太过尊重传统价值。在她看来，这是他的一个缺陷——她发誓，决不能听任它出现在自己的人生中。

在此之后不久，波伏娃那种“激烈”和固执己见的一面，终于得偿所愿——她遇到了让-保罗·萨特。

萨特出生于1905年6月21日，比波伏娃大两岁半，作为备受宠爱的独子，他同样拥有一个中产阶级的童年。而且和梅洛-庞蒂一样，他也从小就没有了父亲。让-巴蒂斯特·萨特（Jean-Baptiste Sartre）是一名海军军官，在让-保罗一岁时便因为肺结核而去世了。从很小开始，萨特就备受母亲安妮-玛丽·萨特（Anne-Marie Sartre）以及与他们生活在一起的外公外婆的溺爱。每个人都喜爱他那女孩子似的卷发和精致的面孔。但两三岁时的一次感染，让他的眼睛出现了毛病。在浓密卷发的遮盖下，这几乎注意不到——直到有一天外公带他去剪了一个很短的发型，他受伤的那只眼睛才暴露出来，而一同暴露的，还有他那鱼一样的嘴唇和其他令人尴尬的特征。萨特在讲述他早年经历的回忆录《文字生涯》（Words ）中，高度讥讽地描述了这一切。他轻松的语调，在描述自己的长相时，变得更加轻松活泼，但他确实被人们对他的态度变化伤到了。他始终都对自己丑陋样貌的话题耿耿于怀——提及此事时，他用的总是丑陋这个生硬的词汇。有一段时间，这让他感到羞于见人，但随后他决定，不能让这件事毁了自己的人生。他不会为此牺牲他的自由。

他母亲再婚后——嫁给了一个萨特不喜欢的男人——他们搬去了拉罗谢尔（La Rochelle），在那里，他常常会被强壮和粗野的男孩们欺负。这是他童年里一次巨大的危机：他后来说，对于“偶然性、暴力和事物存在方式”，他所需要知道的一切，在拉罗谢尔的孤独生活都教给了。但是，这一次他也拒绝屈服。他熬了过来，全家搬去巴黎后，他被送进了一系列优秀学校就读，再次变得活泼开朗，最终考入了巴黎高等师范学校。他从一个边缘人，变成了学校里最受欢迎、最狂放和最强大的圈子的领导者。在此后的人生中，他一直都是一个善于交际的领袖型人物，虽然顾虑重重，但在主宰一个圈子时从来不会犹疑。

萨特那个由反传统者和煽动者组成的小团体，以他和他最好的朋友保尔·尼赞为中心，他们会坐在咖啡馆里打发时光，对着任何冒险靠近他们的人，大声抨击哲学、文学和中产阶级行为中不可冒犯的观念，攻击任何展现娇弱感情、“内在生活”或灵魂的话题；他们曾因为拒绝参加学校的宗教知识考试而激起了众怒，因为谈论人是肉体欲望的集合，而不是高贵的灵魂，震惊了所有人。在傲慢无礼的外表之下，他们有着那种接受过无可挑剔的教育的人所拥有的从容自信。

正是这个时候，在1929年，波伏娃通过一位名叫马休（Maheu）的朋友，接触到了萨特的团体。她觉得他们既令人兴奋，也让人生畏。她因为对待学业非常认真而遭到了他们的嘲笑——可她当然要认真对待了，因为在索邦大学读书，代表了她努力要达成的一切。教育对她意味着自由和自主，而男生们却把这些视为理所当然。不过，这个团体接纳了她，她和萨特也成了朋友。他和其他人称她为Castor或者the Beaver（意为河狸），大概是指她总是一副忙忙碌碌的样子，但同时也是她的姓氏和相近英文单词的一个双关语。萨特没有梅洛-庞蒂那种令人气恼的淡定：他是一个说话大声、不肯让步的极端分子。他不会屈尊做她的兄弟，所以他成了她的情人，而且很快，他们对彼此就开始变得甚至比情人还重要了。萨特逐渐把波伏娃当成了他的盟友，他最中意的对话者，他任何作品的第一个读者和最佳读者。他赋予了她雷蒙·阿隆曾在他早年学生时代扮演的角色：与之探讨任何想法的“会饮哲学家”（symphilosopher）。

他们考虑过结婚，但两人都不想要一场中产阶级的婚姻——或者孩子，因为波伏娃决心不再重演她和母亲不愉快的关系。某个傍晚坐在杜乐丽宫（Tuileries）花园的石凳上，她和萨特达成了一项协议。接下来，他们做两年的情侣，之后再决定是否续约，分手，或以某种方式改变他们的关系。波伏娃在她的回忆录里坦言道，自己一开始被这种临时约定吓到了。她对这次交谈的叙述，充满了被强烈情感铭刻于心的细节：

那里有一种用作靠背的栏杆，离墙壁稍稍有些距离；在后面那个像笼子一样的空间里，有一只猫在喵喵叫。这个可怜的家伙太大，卡住了；可它是怎么进去的啊？有个女人过来喂了这只猫一些肉。然后，萨特说：“我们来签一份两年的合约吧。”

幽闭、陷阱、窘迫，投喂行善的残羹冷炙：对于一个所谓有关自由的故事来说，这样的意象着实可怕，听起来就像是一个不祥的梦境。事情果真如此吗，还是她用象征性的细节丰富了记忆？

总之，惊慌平息下来了，协议也运转良好。他们平安度过了那两年时光，然后成了一段长期但不排他的情感关系中的搭档，并且延续终生。这种关系能维持下去，或许是因为到20世纪30年代末期之后，他们的关系里已经不再有性了。（她写信给纳尔逊·阿尔格伦说：“我们大概做过八年或十年，但在这方面相当不成功，于是不做了。”）他们还就两个长期条件达成了一致。一是他们必须告知彼此他们与其他人的性关系：必须诚实。当然，他们没有完全恪守这一条。二是他们之间的情感关系必须始终在第一位：用他们的话说，他们之间是“必然的”，而其他关系则只能是“偶然的”。这一条他们倒是坚持了下来，不过也因此赶跑了许多长期情人，因为他们慢慢都厌倦了被视作偶然。但那就是协定，每个参与其中的人都从一开始就知道。

现在，经常有人会对波伏娃在这段关系中的幸福表示担忧，仿佛是她（典型的女人！）允许自己被迫做了她不想做的事。杜乐丽宫花园的场景确实表明，这可能不是她在年轻时候的第一选择，而且她时不时会感到惊慌和嫉妒。但话说回来，一场传统的中产阶级婚姻，并不一定就会让她不受这种感觉的侵扰。

我猜测，这段关系给她的东西，正是她想要的。如果像普通人那样结婚的话，她和萨特可能早就各奔东西，或者在性爱的挫败感中分道扬镳了。但事实是，她有着很棒的性生活——好过萨特，显然是因为他老是神经兮兮的。波伏娃的回忆录证实了，在她年轻时，情绪上“难以兴奋”，以及“感觉上相当缺乏强度”，而她后来的关系都带来了身体上的满足。至于萨特，如果我们可以从他书中生动的描写推断的话，则认为性是一个努力不要沉入泥浆和黏液的梦魇。（在使劲嘲笑他这一点之前，可别忘了，我们之所以能知道这一点，是因为他坦率地告诉了我们。哎，行吧，那就稍稍嘲笑他一下好了。）

对波伏娃来说，现实生活的甜美从来都不是威胁：她永远不会厌倦。小时候，她就想要享用她所见的一切事物。她贪婪地盯着糖果店的橱窗——“蜜饯闪烁的光亮，果冻模糊的光泽，酸甜水果硬糖万花筒般缤纷的色泽——绿的、红的、橙的、紫的——我觊觎它们的色泽，不亚于觊觎它们承诺给我的欢愉”。她希望整个宇宙都可以食用，就像汉泽尔与格蕾太尔（Hansel and Gretel）从姜饼屋吃起那样，把宇宙都吃掉。即使成年后，她还写道：“我想要嚼碎开花的扁桃树，咬下夕阳的彩虹牛轧糖。”1947年去纽约旅行时，她曾感到急切地想吃掉明亮地排列在夜空中的霓虹灯招牌。

她的嗜好还延伸到了搜集各种物品，包括许多礼物和旅行纪念品。1955年，当她终于从旅店房间搬到一间像样的公寓时，公寓里很快堆满了“危地马拉的夹克和裙子，墨西哥的衬衫……撒哈拉的鸵鸟蛋，各类手鼓，一些萨特从海地带回来的鼓，他在波拿巴大街买的玻璃剑和威尼斯镜子，他双手的塑料手模，贾科梅蒂的台灯”。她的日记和回忆录书写也反映了一种冲动——想要得到和享受每一件被她抓着的东西。

她以同样的激情探索了这个世界，狂热地旅行与行走。年轻时，她曾在马赛当过老师，独自生活的她会在放假时打包一些面包和香蕉，穿上裙子和一双帆布登山鞋，在黎明时出发去多山的郊外探险。有一次，只带着面包、一根蜡烛和满满一水瓶红酒，她爬上了梅藏克山（Mont Mézenc），然后在山顶的一间石头小屋里过了一晚。醒来后，她发现自己正俯视着云海，便顺着岩石小径跑下山，结果太阳升起来，岩石被晒得很烫，而她穿的鞋子又不适合爬山，所以岩石透过鞋底灼烧了她的双脚。在另一次徒步旅行中，她被困在一个峡谷里，差点儿没爬出来。之后，1936年在阿尔卑斯山独自出行时，她从陡峭的岩壁上摔了下来，所幸没有大碍，只是有几处擦伤。

萨特则不一样。波伏娃会说服他和自己一起去徒步，但他从来不会享受那种疲劳感。《存在与虚无》曾绝妙地记述了跟随一位未具名的同伴一起爬山的经历，这位同伴被人们想象成了波伏娃（不过场景似乎更像彼特拉克著名的冯杜山攀登）。尽管同伴玩得似乎很愉快，但萨特的体验却是，这种活动很讨人厌，是某种侵犯他自由的东西。他很快便放弃了，扔下背包，瘫倒在了路边。另一个人也累，但认为坚持爬上去很快乐，感受着脖子后面晒伤处的红热，享受着每一下沉重的脚步都在重新展现山路的崎岖。对他们两个人而言，眼前的一切风景大相径庭。

萨特更喜欢滑雪，而这种体验同样被写入了《存在与虚无》中。他指出，在雪地上行走是件苦差，但滑雪却是件乐事。从现象学上来讲，雪本身在你脚下变化，不将自己展现为黏滞和附着的东西，而是变得坚硬与顺滑。雪托着你，而你在上面流畅地滑过，像《恶心》里那首爵士歌曲的音符一样轻松。他补充道，他对滑水橇很好奇，这是一种他听过但未曾试过的新发明。即使在雪上，你也会在身后留下一道滑过的痕迹；但在水上，你留不下任何痕迹。那是萨特能够想象的最纯粹的欢愉。

他的梦想是毫无负担地在这人世走一遭。给波伏娃带来快乐的财物，让萨特感到毛骨悚然。他也喜欢旅行，但不在旅行中带任何东西回家。他的书读完之后就会送出去。他一直带在身边的只有两件东西，他的烟斗和笔，但即使这两件也并非是因为喜欢才带在身边，而且经常会把它们弄丢，他曾写道：“它们是我手中的流亡者。”

但对人的话，他的慷慨又几乎到了痴迷的地步。他的钱一到手就会给出去，目的是让钱离他远点儿，仿佛钱是手榴弹一样。即便钱花在自己身上时，他也不太喜欢拿来买东西，而是更愿意“花在夜间娱乐上：去某个舞厅，大笔花钱，打车去各处转悠，等等——简而言之，在金钱的位置上，除了回忆外什么也不能留下，有时候甚至连回忆都没多少”。他给服务生小费时非常阔绰，会拿出随身携带的一大叠现金抽几张付账。他同样不吝辞章，无论谁提出请求，他都会送出论文、演讲或序言。就连文字也不必紧紧抓着不放或者精打细算地施舍。波伏娃也很慷慨，但她的大度是双向的：她喜欢搜集，也喜欢分发。也许在他们俩迥异的风格中，人们可以看到现象学存在主义的两个方面：一方面是观察、搜集和钻研现象，而另一方面是在胡塞尔式的悬搁判断中，丢弃累积的先入之见，以便获得自由。

尽管有这些分歧，但他们之间有一种外人难以撼动的默契。当波伏娃的传记作者迪尔德丽·贝尔（Deirdre Bair）与她的朋友们交谈时，柯莱特·奥德里（Colette Audry）对此总结道：“他们之间的关系是一种新型的关系，我以前从来都没见过。我无法描述和这两人在一起时的样子。他们的关系太热烈了，以至于有时候会让目睹这种关系的人很遗憾自己不能拥有。”

这也是一段极其长久的关系，从1929年一直持续到1980年萨特去世。在五十年的时间里，这段关系是存在主义在现实中的哲学演绎，由自由和友谊两个原则定义而成。虽然这么说听起来过于郑重其事，但就像在任何一场长久的婚姻中那样，他们共同的记忆、观察和玩笑，将他们绑在了一起。他们相识后不久，便有了一个他俩的典型笑话：参观动物园时，他们看到一头特别胖、样子也惨兮兮的海象，海象叹了口气，一边抬眼看着天空，就仿佛在恳求一样，一边让饲养员把鱼塞进它嘴里。从那以后，萨特每次闷闷不乐时，波伏娃都会提醒他想想那只海象。他就翻翻白眼，滑稽地叹息一声，他们俩都会感觉好些。

后来，萨特因为工作缠身，逐渐疏远了他们的私人二人组，但他仍然是波伏娃不变的参照点，是在她需要的时候，可以沉迷其中的人。她明白自己总是倾向于这么做：学生时代，在伊丽莎白·勒·可因身上发生过，跟梅洛-庞蒂在一起时，她也曾试过，但一直都很挫败，因为他的微笑和讽刺式的举止会让她分心。而跟萨特在一起时，她可以很容易地让自己沉迷在他身上，而用不着真的失去她在现实中作为一个女人或作家的自由。

这是其中最重要的元素：他们的关系是一种作家间的关系。萨特和波伏娃都无法控制自己的交流欲望。他们写日记，他们写信，他们告诉彼此每天的每一个细节。在20世纪的50年间，他们之间流转的书面和口头文字的数量，就连想想都会令人不知所措。萨特总是第一个阅读波伏娃著作的人，他的批评深得她的信任，而他也会督促她写更多。要是逮到她稍有惰怠，他就会斥责她：“但是，河狸，你为什么要停止思考，你为什么不工作？我以为你是想写作的呀？你不想变成一个家庭主妇吧，你想吗？”

情绪的起伏来了又走，工作一如往常。工作！在咖啡馆工作，旅行时工作，在家工作。任何时候，当他们在同一个城市时，他们就会一起工作，无论生活里有什么其他事情发生。1946年，萨特（和他母亲）搬进一间位于波拿巴大街42号的像样公寓之后，波伏娃每天都会到那里同他见面，这样他们就可以整个上午或下午并排坐在两张桌子旁工作了。在一部1967年为加拿大电视台摄制的纪录片里，你可以看到，他们大口地抽着香烟，除了钢笔疾书的声音外，非常安静。波伏娃在一本练习本上写作，萨特在审阅一页手稿。我觉得这就像某种不断循环播放的纪念影像，也许可以在他们在蒙帕纳斯公墓的合葬墓上播放。虽然想象无论是夜晚公墓关闭时，还是白天游人穿梭时，他们都在那里整日整夜地写作，确实够诡异——但总比一个白色的坟墓或任何静止图像更适合他们。